Van spelen met taal naar taalspelen. De romans van David Markson

Over de plaats van Wittgenstein’s Mistress in het oeuvre van David Markson. Bijdrage verschenen naast een fragment uit de roman (vert. Jaap van der Bent) in yang 1994, jg. 30, nr. 3.


Toen de Amerikaanse schrijver David Markson in 1988 zijn roman Wittgenstein’s Mistress publiceerde, was Wittgenstein al heel wat jaren in de mode. Volgens W.F. Hermans verscheen bijvoorbeeld al in 1958 een roman van Iris Murdoch waarin Wittgenstein als personage optreedt. Deze bewering, die Hermans deed in Wittgenstein in de mode en Kazemier niet (1967) en die hij ongewijzigd liet herdrukken in Wittgenstein (1990), is onjuist: niet in The Bell (1958), maar in Murdochs vier jaar eerder verschenen debuutroman Under the Net komt een personage voor dat aan Wittgenstein doet denken, al kan het beslist niet helemaal met hem worden vereenzelvigd. Natuurlijk is de Oostenrijkse filosoof wél levensgroot aanwezig in The World As I Found It, de op Wittgensteins leven gebaseerde roman van Bruce Duffy, die een halfjaar eerder verscheen dan het boek van David Markson. Terwijl Duffy echter blijft steken in het opdissen van al dan niet verzonnen verhalen over Wittgenstein en relatief weinig aandacht besteedt aan zijn ideeën, doet Markson in Wittgenstein’s Mistress een interessante poging om enkele van Wittgensteins filosofische opvattingen in fictie te vertalen.

David Markson

Dergelijke pogingen waren al eerder gedaan. Zo publiceerde Wìttgensteins landgenoot Peter Turrini in 1972 een korte roman met de titel Erlebnisse in der Mundhöhle, die volgens het omslag beschouwd moet worden als ‘eine belletristische Wittgenstein-Interpretation.’ Wanneer men echter probeert om Turrini’s hoofdletter- en leestekenloze tekst te doorgronden, wordt al gauw duidelijk dat we hier vooral te maken hebben met een nauwelijks leesbaar bewijs van de meest geciteerde stelling uit de Tractatus Logico-Philosophicus: ‘Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.’ Daarentegen is Wittgenstein’s Mistress een glasheldere illustratie van een aantal van Wittgensteins ideeën over de taal.

Marksons grote belangstelling voor de mogelijkheden van de taal viel al op in de drie commerciële romans (‘entertainments’, noemt hij ze zelf) waarmee hij zijn schrijversloopbaan begon, en die als ‘paperback originals’ tussen 1959 en 1965 werden gepubliceerd. Twee van die romans, Epitaph for a Tramp (1959) en Epitaph for a Dead Beat (1961), zijn detectives, met als hoofdpersoon de speurder Harry Fannin, een meer belezen en wat minder cynische versie van Raymond Chandlers Philip Marlowe. Fannins eruditie blijkt al uit de manier waarop Markson hem in Epitaph for a Dead Beat introduceert. Fannin ligt dan thuis op de bank en leest Lolita, door hem omschreven als ‘het trieste verhaal vaneen twaalfjarig meisje dat geen speelkameraadje van haar eigen leeftijd kon vinden.’ Niet voor niets verwijst Markson hier naar Nabokov. Hoewel hij lang niet altijd het niveau van de grote taaltovenaar bereikt, heeft Markson net als Nabokov een voorliefde voor het spelen met woorden en klanken. Zoals Humbert Humbert aan het begin van Lolita jongleert met de naam van zijn geliefde, zo noemt Fannin een van zijn tegenstanders ‘My baby-faced Byron… My bow-legged Baudelaire.’ En als hij bijkomt na voor de zoveelste keer bewusteloos te zijn geslagen, verzucht Fannin met Melville in het achterhoofd: ‘Ahab, you hab, he hab. All God’s chillun hab, except Harry.’ Elders duidt hij zichzelf dan ook met de nodige ironie aan als ‘Percy Bysshe Fannin, the Shelley of the Sherlocks. The Keats of the Keyhole.’

David Markson and Jack Kerouac

Zoals deze aanhalingen al doen vermoeden, wemelt het in Marksons detectiveromans van de schrijversnamen en de literaire citaten. Die zijn in elk geval in Epitaph for a Dead Beat geenszins misplaatst. Dat boek speelt namelijk, rond 1960, in het beatnikmilieu van Greenwich Village, de kunstenaarswijk van New York. Het was de tijd van poëzievoordrachten in koffiehuizen, toen elke bongospelende pseudodichter zich Allen Ginsberg waande. Die wereld wordt door Markson heel overtuigend en geestig beschreven. Vlekkeloos parodieert hij de schrijfstijl van Jack Kerouac en imiteert hij het taaltje dat de beatniks onderling spraken. Epitaph for a Dead Beat maakt dan ook niet in de eerste plaats indruk als speurdersroman, maar als schildering van een milieu dat Markson op zijn duimpje blijkt te kennen.

Lowry en Mexico

Nu had Markson in 1961 ook al de nodige tijd in New York doorgebracht. Hij was er, drieëntwintig jaar oud, in 1950 gaan wonen en al gauw bevriend geraakt met verschillende schrijvers. Onder hen bevond zich Dylan Thomas, die aan het begin van de jaren vijftig meerdere malen langdurig in de Verenigde Staten verbleef. Als Markson zich niet ophield in de bars van Greenwich Village, werkte hij in het kader van zijn studie aan Columbia University aan een verhandeling over Under the Volcano, de roman van Malcolm Lowry die door de literaire kritiek destijds nog goeddeels werd genegeerd. Marksons enthousiasme over Lowry’s boek was zó groot dat hij de auteur lange brieven schreef en in de zomer van 1952 naar Brits Columbia in Canada liftte, waar hij enige tijd bij Lowry en diens vrouw doorbracht in het vakantiehuisje dat de Lowry’s destijds bewoonden aan de baai van Burrard bij Vancouver. Hoewel, of juist omdát, Lowry bijna twintig jaar ouder was dan zijn bewonderaar, konden de twee het goed met elkaar vinden, zoals ook blijkt uit enkele van Lowry’s postuum gepubliceerde brieven. Lowry, die geen kinderen had, beschouwde Markson een beetje als zijn zoon en bracht hem, op doorreis naar Europa, in 1954 een tegenbezoek in New York. Aan dat met veel alcohol en ongelukken gepaard gaande bezoek, en aan zijn ervaringen met Lowry in Canada, wijdde Markson in 1965 een geestig en informatief biografisch essay. Zijn universitaire verhandeling over Lowry werkte hij in de jaren zeventig uit tot een gedegen studie, Lowry’s Volcano: Myth, Symbol, Meaning (1978), waarin ook het essay werd opgenomen.

Na de voltooiing van zijn studie hield Markson het hoofd financieel boven water als redacteur bij enkele New Yorkse uitgeverijen. Bovendien verdiende hij af en toe wat bij met het schrijven van verhalen voor de sensatiepers. In 1958 had hij genoeg geld opzij gelegd om voor een paar jaar naar Mexico te kunnen verhuizen, niet eens zozeer om het voorbeeld van Lowry te volgen, maar omdat het leven er zo goedkoop was. Zijn ervaringen daar gebruikte hij zowel in zijn derde ‘entertainment’, Miss Doll, Go Home, als in zijn eerste serieuze roman, Going Down.

Miss Doll, Go Home (1965) is een misdaadroman die qua onderwerp nauwelijks afwijkt van andere boeken in dat genre. Wat het boek opmerkelijk maakt, zijn de personages die Markson opvoert. Zo is een van de in het boek voorkomende bankrovers een erudiet man, die ’s avonds graag een stukje uit Vergilius leest en de revolver in zijn koffer verstopt onder een exemplaar van Suetonius’ De vita Caesarum. Een ander personage is een Amerikaanse schrijver met een alcoholprobleem en ‘writer’s block’, een romanfiguur waarin we nu wel niet meteen Markson zelf hoeven te herkennen, maar die in zijn werk toch welopvallend vaak optreedt. Deze personages stellen Markson in staat om Miss Doll, Go Home, net als zijn detectives, te doorspekken met woordspelingen en literaire verwijzingen.’Other vices, other rooms’, luidt de titel van een van de hoofdstukken, en aangezien Marksons roman vooral bestemd was voor doorsneelezers kan men zich afvragen hoeveel van hen de toespeling op Truman Capote hebben herkend. Hetzelfde geldt voor Marksons verwijzingen naar Lewis Carroll, Samuel Beckett en Tennyson, en voor zijn omschrijving van Shakespeare als ‘de stroper uit Stratford-on’ .

Op een spel met literatuur en taal berust ook de structuur van Miss Doll, Go Home. Die is identiek aan de opbouw van William Faulkners As I Lay Dying. Daarin wordt het verhaal verteld vanuit het steeds wisselende perspectief van een tiental personages, waaronder het vreemde kind Vardaman, dat een van de kortste hoofdstukken uit de wereldliteratuur vult met de gedachte: ‘My mother is a fish.’ Markson hanteert hetzelfde procedé. Hij doet dat op zo’n speelse en virtuoze wijze dat zíjn Vardaman, de doofstomme Gink, in een net als bij Faulkner uit één zin bestaand hoofdstuk tot de conclusie kan komen: ‘My fish is a mother.’

Drie ‘serieuze’ romans

De invloed van Faulkner is ook merkbaar inde twee romans die Markson vervolgens schreef, al zijn die heel verschillend van aard. The Ballad of Dingus Magee (1966) is een bijzonder geestige western-parodie. Net als andere wildwest-verhalen en films uit de jaren zestig (zoals John Fords schitterende film The Man Who Shot Liberty Vala nce) laat The Ballad of Dingus Magee zien dat de roemruchte helden uit het wilde westen vaak helemaal niet zo heldhaftig waren. Hun faam hadden zij dikwijls te danken aan geruchten die zij zelf in de wereld brachten en aan wat de kranten over hen schreven. ‘Are heroes born, / or are they only made?’ luidt dan ook de vraag in de ballade die Marksons boek besluit en het zijn titel geeft. Die vraag is in The Ballad of Dingus Magee niet alleen van toepassing op de hoofdpersoon, die tot zijn verbazing merkt dat er steeds meer misdaden aan hem worden toegeschreven terwijl hij toch een tamelijk braaf leven leidt, maar ook op historische figuren als Wyatt Earp, Doc Holliday en Buffalo Bill Cody.

The Ballad of Dingus Magee werd heel gunstig ontvangen door de literaire kritiek (en in 1970 bijzonder slecht verfilmd als Dirty Dingus Magee, met een vijfenvijftigjarige Frank Sinatra in de rol van de negentien jaar oude Dingus). Een van de bewonderaars van het boek was de bekende Amerikaanse criticus Leslie Fiedler, die lovende woorden aan Markson wijdde in zijn studie The Return of the Vanishing American (1968). Daarin houdt Fiedler zich bezig met de terugkeer van de Indiaan als personage in de serieuze literatuur, in een genre dat Fiedler aanduidt als de ‘New Western’ en dat volgens hem in de jaren zestig, behalve door Markson, onder meer ook door John Barth en Ken Kesey werd beoefend. Bij al zijn enthousiasme over dit nieuwe, ontmythologiserende genre (en over Markson), lijkt Fiedler niet in de gaten te hebben dat Markson in The Ballad of Dingus Magee een beetje de gek steekt met Fiedlers fixatie op Indianen en andere archetypische figuren in de Amerikaanse letterkunde. Dat is het geval als Dingus Magee een op Indianen jagende kapitein van de cavalerie, een zekere ‘Captain Fiedler’, een kant op stuurt waar vrijwel zeker geen Indianen te vinden zijn.

The Ballad of Dingus Magee, dat heel wat minder literaire verwijzingen bevat dan Marksons eerdere boeken, werd volgens Fiedler geschreven in ‘straight-faced Faulknerian prose’: met een uitgestreken gezicht vervaardigd F aulkneriaans proza. Die omschrijving vestigt terecht de aandacht op het feit dat Markson in zijn anti-western de touwtjes strak in handen heeft, zowel wat betreft de plot als de stijl. Daarvan is veel minder sprake in Going Down (1970), de tweede roman die Markson overhield aan zijn verblijf in Mexico aan het eind van de jaren vijftig. De hoofdpersoon in dat boek is een aan de drank verslaafde Amerikaanse schrijver die in Mexico zowel creatief als emotioneel in een impasse is geraakt. Hij heeft een, tragisch aflopende, driehoeksverhouding met twee Amerikaanse vrouwen, van wie er één schilderes is. Deze personagesmaken het acceptabel dat Markson weer ruimschoots citeert en verwijst, in dit geval niet alleen naar een flink deel van de wereldliteratuur, maar ook naar literatuur die betrekking heeft op de schilderkunst. Helaas bedrijft Markson zijn literaire spel in Going Down echter veel minder vanzelfsprekend dan in zijn ‘entertainments’, terwijl ook de stijl van het boek niet bevredigt. Die is ontleend aan Faulkners ‘stream of consciousness’-techniek, met veel cursief gedrukte passages en onafgemaakte zinnen, en heeft hier bijna steeds iets geforceerd literairs.

Geforceerd literair, maar met opzet en heel doeltreffend, is ook de stijl van Springer’s Progress (1977). In dit buitengewoon originele boek heeft Markson van de nood een deugd gemaakt. Het is het verhaal van de zevenenveertigjarige, door ‘writer’s block’ geplaagde auteur Lucien Springer. Springer, die veel weg heeft van Markson zelf, is vaker te vinden aan de bar van zijn stamkroeg in Greenwich Village dan aan zijn bureau in het appartement dat hij deelt met vrouw en kinderen. Aan het begin van de roman heeft Springer in het café een oogje laten vallen op de veel jongere schrijfster Jessica Cornford, met wie hij in de loop van het boek een stormachtige, maar in seksueel opzicht niet geheel bevredigende relatie heeft. Dat begin van Springer’s Progress luidt in vertaling als volgt:

‘Daar hebben we Springer, slenterend door de wildernis van deze wereld.
Op de loer liggend bij de damesplee, dichterbij de waarheid. In afwachting van het wicht dat net naar binnen is gewipt, die boerin Jessica Cornford.
Net een paard, stampt in plaats van te lopen. Ook het meest doortastend slecht geklede wezen dat hier ooit is binnen gewandeld. Genadeloos. Blouse vanavond één en al archaïsche volants, erfenis van Winslow Homer, die beter had moeten weten.
Paradoxaal genoeg. Betrap je haar wanneer ze uitrust, wordt haar profiel aristocratisch. Ondraaglijke jukbeenderen. Als ze niet achter die koe aan hobbelt.
Ze is groot, en verder is Springer vooral verliefd op haar hals. Springer is schrijver. Diehals is zinnenstrelend cartilagineus.’

Net als deze passage is het grootste deel van Springer’s Progress opgebouwd uit korte tot zeer korte alinea’s, die soms slechts uit een enkele zin bestaan. Zoals het vertaalde fragment illustreert, zijn die zinnen dikwijls elliptisch en tamelijk krampachtig geformuleerd. Men zou de in de roman gehanteerde schrijftrant dan ook heel goed ‘springerig’ kunnen noemen, met het oog op de naam van de protagonist. Die brengt de manier waarop hij spreekt en schrijft (want Springer’s Progress wordt gepresenteerd als het boek dat Lucien Springer uiteindelijk toch op papier weet te zetten) in verband met zijn geestesgesteldheid, die bepaald wordt door drankzucht en schrijversblokkade. Wanneer zijn vrouw hem vraagt waar zijn ‘getelescopeerde stijl’ toch vandaan komt, antwoordt Springer dat het nauwelijks zin heeft om te streven naar ‘barokke cadansen’ als hijzelf eigenlijk alleen maar streeft naar ‘het volgende glas’. Alleen als de oudere dichteres Maggie Oldring, met wie Springer ooit een relatie had, onverwacht zelfmoord pleegt, ontspant Springers stijl zich. Dan laat Markson hem een paar ontroerende, elegische passages schrijven, waarin Springer terugdenkt aan zijn ervaringen met Maggie‚ met wie hij altijd bevriend is gebleven.

Het postmodernistisch aandoende gegeven dat de hoofdpersoon van een boek er tevens de auteur van is, leidt in Springer’s Progress tot heel wat komische momenten. Die hebben vooral te maken met Springers worsteling om het verhaal af te ronden. Want wat moet hij doen als hij zichzelf inhaalt en het relaas van zijn relatie met Jessica heeft gedaan, terwijl die relatie nog niet is afgelopen? Moet hij, om het boek te kunnen voltooien, een punt achter de relatie zetten? Of moet hij over een tijdje nog maar eens een afspraak maken met zijn geliefde, om te zien hoe het verhaal verder gaat? Ten slotte neemt Springer zich voor om het boek te besluiten met de mededeling ‘To be continued.’ Volgens Jessica, die Norman Mailers Harlot’s Ghost nog niet gelezen heeft, is dat onmogelijk, waarna Springer er ‘Being continued’ van maakt. Dat lijkt hem toepasselijker, vooral na de eindelijk eens helemaal gelukzalige momenten die hij aan het slot van het boek bij Jessica in bed doorbrengt.

Zoals de manier waarop Springer zijn verhaal afrondt al een klein beetje aangeeft, is Springer’s Progress weer een dikwijls virtuoos spel met de taal. Springer is niet alleen verslaafd aan drank en vrouwen, maar ook aan woorden en literatuur: de verwijzing naar John Bunyans Pilgrim’s Progress in de eerste regel (en de titel) van de roman is slechts de eerste van vele honderden, vaak zeer verborgen, toespelingen op boeken en schrijvers. Bovendien is Springer, net als de bankrover in Miss Doll, Go Home en een van de vrouwelijke hoofdpersonen in Going Down, bijzonder goed op de hoogte van de biografieën van een groot aantal beroemde schilders. (De in het vertaalde fragment genoemde Winslow Hornet was een negentiende-eeuwse Amerikaanse schilder met een voorkeur voor taferelen uit het vissersleven.) Springer heeft er een handje vanom, telkens als het hem in zijn relatie met Jessica tegenzit, troost te putten uit de trieste levensfeiten van mensen als Modigliani, Van Gogh‚ Rembrandt en Van der Goes. Een prominentere, maar enigszins vergelijkbare functie heeft de schilderkunst in Wittgenstein’s Mistress, waarvan ook de structuur sterk aan die van Springer’s Progress doet denken.

Taalspelen

Springer’s Progress werd door The New York Times Book Review geprezen als een ‘Joycean celebration’. Toch was de ontvangst die het boek ten deel viel, net als bij Going Down, allerminst onverdeeld gunstig. Jarenlang vond Markson zijn trouwe bewonderaars eigenlijk vooral in de kleine kring van schrijvers, journalisten en critici met wie hij na zijn terugkeer naar New York aan het begin van de jaren zestig bevriend was geraakt. Onder hen waren vogels van zeer diverse pluimage, zoals Jack Kerouac, die wel waardering kon opbrengen voor de wijze waarop Markson zijn stijl in Epitaph for a Dead Beat had geparodieerd, maar ook William Gaddis, voor wiens werk Markson al in zijn eerste detective een lans had gebroken. Maar zelfs voor zijn vrienden kwam Wittgenstein’s Mistress, het boek dat Markson meer dan tien jaar na Springer’s Progress publiceerde, als een grote verrassing. Nadat de roman door vierenvijftig uitgevers was geweigerd, verscheen hij uiteindelijk bij The Dalkey Archive Press, een steeds belangrijker wordende kleinere uitgeverij van hoogwaardig en dikwijls vernieuwend proza. (Deze uitgeverij ontrukte bij voorbeeld enige tijdgeleden de boeken van Felipe Alfau aan de vergetelheid.) Wittgenstein’s Mistress werd onmiddellijk lovend besproken en verschillende malen herdrukt. Ann Beattie vergeleek Markson (opnieuw) met Joyce en noemde zijn roman ‘een absoluut meesterwerk’. Nu is de waarde van dergelijke loftuitingen beperkt. Er valt echter weinig in te brengen tegen de vaststelling van Beattie en andere critici dat Wittgenstein’s Mistress een origineel boek is. Men kan het zelfs, zonder te overdrijven, een van de oorspronkelijkste romans noemen die de afgelopen decennia in de Verenigde Staten zijn gepubliceerd.

Wittgenstein's Mistress

Wittgenstein’s Mistress is het relaas van een ongeveer vijftigjarige schilderes, Kate, die in haar eentje een vakantiehuis bewoont aan het strand van de Atlantische Oceaan, ten noorden van New York. Al gauw blijkt dat zij niet alleen de enige bewoonster van het huis is, maar van de hele wéreld: tien jaar eerder heeft zij een kernramp overleefd, die aan al het andere menselijke en dierlijke leven op aarde een einde maakte. Dat is in elk geval Kates visie op wat er is voorgevallen. De lézer blijft voortdurend in onzekerheid of Kates kijk op de wereld de juiste is, of dat zij haar verstand is kwijtgeraakt. Dat laatste is heel goed mogelijk. In de eerste plaats wijst Kate er zelf opdat zij in het verleden meerdere malen psychisch gestoord is geweest. Bovendien bevat haar verhaal heel wat contradicties en onwaarschijnlijkheden.

Dat verhaal wordt door Kate zelf, in haar huis aan zee, met de typemachine op papier gezet, waarbij wij als het ware over haar schouder mogen meelezen. Het bestaat uit vele honderden, bondig geformuleerde herinneringen, constateringen en overwegingen, die zowel te maken hebben met Kates huidige situatie als met wat er eerder in haar leven is gebeurd. Zo vertelt Kate dat zij na de ramp een tijdje in het Metropolitan Museum in New York heeft gewoond, en dat zij vervolgens naar Mexico, Rusland en Europa is gereisd, waar zij echter geen levende ziel meer aantrof. (Ook onderweg verbleef zij bij voorkeur in musea als het Louvre en het Rijksmuseum, die zij verwarmde door de lijsten van schilderijen te verbranden.) Al associërend en soms van de hak op de tak springend, haalt Kate verder onder meer herinneringen op aan haar huwelijk met de schrijver Lucien, van wie zij een zoontje had, dat in Mexico is overleden. Kates gedachten hebben echter vooral betrekking op de schilderkunst en de klassieke oudheid, onderwerpen waar zij veel van af weet en die haar in haar isolement geestelijk houvast bieden.

Zoals vaker in de literatuur, is in Wittgenstein’s Mistress het verhaal ondergeschikt aan de manier waarop het wordt verteld. Die heeft in Marksons roman veel te maken met de ideeën van Ludwig Wittgenstein. De titel doet dat al vermoeden en het wordt bevestigd door de structuur van het boek, die een opvallende gelijkenis vertoont met de onderverdeling in genummerde opmerkingen van de Tractatus Logico-Philosophicus. Daarin draait alles om de vraag wat het verschil is tussen waar en onwaar. Wittgenstein gaat ervan uit dat men over de wereld uitspraken kan doen, die al dan niet kloppen. Om dat laatste vast te kunnen stellen, moeten de uitspraken met elkaar in verband worden gebracht en voortdurend aan vragen worden blootgesteld (ook kunnen zij meteen de vorm van een vraag krijgen). Daarbij blijkt dikwijls dat de taal ons behoorlijk voor de gek kan houden. Zoals Hermans het in Wittgenstein formuleert: ‘Onophoudelijk openen zich afgronden in de taal, blijkt de taal die wij gebruiken zinledig te zijn geweest, of is de taal dubbelzinnig.’ In zijn latere werk legt Wittgenstein meer nadruk op het communicatieve aspect van de taal en wijst hij op de grote variëteit van ‘taalspelen’ die door mensen gespeeld kunnen worden.

Dit is allemaal van toepassing op Wittgenstein’s Mistress. In een isolement dat doet denken aan de complete afzondering waarin Wittgenstein in 1913 en 1914 in Noorwegen leefde, laat Kate zich uit over haar wereld. Daarbij wordt zij gedreven door de behoefte om er achter te komen wat er waar of onwaar is van alles wat zij zich herinnert, ziet en opschrijft. Soms doet zij haar beweringen dan ook vragenderwijs (‘Ben ik dan vijftig?’) en steeds brengt zij ze met elkaar in verband en komt zij, zichzelf verbeterend, terug op onderwerpen die eerder aan de orde zijn geweest. Keer op keer belandt zij daarbij in de valkuilen van de taal. Een goed voorbeeld daarvan is haar mededeling dat de Engelse schilder J.M.W . Turner zich ooit tijdens een urenlange storm aan de mast van een schip liet vastbinden, ‘zodat hij de storm later zou kunnen schilderen’. Al uit de volgende zin blijkt dat Kate de onjuistheid van haar mededeling heeft ingezien, en dat Turner niet van plan was om de storm zélf te schilderen, maar ‘een voorstelling van de storm’. ‘Ik heb ontdekt dat de taal in dit opzicht vaak onnauwkeurig is’‚ luidt dan ook de conclusie van Kate, die zichzelf in de loop van haar relaas nog heel wat vaker moet verbeteren.

Kates behoefte aan exactheid heeft te maken met de penibele situatie waarin zij zich bevindt (of denkt te bevinden): door zo heldermogelijk te formuleren stelt zij zich teweer tegen de leegte die haar omgeeft en bedreigt. In dit opzicht heeft zij wel wat weg van sommige personages van Beckett, die zich vaak alleen door hun aandacht voor details nog net staande weten te houden op de rand van het niets. Overigens blijkt uit het slot van Wittgenstein’s Mistress dat Kate bezig is haar greep op de werkelijkheid te verliezen. Haar beweringen worden dan steeds tegenstrijdiger en verwarder. Bovendien bekent dat ze depressief is en te moe om een brandstofvoorraad aan te leggen voor de naderende winter. Ook heeft zij geen zin om haar gedachten nog langer op papier te zetten. De laatste zin die zij typt, illustreert de ernst van het taalspel dat zij heeft bedreven. Die zin luidt: ‘Er woont iemand aan dit strand’, en hij sluit aan bij het begin van de roman. Daar onthulde Kate dat zij, toen zij net alleen was, regelmatig boodschappen op straat achterliet (‘Er woont iemand in het Louvre’, of: ‘Er woont iemand in de National Gallery’), in de hoop dat daar nog iemand op zou reageren. Het slot van Wittgenstein’s Mistress maakt duidelijk dat het hele boek een dergelijke boodschap is, een soort brief in een fles, die op het strand is aangespoeld.

Dit serieuze aspect doet niets af aan het speelse karakter van het boek. Zo kan men Wittgenstein’s Mistress ook beschouwen als de roman over een alleenstaande vrouw, die Kate op een gegeven moment overweegt te gaan schrijven. (Ook in dit opzicht doet het boek denken aan Springer’s Progress, dat eveneens wordt voorgesteld als creatie van de verteller.) Heel humoristisch is verder de wijze waarop Markson af en toe de waarheid net buiten Kates bereik houdt. Het lukt haar bijvoorbeeld nog wel om de hierboven genoemde, al dan niet historische, anekdote over Turner in verband te brengen met Odysseus, die zich aan de mast van zijn schip liet vastbinden om van de zang van de Sirenen te kunnen genieten zonder eraan te gronde te gaan. Heel wat meer moeite heeft Kate echter met de naam T.E. Shaw, die haar op pagina drieëntwintig te binnen schiet, kort nadat zij aan Lawrence of Arabia heeft gedacht. Honderdvijftig bladzijden later heeft zij zich intussen wel herinnerd dat Peter O’Toole op het witte doek Lawrence of Arabia vertolkte, maar is het nog steeds niet tot haar doorgedrongen dat Lawrence of Arabia en T.E. Shaw één en dezelfde zijn. Op identieke wijze blijft Kate blind voor de relatie tussen Wittgenstein en zo ongeveer de beroemdste zin die hij ooitop papier zette, ‘De wereld is alles wat het geval is’, door Kate meerdere malen met instemming geciteerd.

Toch heeft ook dít spel van de auteur zijn serieuze kant. In de eerste plaats is het een treffende illustratie van de werking van het geheugen, dat de juiste connecties weliswaar meestal weet te leggen, maar dat ook wel eens in gebreke blijft. Bovendien wordt opnieuw pijnlijk duidelijk hoe groot Kates isolement is. Wat zouden we haar immers graag helpen als ze weer eens in het duister tast of de plankvolledig misslaat! Maar Kates taalspel is van dien aard, dat we haar niet kunnen corrigeren. Uiteindelijk is het vooral de combinatie van ernst en humor, die van Wittgenstein’s Mistress zo’n aantrekkelijk en ontroerend boek maakt. Meer nog dan zijn vroegere werk bewijst het dat David Markson, in de Verenigde Staten maar vooral daarbuiten, ten onrechte een nog tamelijk onbekend auteur is.

 

Literatuur