|
Essay van Ron Silliman, ‘Disappearance of the Word, Appearance of the World’ (1977), vertaald door Sascha Bru. Uit yang 2000, nr. 3, ‘SOMSKY’. Lees ook het bijgeleverde commentaar ‘Opgelet. Hier spreekt het kapitalisme’, door Geert Buelens.
Een anomalie in het hedendaagse bestaan die nog maar weinig kritische analyse onderging, is het voortdurende voorkomen van tikfouten in de ondertiteling van anderstalige films uit geïndustrialiseerde landen. Een typisch voorbeeld is het weglaten van een r in het woord “your” in Tanners recente Jonah who will be 25 in the year 2000. Aangezien een film als Jonah of films geregisseerd door Truffaut, Bergman of Wertmuller worden gemaakt met op zijn minst een oog op de verdeling ervan op de Anglo-Amerikaanse markt, kunnen zulke errata nooit gewoon worden verklaard als zijn ze het gevolg van het onbestendige en wat tweederangs bestaan van een geëxporteerde uitgave (die soms zelfs opnieuw wordt gemonteerd voor de nieuwe markt, zoals Roegs The Man Who Fell to Earth). Het blijft een feit dat de aandacht in de actuele bourgeois cinema voor de ontwikkeling van alle visueel-ruimtelijke informatie totaal is. Dat de storende, typografische fouten in ondertitelingen niet worden opgemerkt en gecorrigeerd, bewijst dat ze niet worden aangevoeld. We kunnen dit in verband brengen met een brede waaier van andere sociale fenomenen zoals de methode van het snel-lezen, waarbij individuele woorden naar de achtergrond verdwijnen en worden vervangen door een Gestalt-interpretatie van de inhoud of de technieken die werden ontwikkeld om op reclameborden en productverpakkingen (de markt van de massa-literatuur incluis) de informatie te drukken die om verschillende redenen door de maker niet geschikt worden geacht voor het oog van de klant – wie de cover ontwierp wordt bijvoorbeeld onbelangrijk geacht; een lijst van chemische additieven in ingeblikte produkten kan bijvoorbeeld de verkoop belemmeren. Linguïstisch gesproken is het meest veelzeggende detail van Noam Chomsky’s Reflections on Language waarschijnlijk het ISBN-nummer op de rugzijde van de omslag van het boek, gedrukt in een andere richting en in een lichtere kleur dan de rest van de tekst op de omslag. Een mcLuhanistische interpretatie die de fouten in de ondertiteling in verband brengt met nog bredere sociale feiten zoals de opkomst en daaropvolgende crisis van de roman of modernistische tendensen in de kunst in het algemeen, zou hier op zich niet onjuist zijn, maar ze zou de dieper liggende sociale oorzaken voor deze fenomenen niet voldoende kunnen duiden en ze zou daardoor ook een gepaste manier van handelen voor kunstarbeiders in het algemeen en auteurs in het bijzonder niet kunnen suggereren. De laatste jaren heb ik meerdere onderzoekingen gedaan (Language Games, The Chinese Notebook en aRb) die steunen op Zukofsky’s these van een mogelijke ‘wetenschappelijke’ definitie van poëzie (voor het eerst uiteengezet in zijn voorwoord van de ‘Origin’-editie van A 1-12 uit 1948). Hoewel het derde onderzoek nog aan de gang is, kunnen al enkele vrij specifieke stellingen worden geponeerd met betrekking tot het object van de onderzoeken: (1) de historische ontwikkeling bepaalt de natuurlijke wetten (of, wanneer u de terminologie verkiest, de dieptestructuur) van poëzie; (2) de historische ontwikkeling bepaalt de natuurlijke wetten van de taal; (3) het belangrijkste effect op de taal en de talige kunsten van het kapitalisme situeert zich op het gebied van de referentie en houdt onmiddellijk verband met het fenomeen dat we kennen als productfetisjisme. Het is dit effect van de opkomst van het kapitalisme, in het bijzonder in haar latere staats- en monopolievorm, die de weggelaten r uit Jonah verklaart. De essentie van de sociale determinatie van het bewustzijn is tot op grote hoogte verkeerd geïnterpreteerd zowel door marxisten als niet-marxisten. Chomsky vindt dat het sociale determinisme in tegenspraak is met zijn theorie van de aangeboren kennis van het taalsysteem:
Hoewel Gramsci’s formulering een impliciete oversimplificatie met zich mee brengt (die bijvoorbeeld aanleiding geeft tot behavioristische fouten en leidt tot de idee als zou de mens kunnen worden veranderd in een korte periode), bestaan er bewijzen dat de sociale determinatie van het bewustzijn bestaat. De toenemende capaciteit om werktuigen te maken van de australopitecus vereiste namelijk een expansie van het voorste deel van de cerebrale cortex en het brein groeide daarom van 500 cc. 1.500.000 jaren geleden tot 1100 cc. 350.000 jaren terug (Robert J. Maxwell in Yaker et al, 1971, p. 39). Het grootste deel van de ‘aangeboren cognitieve capaciteit’ van Chomsky’s these is niet toevallig het resultaat van een ‘productiewijze van het materiële leven’. Met Gramsci maakt hij zich al even schuldig aan de oppervlakkige behandeling van een complexe realiteit. De vraag hier is van een meer specifieke aard dan de sociale determinatie van elke aangeboren cognitieve capaciteit; ze bevraagt de impact van de opkomst van het kapitalisme op de taal en de talige kunsten. We kunnen deze vraag dan ook als volgt herformuleren: heeft het kapitalisme een specifieke ‘realiteit’ die wordt doorgegeven door de taal en die daardoor aan zijn sprekers wordt opgelegd? Op die manier ingekaderd, kunnen we de vraag affirmatief beantwoorden. Daarvoor moeten we eerst enkele cruciale verschillen duiden in het taalgebruik van groepen die alsnog niet grondig werden getotaliseerd in de mondiale klassenstructuur van het monopolie- of staatskapitalisme. Omdat het neerschrijven van de taal alleen gebeurt in een gemeenschap die al opmerkelijke verdelingen van de arbeid heeft ondergaan (historische ontwikkeling), zijn de beste bronnen voor om het even welke relatief tribale literatuur de moderne etnologische transcripties en niet de vroege geschriften van de joods-christelijke beschaving. Hier is een Engelse vertaling van een sweatbath gedicht van een Fox-stam:
De aanwezigheid van ‘nonsens’-syllaben in de tribale literatuur is onmiskenbaar. Met uitzondering van enkele pogingen tot een antropologische verklaring, is er geen ruimte in de hedendaagse literaire theorie voor een poëzie van dit soort, zijn er geen bestaande mechanismen die het coherent kunnen duiden naast het werk van Dante, Li Po of Tzara. Het feit dat er alsnog maar weinig pogingen werden ondernomen om dit soort materiaal aan te wenden in de curricula van de ‘comparatieve literatuurstudie’ door het educatieve systeem van de industriële naties, kan niet alleen worden geweten aan zijn racisme, hoewel het ongetwijfeld een rol speelt. Nee, het ligt hier veeleer aan het feit dat er in dit soort poëzie in de realiteit van het kapitalisme (of van elke maatschappij op weg naar kapitalistische productiewijzen) geen betekenis gevonden kan worden. Het kapitalisme ontstond echter niet in een dag tussen losse organisaties of groepen in de tribale fase van hun ontwikkeling. Het ontstond door een lange opeenvolging van fases met telkens hun eigen karakteristieke productiewijzen en sociale relaties. Hoewel de literatuur van een volk dat op het punt staat in de fase te belanden van het kapitalisme door een bourgeoisrevolutie veel dichter aanleunt bij onze eigen ervaring, kunnen opmerkelijke verschillen worden waargenomen. Dit zijn de eerste elf verzen van John Skletons ‘The Tunnying of Elynour Rummying’, geschreven omstreeks 1517:
Slechts een woord (gryll, ‘woest, hevig’) wordt vandaag niet meer gehanteerd. Verschuivingen in de spelling, de uitspraak en de syntactische structuur zijn duidelijker zichtbaar (ze zijn voor een groot deel verklaarbaar door het standaardiseringseffect van het drukken – Caxtons drukpers was nog maar veertig jaar oud toen deze verzen werden geschreven), maar het meest opvallende verschil tussen Skeltons poëzie en de moderne poëzie ligt bij het rijmgebruik: elf opeenvolgende eindrijmen waarvoor maar twee uitgangen worden gebruikt, -yll en -age, plus vijf andere gevallen van binnen- en kreupelrijm (tell, whyle, dwelt, well, woldt). Dit is het omgekeerde van de weggelaten r uit Jonah: het is een ordening van de taal volgens haar fysieke eigenschappen, de “non-linguïstische” dan, een teken dat deze dimensie wordt gevoeld. Een andere, typische karakteristiek van de Engelse poëzie van 400 jaar geleden is de haast exclusieve aandacht ofwel voor de liefde, het ontologische project van die periode, ofwel voor religieuze en heroïsche themata die werden overgeleverd door de tradities van de koloniale bezetters, werken die moeten worden gezien als hernieuwde uitdrukkingen veeleer dan gevoelsmatige indrukken van een ervaring. Het was niet de taak van de taal in de zestiende-eeuwse poëzie om het dagelijkse leven of zelfs dat van de bourgeois te beschrijven, laat staan dat van de gewone man. Wanneer een taal in de richting evolueert van en opgaat in een kapitalistische ontwikkelingsfase, doet zich een anesthetische transformatie voor van de waargenomen tastbaarheid van het woord door een overeenkomstige toename van zijn descriptieve en narratieve capaciteiten, voorwaarden voor de uitvinding van het ‘realisme’, de optische illusie van de realiteit in het kapitalistische denken. Deze evolutie heeft een direct verband met de aard van de referentie in de taal, die in het kapitalisme wordt omgevormd (vervormd) tot referentialiteit. In zijn primaire vorm is de referentie als een gebaar en een object, zoals bij het opnemen van een steen om hem te gebruiken als een werktuig. Zowel het gebaar als het object dragen hun eigen eigenschappen in zich en worden niet met elkaar verward: een sequens van gebaren onderscheidt zich van de objecten die erbij worden gehanteerd zoals het arbeidsproces zich onderscheidt van de daaruit resulterende producten. Een sequens van gebaren vormt een discours, geen beschrijving. Het is precies de expressieve integriteit van de gebaren eigen aan de taal, die de betekenis van de ‘nonsens’-syllaben in de tribale poëzie bepaalt; dat die gebaren doorwerken in bepaalde eigenschappen van Skeltons poëzie, zoals het rijm, wijst in dit verband op een spoor. Het individu in de tribale maatschappij is nog niet gereduceerd tot de loonarbeid; de reproductie van zijn of haar materiële leven vereist tevens nog niet de consumptie van een aanzienlijk aantal producten die werden gemaakt door de arbeid van de ander. De wereld van de natuurlijke en zelfgeschapen objecten is volledig anders dan de wereld van de dingen.
Een ding is tegelijk het eindproduct van een arbeidsproces en een product van een algemene sociale consumptie. Een ding is een schizoïde object. Of, om de lacaniaanse terminologie te gebruiken, een ding is een overgedetermineerd object. Een wereld die werd gebouwd op deze duale projecties kan alleen worden ontbonden, wanneer de productiekrachten zowel de middelen van de productie als die van de consumptie controleren. Telkens een dergelijke ontbinding zich niet voordoet, ontstaat een strijd tussen de oppositionele projecties: de klassenstrijd om het bewustzijn. Waar de bourgeoisie de opkomende klasse is, wordt de expressieve, aan het gebaar en het arbeidsproduct verbonden aard van het bewustzijn onderdrukt. De objecten van het bewustzijn worden gereduceerd tot commerciële producten en gaan op een fetisj lijken. Dingen die ‘vrij’ lijken te bewegen, los van elk gebaar, zijn de elementen van de wereld van de beschrijving. Het productfetisjisme in de taal wordt er een van de beschrijving, van de referentialiteit, en het heeft een tweedegraads fetisj van het verhalen.
Deze massa-afasie in de Engelse taal verspreidt zich gradueel in een periode van 400 jaar. De opkomst van het kapitalisme schept de voorwaarden voor de opkomst van de roman, de uitvinding van de optische illusie van het realisme, de uiteindelijke afbraak van poëtische vormen verbonden aan het gebaar en de scheiding tussen het zelfbewustzijn van het kunstobject en het bewustzijn van het object zelf in de opkomst van de literaire kritiek. De verdringing schaft gelukkig het bestaan van het verdrukte element niet af; het blijft voortbestaan als een contradictie, vaak onzichtbaar, in het sociale feit. Op zich blijft het dan ook de klassenstrijd om het bewustzijn voeren. De geschiedenis van de Anglo-Amerikaanse literatuur sinds het kapitalisme is de geschiedenis van deze strijd. Hij kan op meerdere niveaus worden besproken; in wat volgt wordt ingegaan op enkele van die niveaus. Een belangrijke gebeurtenis is de ontwikkeling van poëzie in boekvorm. Gewoonlijk laten we die in het Engels aanvangen met de publicatie van Tottels Miscellany in 1557. Wanneer de uitvinding van het alfabet de eerste, prekapitalistische verdeling van de arbeid representeert, de eerste ontwikkeling in de taal voorbij de fysieke grenzen van het individu, en wanneer de ontwikkeling van de barden leidt tot een verder klassenonderscheid tussen een klasse van auteurs en een klasse van consumenten (in een zuiver tribale maatschappij is het gedicht een gedeelde, talige gebeurtenis van de groep en de stam is er zowel de auteur als de consument van (vb. chain-gang songs en touwtjespringliederen, twee vormen van auteursschap die doen denken aan het tribale auteursschap)), dan versnelt de uitvinding van het boek dit hele proces aanzienlijk. Sinds die uitvinding kregen auteurs steeds minder van hun publiek te zien. Een ander symptoom van de graduele verdringing is het vervangen, omstreeks …., van de subjectieve stijlen in de cursivering en de kapitalisatie door ‘moderne conventionele’ lettertypes.
Wanneer de aard van deze verandering echter wordt erkend als een verdringing, dan lijkt een dergelijke stille samenzwering helemaal niet verrassend. Tegen 1760 ging een schrijver, Edward Capell, zelfs zo ver dat hij de kapitalisatie van elke eerste letter van een vers van het gedicht opgaf. Zelfs in de achttiende eeuw resulteren de contradicties van de commodificatie van de taal in tegenwerkende tendensen. De Engelse bourgeoislezer moest namelijk participeren in de productie van het boek-als-object, omdat hij of zij het moest laten binden. Vandaar dat in individuele bibliotheken werd gebonden volgens interne esthetische waarden, waardoor die allesbehalve leken op de veelkleurige collectie van pockets van verschillende formaten in de moderne huisbibliotheek. Het enige spoor van deze tegenwerkende tendens in de moderne tijd is de bindstijl die wordt gebruikt voor encyclopedieën en wetboeken, die aan de stijl van die periode moeten doen denken. Door zijn markante adaptatie aan de kapitalistische cultuur is de roman, een afscheiding van het gedicht, een primaire bron voor een etiologie van de kapitalistische realiteit. Met name de grote vormen die een respons zijn op de moderne ‘crisis’ van de roman zijn hier interessant: de artistieke roman, de populaire roman en de film. Alvorens op deze vormen in te gaan, moeten we iets zeggen over de aard van de consument van deze geserialiseerde taal en over de inherent vervormde relatie tussen de roman en zijn originele matrix: het gedicht. De twee primaire types van menselijke relaties zijn de groep en de serie. De eerste relatie is eigen aan tribale maatschappijen. Serialisering (vaak ook aliënatie of atomisering genoemd) plaatst het individu als een passief cijfer in een serie van min of meer identieke eenheden, Whitmans ‘simple separate person’. De apotheose ervan vinden we in het moderne vrije vers. De functie van de gecommodificeerde taal van het kapitalisme is de serialisering van de taalgebruiker, de lezer in het bijzonder. In zijn ultieme vorm staart de consument van een populaire marktroman als Jaws naar een leeg blad, dezelfde pagina van de snel-lezer, terwijl zich een verhaal miraculeus lijkt te ontplooien voor zijn of haar ogen. De aanwezigheid van de taal lijkt hier al evenveel op de achtergrond te verdwijnen als de ondertiteling van een anderstalige film. Het werk van elk dichter, elk gedicht, is een respons op een bepaald coördinaat van de taal en de geschiedenis. Elke schrijver bezit in zijn of haar verbeelding een subjectieve conceptualisering van deze matrix (noodgedwongen partieel, een vervorming van de objectieve matrix die per definitie de som is van alle gedichten), die we gewoonlijk de traditie noemen. Wanneer de functionele structuur van de objectieve matrix die is van een raster van coördinaten (waarin de geschiedenis een steeds dominantere rol speelt: zie het schema van de ‘Rise of Historical Consciousness in the Making of Art’, Burnham, 1973, p. 47), is de subjectieve perceptie ervan die van een universum of van een gas in een vacuüm waarin het werk van grote auteurs, belangrijke scholen en hechte vrienden als grote moleculen en samengepakte regionen opdoemen. De plaats van het werk dat geschreven moet worden lijkt op een blinde vlek in de subjectieve matrix, een leegte waartoe de schrijver zich voelt aangetrokken. Dit is de waarheid achter het cliché dat dichters alleen die gedichten schrijven die moeten worden geschreven. Elk succesvol gedicht vult (tijdelijk) de leegte en herschikt erg subtiel de matrix. [Voor een uitvoeriger discussie van de rol van de matrix in de structuur van individuele gedichten, zie het artikel “Performance” in Shocks en ‘A note concerning the current status of aRb’ in Occultist Witnesses.] Wanneer de taal wordt geserialiseerd, verdingelijkt, vervormt het verdringende element de subjectieve perceptie van de matrix. De veelvuldige momenten van onzekerheid, twijfel en zelfbevraging van deze verdringende deformatie die Sternes Tristram Shandy opvullen, worden steeds meer verdoofd door de opkomst van het kapitalisme, en ze lijken zelfs niet eens te worden aangevoeld door pulpromanciers die gewoon gaan zitten en hun verhaal neerpennen. (Wanneer dat wel gebeurt, is het gevolg ervan vaak een ‘writer’s block’.) Voor elke Rex Stout [Amerikaans pulpauteur, red.] vormt de beweging van objecten, los van elk gebaar, hoegenaamd geen probleem. Het cumulatieve en/of aangehouden heden, typisch voor de temporele omgevingen van het tribale, is op de achtergrond verdwenen voor de mogelijkheid van een beweging-in-de-tijd; de capaciteit van de verhalende tekst werd bevorderd. De onderliggende voorwaarde van de opkomst van de roman is nu net deze breuk met de zwaartekracht van taal in de matrix; een veronderstelling dat de vrije ontwikkeling van een narratieve kunst an sich mogelijk is, maar dit is een veronderstelling die enkel werkbaar is binnen de grenzen van de productfetisj. De dieper liggende voorwaarde voor de opkomst van de roman is precies deze scheiding door de verdringing van de zwaartekracht van de taal in deze matrix, de vooronderstelling dat de vrije evolutie van een narratieve kunst op zich mogelijk is. Die vooronderstelling is echter alleen houdbaar binnen het productfetisjisme van de taal. Daarom wordt de moderne ‘crisis van de roman’ reeds bij het onstaan van de roman gelokaliseerd; de crisis is onafscheidelijk en inherent aan de vorm zelf. In plaats van ‘vrij’ aan de zwaartekracht van de taal te ontsnappen, is de roman als een raket met onvoldoende aandrijving gedoemd om weer in de atmosfeer van de matrix te belanden: de eigenzinnige kwelling van Tyrone Slothrop [‘protagonist’ van Thomas Pynchons Gravity’s rainbow, red.] is die van de roman zelf. Sinds de vroege modernisten hebben vele romanciers van niveau op zijn minst de aard van de contradictie en de poging om haar te confronteren aangevoeld. Getrude Stein probeert bijvoorbeeld het continue heden opnieuw te introduceren. Hemingway streeft naar een kunst van de zin, als de belangrijkste taaleenheid van de roman (cf. de verhelderende discussie van Hemingway, weliswaar zelf binnen het productfetisjisme van de taal te situeren, in Jameson, 1971, pp. 409-13). Joyce probeert dan weer een frontale aanval, de reintegratie van de roman in de taal, maar hij hanteert een pre-Saussuriaanse linguïstiek, die van de etymologie. Dergelijke opzetten leiden uiteindelijk tot de vele manifestaties van de actuele, artistieke roman. Van een ander slag is echter die stroom van romanciers die vooral schrijven voor en gelezen worden door dichters, waaronder Jack Kerouac, Douglas Woolf, Paul Metcalf, Harry Matthews en Fielding Dawson. Een andere reactie op de crisis van de roman is het aanvaarden van de commodificatie en het blijven schrijven van romans waarin de taal allesbehalve onzichtbaar is. Terwijl Saul Bellow (of Pearl Buck of John Steinbeck) probeert om dat op een ernstige wijze te doen (de roman als talige kunst die haar prehistorie als gedicht blijft benadrukken), en terwijl andere romanciers enkel hun berusting stileren (Mailer, Vonnegut, Roth, et al), zijn zij de commodificatie tot haar logische gevolg doordenken in bestsellers, zoals Peter Benchley of Mario Puzo, veel typischer – en meer verhelderend. Mickey Spillane, die gewoon zijn romans dicteert, trekt de verdwijning-van-het-woord/verschijning-van-de-wereld-syndroom in zijn schrijven door tot aan de limiet. Maar het schrijven hoeft niet noodzakelijk de limiet te vormen. Een tendens in de narratieve kunst die komaf maakt met de matrixfactor van de taal in zijn geheel, maakt gebruik van de nieuwe, technologische ontwikkeling (het klassieke verdedigingsmiddel van het kapitalisme) en hecht zich vast aan een nieuwe, nog niet-gevormde matrix. Het gaat om de uitvinding van de moderne cinema. De overgang van de roman naar de film maakt de verdere modernisering van de productiewijzen tot een zuiverder kapitalistische structuur mogelijk. De eenzame romancier uit 1850, wiens of wier product kadert in de handenarbeid van een cottage-industrie, wordt een eeuw later het moderne filmbedrijf met een kleine groep van financiers die de productiemiddelen en een veel grotere, grondig gelaagde arbeidskracht, van regisseur tot best boy, bezitten en controleren. Dat het opleggen van een narratieve structuur aan de film niet noodzakelijk inherent is aan de formele elementen van de cinema, vormt een consistent thema in de avant-garde of de persoonlijke film van de voorbije decennia. Het bestaan van een film zoals Vertovs De man met de camera (1928), gemaakt in de Sovjetunie, wijst erop dat dit niet noodzakelijk had moeten gebeuren. Maar zo is de kapitalistische realiteit – ze is imperialistisch. Deze opsomming van reactie-tendensen in de roman werd hier uit noodzaak bondig gehouden. Op dezelfde manier zou een geschiedenis van de literaire kritiek kunnen worden geschreven, die haar origines in de matrix van de poëzie behandelt, haar veruiterlijkte serialisering en de oplossing van haar daaropvolgende crisis door staatssubsidies en haar opname in een universiteitsstructuur, waardoor ze een aanhangsel wordt in een systeem van vaste benoemingen. Een dergelijke geschiedenis zou beginnen met de definitie van de functie van de literaire kritiek als de scheiding tussen het zelfbewustzijn van de activiteit van het gedicht en het gedicht zelf. Die geschiedenis zou de noodzaak voor deze scheiding verklaren door het verdringende element van de serialisering van de taal op het moment dat de kapitalistische periode aanvangt. Ze zou uitvoerig de rol van de literaire kritiek in een kapitalistische maatschappij onderzoeken als de creatie van een ‘veilige’ en ‘officiële’ matrix door de zelfrestrictie van het onderzoeksobject tot een klein aantal werken die als de nationele literatuur worden geduid. Ze zou de optische illusie van de literaire kritiek bestuderen in de heldere vorm van het essay, waarin de contradicties van haar bestaan zoals inarticulaties, redundanties en non sequiturs opgaan in de tautologische vorm, waardoor ze onzichtbaar worden gemaakt, veeleer dan opgelost. Ten slotte zou ze het bestaan van tegenwerkende tendensen onderzoeken ook binnen de literaire kritiek, in het bijzonder de anarchistische werken in de literaire theorie door dichters (bijvoorbeeld het nagelaten proza van Charles Olson) en de recente beweging in Frankrijk naar een literaire kritiek die zichzelf als een kunstvorm ziet (Roland Barthes bijvoorbeeld). Het onderkennen van een kapitalistische vorm van realiteit die door de taal wordt doorgegeven en opgelegd aan haar sprekers zal ten slotte een grondige reëvaluatie van de geschiedenis, vorm en functie van de poëzie vereisen. Dit is een taak met een haast ongelimiteerde dimensie, want de matrix van het gedicht is niet alleen het beginpunt van historische fenomenen zoals de roman en de literaire kritiek. De matrix keert ook terug naar de functie van de kunsten, een dubbele functie: voor de groep interioriseert de kunst het bewustzijn door de ordening (we zouden het ‘tuning‘ kunnen noemen) van de individuele waarnemingen; voor het individu, zij het een artiest of een consument, levert de kunst ervaringen van dat dialectische bewustzijn waarin subject en object, het zelf en de ander, het individu en de groep, zich verenigen. Aangezien het kapitalisme precies dit dialectische bewustzijn wil verdringen door de serialisatie van het individu (immers, het is door dit bewustzijn dat we de overdeterminatie van de objecten in onze wereld door de kapitalistische productiewijzen leren kennen), functioneren de kunsten in het algemeen als gedeformeerde tegenbewegingen binnen de dominante kapitalistische realiteit. Zo gaat de geschiedenis van het gedicht. Elke grote westerse poëtische beweging vormde een poging om voorbij de verdringende elementen van de kapitalistische realiteit te raken, naar een volledig talige kunst, zoals dat hier voor Stein, Joyce en Hemingway werd besproken. Ze werden echter typisch van bij het begin vervormd doordat ze binnen de grenzen van de dominante realiteit bestonden. De droomteksten van het surrealisme konden nooit hopen voorbij de narratieve fetisj te raken, omdat ze hopeloos gevangen zaten binnen de fetisj van het ‘socialistisch realisme’. De hele projectieve tendens, van Pound tot Robert Kelly, probeert een fysieke ordening van de taal te herontdekken, maar situeert die ordening niet binnen de taal, maar binnen het individu (individualisme is de codificatie van de geserialiseerde mens), die operereert binnen de metaforische gelijkstelling van een pagina of tekst aan een partituur. De recente niet-referentiële formalisten, Clark Coolidge en Robert Grenier, vallen de refentialiteit frontaal aan, maar doen dat enkel door de negatie van een specifieke context. In zoverre de negatie wordt gedetermineerd door datgene dat wordt genegeerd, opereren ze dus ook binnen de context van de referentiële fetisj. Het dialectische proces moet niet alleen de sociale origine en dieptestructuur van fenomenen verklaren, het moet ze ook in het huidige sociale feit van de klassenstrijd funderen zodat het de gewenste actiepatronen kan uittekenen. Het is duidelijk dat het kapitalisme zijn eigen realiteit kent die de taal doorgeeft en oplegt aan haar sprekers. De sociale functie van de talige kunsten, het gedicht in het bijzonder, plaatst ze voor de belangrijke taak de klassenstrijd om het bewustzijn tot een strijd van het bewustzijn te maken. Het is duidelijk dat we de taal niet kunnen veranderen (ook het bewustzijn niet) door een fiat: de Fransen zijn er alleen in geslaagd hun woordenschat te limiteren. Er moet zich eerst een verandering voordoen in de wijze en de controle van de productie van het materiële leven. Door zichzelf als de filosofie van de handeling in de taal te erkennen, kan poëzie de voorwaarden zoeken voor een postreferentiële taal binnen het bestaande sociale feit. Dit vereist: (1) de erkenning van de historische aard en structuur van de referentialiteit, (2) de erkenning van de centraliteit van de taal, het verdrongen element, in het programma, (3) de situering van het programma in de context van de bewuste klassenstrijd. Deze poëzie zal als motto de woorden van Marx’ De achttiende Brumaire van Louis Bonaparte nemen:
Literatuur • Bronson, Bertrand H., Printing as an Index of Taste in Eighteenth Century England, New York Public Library, 1958
[Noot: dit essay is opgedragen aan het English Department van de University of California, Berkeley, wier professoren nooit het waarom van de literatuur konden verklaren, en aan de gevangenen uit California, 1972-6, wier subjectieve perceptie van de tijd in de onbepaalde zin me voorbij de grenzen van mijn cultureel begrip leidde.] |