Sarah Posmans inleiding bij het door haar samengestelde dossier “… Stotteren ze” uit yang 2006 nr. 1

Mijmeren over de daadkracht van woorden moet zowat de Highway 61 van de literatuur zijn – een platgetreden pad, zeker, maar daarom niet minder uitnodigend. Literatuur en politiek haken in en aan elkaar maar de taal van de politiek is niet die van de kunst. In de woorden van Harold Pinter: 

Political language, as used by politicians, does not venture into any of this territory [dat Pinters toneelstukken verkennen, sp] since the majority of politicians, on the evidence available to us, are interested not in truth but in power and in the maintenance of that power. To maintain that power it is essential that people remain in ignorance, that they live in ignorance of the truth, even the truth of their own lives. What surrounds us therefore is a vast tapestry of lies, upon which we feed. […] It’s a scintillating stratagem. Language is actually employed to keep thought at bay. The words ‘the American people’ provide a truly voluptuous cushion of reassurance. You don’t need to think. Just lie back on the cushion. The cushion may be suffocating your intelligence and your critical faculties but it’s very comfortable. [1]

Een mooie, trieste schets die echter de vragen naar de mogelijkheid, het wat en hoe van political language as used by writers open laat. Pinters strategie mag dan ‘truth’ heten, zijn nuancering ‘[y]ou never quite find it but the search for it is compulsive’ even verderop maakt duidelijk dat dit allesbehalve een eenduidig antwoord is. Wie op zoek is naar iets gebruiksvriendelijkers kan terecht bij een hele doe-ik-het-goed-industrie die van schrijven een stappenplan maakt – van nuttige handboeken taalbeheersing tot intensieve cursussen creatief schrijven aan (Amerikaanse) universiteiten, waar de verhalen uitrollen als waren het Fords. You’ve got the money, I’ll give you the style.

Stijl is namelijk waar het om draait. Stijl is wat Pinters literair engagement de Nobelprijs heeft opgeleverd. De vraag naar de essentie van stijl is echter veel moeilijker dan het pragmatische, marktgerichte ‘hoe bereik ik een goede stijl?’ Al eeuwen peilen filosofen en esthetici naar de essentie van een goede stijl maar in de plaats van taalkundig advies of een hapklaar product af te leveren, proberen ze een effectieve stijl in de kunst en de filosofie te doorgronden. De evolutie van het begrip stijl kan aan de hand van twee inmiddels tot gemeenplaatsen gestolde definities worden weergegeven: Buffons ‘le style c’est l’homme’ en ‘écriture’. Met dit laatste verzaakt het structuralistische denken aan de humanistische connotaties van het oude begrip stijl dat individualiteit en (mannelijke) subjectiviteit oproept (want uniek en uitgekiend). Bij Roland Barthes gaat ‘stijl’ op in ’écriture’ en haalt de betekenende functie van tekstproductie het op de communicatieve. Ook bij Jacques Derrida (L’écriture et la différence) en de écriture féminine krijgt het begrip een (eigen) sleutelfunctie. Anders lijkt het eraan toe te gaan bij Gilles Deleuze. Hij lijft het oude, saaie begrip stijl weer in en poneert niets minder dan ‘le style, c’est l’essence’. [2]

*

‘Le style, c’est l’essence’ zegt natuurlijk, zoals Pinters ‘truth’ of Buffons ‘le style c’est l’homme’, tegelijk alles en niks. Deleuze ziet zichzelf graag als een tegendraadse filosoof en dit uit zich het best in zijn houding tegenover taal. Volgens Jean-Jacques Lecercle in Deleuze and Language is Deleuzes focus op stijl trouwens net een symptoom van dat aloude filosofische probleem, taal, dat elke denker dwingt taal te wantrouwen door er, paradoxaal genoeg, obsessief mee bezig te zijn. Deleuzes moeilijke verhouding met taal uit zich in een bijna simultaan verguizen en incorporeren van de zogeheten linguistic turn. [3] Samen met Guattari werkt Deleuze aan een pragmatiek geënt op die linguistic turn. Hun project beoogt echter af te wijken van zowel het Franse structuralistisch denken als van de discursieve ethiek waar de Anglo-Amerikaanse pragmatici en Habermas voor staan. Deleuze en Guattari onttronen de linguïstiek als ankerpunt voor een steeds breder wordend paradigma aan wetenschappelijke activiteit. Hun grootste struikelblok is de semiotiek van Ferdinand de Saussure, die volgens hen met zijn nadruk op de relatie betekenis-betekenaar de eeuwenoude representatielogica bevestigt. Deleuze wil voorbij het verschil als structuralistisch uitgangspunt en uiteindelijk ook voorbij de (hegemonie van de) taal. Boud gesteld wil hij de taal ‘terug’ op haar plaats, als gewoon een mogelijk systeem.

Een groot boek over taal heeft Deleuze niet geschreven, hoogstens de machineonderdelen voor zo een project waarbij zijn concept stijl als katalysator functioneert. Wanneer Deleuze in Proust et les signes (1964) schrijft dat stijl de essentie is, houdt dit uiteraard geen essentialistisch betoog in maar een modernistisch geïnspireerd pleidooi voor het belang van formeel experiment in de kunst. De literatuur, door Deleuze opgevat als de taalkunst, wordt hier een bijzonder potentieel toegekend.  

Pour comprendre qu’est-ce qu’un style, il faut surtout ne rien savoir de la linguistique. La linguistique a fait beaucoup de mal. Pourquoi elle a fait beaucoup de mal? Parce qu’il y a une opposition […] entre la linguistique et la littérature […]. C’est que pour la linguistique une langue est toujours un système en équilibre, donc dont on peut faire la science, et le reste, les variations, elles sont mises de côté non pas de la langue mais de la parole. Quand on écrit, on sait bien qu’une langue est en fait un système […] par nature loin de l’équilibre. C’est un système en perpétuel déséquilibre, si bien qu’il n’y a pas de différence de niveau entre la langue et parole. La langue est faite de toutes sortes de courants hétérogènes en déséquilibre les uns avec les autres. [4]

Deleuze wil dan wel niet binnen de taal blijven, hij heeft de taal wel nodig om er buiten te kunnen. Literair taalexperiment is de plaats bij uitstek om te revolteren tegen de representatielogica. Stijl is er geen vehikel om de gedachten van de auteur over de wereld aan de man te brengen maar een onpersoonlijke ontmoeting van taal (in al haar onevenwicht) en wereld in een nieuwe constellatie. Enkel ‘une parole très spéciale, parole poétique’ [5] kan volgens Deleuze de taal naar haar limiet toe brengen. Door het op een niet-hiërarchische manier aan elkaar koppelen van taal en wereld, mikt literatuur op maatschappelijke verandering.

Lorsque la langue est si tendue qu’elle se met à bégayer, ou a murmurer, balbutier … tout le langage atteint à la limite qui en dessine le dehors et se confronte au silence. Quand la langue est ainsi tendue, le langage subit une pression qui le rend au silence. Le style – la langue étrangère dans la langue – est fait de ces deux opérations, ou bien faut-il parler de non-style, comme Proust, des “éléments d’un style à venir qui n’existe pas”? Le style est l’économie de la langue. [6]

*

Deleuzes antwoord op de vraag ‘hoe bereik ik een goede stijl?’ is ‘bégayer, murmurer, balbutier’: stotterend dus. Deleuze licht zijn begrip stotteren toe in het essay ‘Bégaya-t-il’ uit de bundel Critique et clinique (1993), dat dit dossier opent in een vertaling van Piet Joostens. Het is geen nette tekst en op het eerste gezicht veeleer een charmante smaakmaker dan een gewichtige uiteenzetting. De filosoof hier aan het woord is de onderhoudende, vrij associërende ster van de interviewreeks L’Abécédaire. Deleuze beoogt niet zozeer coherentie of volledigheid – het is niet duidelijk wanneer hij het onderscheid langue en parole nu juist gebruikt of verwerpt, en de stottercanon die hij voorstelt, is nogal lukraak samengesteld. Wat ‘Bégaya-t-il’ vooral wil, is bezielen. En dat doet de tekst met stijl.

Deleuze maakt stotteren los van de louter negatieve, klinische connotaties en stelt het voor als een kritisch-creatief project. ‘Bégaya-t-il’ is niet zomaar een tekst die een halve eeuw eerder had moeten verschijnen toen Roman Jakobson poëzie definieerde als afwijkend taalgebruik waar de nadruk ligt op de formele of inhoudelijke organisatie van taal. Deleuze pleit weliswaar voor een afwijkend taalgebruik, een stotteren, maar laat dit uit het hokje ‘gebruik’ lekken en dat van ‘systeem’ binnensijpelen – op grote schaal, in de literatuur. De spil van het essay is namelijk Deleuzes these dat het taalsysteem dient te worden opgevat als iets dat zelf voortdurend uit balans is, dat ook zélf beeft en stottert. Stotteren als strategie is dat proces dat het inherente onevenwicht van het taalsysteem uitspeelt en Saussures tweespalt langue-parole op laat gaan in een systeem waar constante variatie de boventoon voert. Hij haalt de gaten en haperingen uit het domein van het taalgebruik en plaatst ze terug in de taal. Het is dus niet de gebruiker die stottert – het gaat zoals Proust stelt steeds om een onpersoonlijke ‘non-style’ –maar de taal zelf, zodat de traditionele verhouding subject-taal op losse schroeven komt te staan. Het sprekende subject is niet de kern van de taal. Taal en spreker haken veeleer in elkaar en zetten zo een subjectiveringsproces in werking. Dit is volgens Deleuze wat de linguïstiek wegschematiseert en de (avant-garde) literatuur naar boven haalt. Het startpunt van een stotteroperatie is niet toevallig de oogappel van de linguïstiek: de syntaxis. Een ‘vreemde taal’ impliceert immers in de eerste plaats een aanval op de normatieve grammatica die bij Deleuze tirannieke proporties wordt aangemeten, zoals hij aangeeft in Mille Plateaux:

La machine de l’enseignement obligatoire ne communique pas des informations, mais impose à l’enfant des coordonnées sémiotiques avec toutes les bases duelles de la grammaire (masculin-féminin, singulier-pluriel, substantif-verbe, sujet d’énoncé-sujet d’énonciation, etc.). [7]

Daarom suggereert hij een ‘syntaxis in wording’ of ‘een grammatica van het onevenwicht’ te creëren – ‘traverser, sortir, percer, faire la ligne et pas le point’. [8]

Deleuzes positieve verschildenken ten spijt, geeft ‘Bégaya-t-il’ weinig affirmatieve invulling van een alternatieve syntaxis. Er worden weliswaar twee manieren uit de doeken gedaan waarop literatuur stottert, inclusieve disjuncties en reflexieve connecties, maar ook hier is het makkelijker de saussuriaanse logica als negatieve motivatie te duiden dan de begrippen een niet-arbitraire positieve invulling te geven. Deleuze is nochtans allerminst gierig met voorbeelden en haalt klinkende namen aan als Beckett, Péguy, Roussel, Melville, cummings, Artaud en Céline. Dit lijstje verraadt echter meer zijn persoonlijke voorkeur dan dat het de specificiteit van zijn betoog bevordert. De vele voorbeelden van literaire stotteraars lijken bovendien de klemtoon die wordt gelegd op het onpersoonlijke aspect van stijl onderuit te halen. Worden de modernistische grootheden hier niet slinks op romantische wijze bewonderd om hun dichterlijke stem? Bewonderd worden ze zeker, maar met hun eigenste eigenheid heeft het weinig te maken. Natuurlijk schrijven ook zij vanuit hun individualiteit, daar valt niet aan te ontsnappen, maar hun werk [9] functioneert op een onpersoonlijke manier, doordat het een andere, vreemde ‘possibilité de vie’ doet ontstaan. Hun stijl, hun stotteren, pakt de taal aan en daardoor de wereld, echter niet vanuit de egocentrische impuls dat hun elitaire praxis een nieuwe lente zal inluiden – dat zou een herkauwen van Buffon zijn. Bij Deleuze werkt stotteren niet als aandoening of als aangemeten trekje maar als de kritische noodzaak (‘il faut qu’il y ait nécessité d’un tel bégaiement’, zegt hij in Dialogues) een nieuwe taal te creëren om op die manier nieuwe relaties met de wereld aan te gaan. ‘Bégaya-t-il’ stelt dus een heel eigen connectie voor van literatuur, ‘truth’ (want urgent) en ‘politics’ (want werelds) dat tegelijkertijd veel verder wil dan elke vorm van eigenheid – en dit is wat de tekst zo waardevol maakt.

*

De teksten in dit dossier reageren indirect op Deleuzes ‘Bégaya-t-il’ door zelf te stotteren of/en te reflecteren over gestotter. Deleuzes opstel hanteert twee (corresponderende) perspectieven voor literair stotteren. Hij licht het enerzijds toe vanuit zijn geschil met de linguïstiek en illustreert het anderzijds door zijn favoriete auteurs te noemen. De twee haken mooi in elkaar maar wat opvalt bij Deleuzes canonperspectief is hoe letterlijk – in alle onpersoonlijkheid – het ‘Bégaya-t-il’ wordt uitgedragen. In Qu’est-ce que la philosophie? vermeldt hij weliswaar Edith Wharton, Virginia Woolf en Emily Dickinson, maar in dit essay noemt hij geen enkele vrouwelijke auteur. Daarom voegen wij er hier graag Gertrude Stein aan toe, die toch kan gelden als een van de hoofdrolspelers in Deleuzes geliefde avant-garde.

In Tender Buttons (1914) worstelde Stein met de vraag hoe poëzie ‘[which] is concerned with using with abusing, with losing with wanting, with denying with avoiding with adoring, with replacing the noun’ de essentie van een ding kan vatten zonder dat ding echter bij de afgedragen clichénaam te noemen. Die ‘oude’ namen kunnen immers volgens Stein de singulariteit (van de ervaring) van het ding geen recht doen. ‘After all one had known its name anything’s name for so long, and so the name was not new but the thing being alive was always new’. [10] Met een heel andere motivatie dan Deleuze ziet Stein zich genoodzaakt een vreemde taal-in-de-taal te creëren. Als moderniste wil zij de essentie raken. Meer nog, door het proces van noemen wil ze ‘that thing’ (wat zowel op het object als op de ervaring ervan kan slaan) herscheppen:  

And so for me the problem of poetry was and it began with Tender Buttons to constantly realize the thing anything so that I could recreate that thing. I struggled I struggled desperately with the recreation and the avoidance of nouns as nouns and yet poetry being poetry nouns are nouns. [11]

Het was een zweten en zwoegen en dat is allerminst verwonderlijk volgens Dirk van Bastelaere. In Wwwhhhoooosshhh beschreef hij Tender Buttons als Steins mislukte poging de dingen een adequatere naam te geven. De dingen laten zich niet kennen. Ze laten zich zeker niet herscheppen in taal. Met taal willen we dan wel collectief de grote chaos structuur geven, een transparant resultaat van dit betrachten is niet mogelijk. Met Nietzsche, niet toevallig een van Deleuzes geliefde filosofen, is Steins poging dan ook steeds ‘eine andeutende Übertragung, eine nachstammelnde Übersetzung in eine ganz fremde Sprache’. [12] En dit is precies wat de stijl (maar niet de poëtica) van Tender Buttons uitdraagt. Door de paratactische syntaxis, vormelijke associaties en springerige verbanden wordt de relatie taal-wereld gevat in een (na-)stamelen. Proeven van Steins stotteren kan nu ook in het Nederlands, aan de hand van de gedichten uit de ‘Food’ sectie van Tender Buttons die Dirk van Bastelaere voor deze yang heeft uitgekozen en vertaald.

Over zijn selectie licht hij toe:

De keuze is in zekere zin arbitrair, maar werd in hoge mate bepaald door de vertaalbaarheid. Zo viel het eerste gedicht ‘Roastbeef’ al meteen af door de vele woorden die op -ing eindigen:

‘In the inside there is sleeping, in the outside there is reddening, in the morning there is meaning, in the evening there is feeling. In the evening there is feeling. In feeling anything is resting, in feeling anything is mounting…’

Op het eerste gezicht zou je denken dat de meeste problemen oplosbaar zijn: ‘sleeping’ kun je vertalen als ‘slapen’ of, als je de ing-form wil bewaren, als ‘slaping’. Naar analogie daarmee kun je ‘resting’ en ‘feeling’ als ‘rusting’ en ‘voeling’ vertalen. Voor ‘morning’ en ‘evening’ dienen zich dan oplossingen aan als ‘gloring’ en ‘schemering’ en het gruwelijke onbepaalde voornaamwoord ‘anything’ kan bijvoorbeeld worden omschreven met ‘enig, een zeker ding’. Een vertaling zou er dan zo kunnen uitzien:

‘In het binnen is slaping, in het buiten is roodwording, in de gloring is duiding, in de schemering is voeling. In de schemering is voeling. In voeling is een zeker ding in rusting, in voeling is een zeker ding in stijging…’
Probleem hiermee is alleen dat je het gedicht een totaal ander, literair register intrekt. Stein hanteerde voor Tender Buttons een volstrekt normaal alledaags Engels. Er is niets literairs aan woorden als ‘meaning’, ‘evening’, ‘sleeping’, ‘feeling’ of ‘resting’. De keuze voor de herhaling van het ‘ing’ in het Nederlands is dat wel. Andere mogelijkheid is natuurlijk in het Nederlands voor de infinitief of gesubstantiveerde infinitief te kiezen. Dat levert het volgende resultaat op:

‘In het binnen is slapen, in het buiten is blozen, in het gloren is teken, in het duister is voelen. In het duister is voelen. In voelen is alles te rusten, in voelen is iets aan het rijzen…’

Hoewel het Nederlands in deze laatste versie minder gemarkeerd is en de voorkeur eigenlijk naar deze oplossing zou kunnen uitgaan, is het probleem met deze variant dat de toon is veranderd. De ingetogen, lichte erotiek van het Engels heeft plaatsgemaakt voor een wat duistere, broeierige sfeer, al zou dat voor een boek als Tender Buttons in wezen nog te pruimen zijn. Wat er ook van zij: in vertaling is verandering en verrading en dat is nooit verademing of geruststelling.

Door feministische literatuurwetenschappers is Steins werk jubelend ontvangen als een anti-patriarchaal schrijven. [13] Stein zelf was echter niet zo happig om haar werk politiek te kleuren. Toen een van haar new woman vriendinnen haar op het hart drukte ‘but Gertrude Gertrude remember the cause of women’, antwoordde ze zowaar ‘You don’t know what it is to be bored.’ [14] Het is al lang geen nieuws meer dat literair experiment van vrouwen lange tijd uit de canon van het modernisme werd geweerd. Het is echter opvallend dat dit lijkt door te werken in de alternatieve canon van een filosoof (Deleuze) die boven alles ‘anders denken’ promoot. Canonvorming en -uitsluiting heeft een heleboel voornamelijk institutionele redenen en is hoegenaamd geen absoluut kwaliteitslabel. Hoe het ook zij, net als andere auteurs uit zogenaamde minderheidsgroepen horen vrouwen er in opgenomen te worden – maar niet allemaal. Of, volgens Paul van Ostaijen in zijn recensie van de bundel Moederweelde van A. Van Acker:

Zijn alle moeders dichteressen? Misschien wel, maar dan mogen ze geen verzen schrijven. Doch deze dichteres, die moeder is, [Van Ostaijen heeft het over A. Van Acker wier bundel hij hier recenseert, sp] meent dat als lyriese ontroering de moederlike reeds ruimschoots volstaat. Daarom: deze gedichten zijn goed bedoeld en het is jammer dat men er een beetje kwaad moet van zeggen. Het moederlike gevoel volstaat niet. Zelfs moeders hebben geen onvervreemdbaar recht op wansmaak. […] Voor het overige is niets tegen de stelling dat, waar, naar de mening der dichteres, deze gedichten zijn ‘staamren geen zingen’, ‘het staamren ook zijn recht heeft’. Zonder twijfel, lieve dichteres, stamel maar zoveel het uw hart lust. Geen mens kan daar iets tegen hebben. Jammer maar dat er zo slecht, ik meen hiermee: in zulk een slecht nederlands gestameld wordt: z’heeft, z’heur, z’haar, enz.
Zelfs voor dichters is er nog een verschil tussen ‘ze heeft’ en ‘zeeft’. [15]

Dat stamelen geen garantie biedt voor een gunstige receptie wist Stein als geen ander. En ‘staamren’ is uiteraard ook geen excuus voor slechte po‘zie. Aan een deleuzeaanse minderheidstaal kleeft geen sociologisch label dat geaffecteerde verzen vergoelijkt. Niet z(h)euren dus, we know what it’s like to be bored, maar doen.

Doen, praxis, is precies wat de Amerikaanse auteur Rachel Blau DuPlessis beoogde met haar essaybundel The Pink Guitar: Writing as Feminist Practice (1990), waaruit we hier een ingekorte vertaling van het titelessay opnemen. Zij maakt de ‘cause of women’ resoluut tot de hare en blikt terug op de modernistische experimenten van weleer vanuit een feministisch, poststructuralistisch perspectief. ‘You want difference!’ daagt ze uit, ‘I’ll give you difference.’ [16] Maar dat blijkt niet zo gemakkelijk. Het feministisch verschildenken van de jaren 1970-80 kende zijn hoogtepunt met de écriture féminine die een afwijkende grammatica en een radicaal andere stijl propageerde dan die van het dominante, normaliserende ‘fallogocentrisch discours’. Het alternatief heette dan een vrouwelijke stijl of ‘een vrouwelijk tekstueel lichaam’. [17] Op heel wat vlakken raakt dit project aan Deleuzes stotteren, maar het verschilt daarvan doordat Deleuze uiteindelijk de grens op zoekt van de taal en de écriture féminine de taal juist lijkt te claimen. De nadruk op het andere als het vrouwelijke zorgt niet alleen voor een exclusieve ophemeling van de vrouw ten opzichte van de man, het label ‘vrouw’ lijkt ook plots verdacht monolithisch (blank, westers, rijk, goed opgeleid). In 1989 weet DuPlessis dat deze praktijk moeilijk vol te houden is. Op een ‘bloedernstige’ wijze mijmert ze hoe het nu verder moet. Ondertussen is ze, alle poststructuralistische geboden indachtig, zo bekommerd om het vinden van de gepaste (politiek correcte) stijl dat haar tekst steeds minder vrijheid krijgt om te ‘lekken’ of te ‘vluchten’. [18] Het aandoenlijke en erg persoonlijke resultaat is uiteindelijk minder een na-stamelen van de wereld dan een haperende dialoog met een stottererfenis . Tegen wil en dank in toont ‘De roze gitaar’ dat ‘le style ce n’est pas la femme’.

Jeroen Mettes gooit het in ‘Een andere samenhang’ resoluut over een andere boeg en belicht de technische kant van het poëtisch gestotter. Hij haalt de visie onderuit waarin ritme een product is van de verhouding tussen twee systemen (natuurlijke taal en poëtische taal) en focust op poëzie als ‘taal die verschilt van zichzelf’. Het is de taak van de dichter om de taal te doen stotteren en zo het ritme van de taal bloot te leggen. En het is aan de lezer om zich te laten grijpen door dit ritme. Hoe de poëzie haar netten uitzet, licht Jeroen Mettes toe aan de hand van Deleuzes filosofie van de tijd.

Sluitstuk van dit dossier is de ultieme favoriet uit ‘Bégaya-t-il’, Becketts gedicht ‘Comment dire’ dat hij vlak voor zijn dood nog in het Engels vertaalde (‘What is the word’). Piet Joostens’ vertaling van de Franse tekst vat Becketts laatste motie in twee talen die hem liggen: het Nederlands en het Opwijks. Met dezelfde nadruk waarmee ‘De roze gitaar’ een stotterend personage ten tonele voert, weigert ‘Hoe heet het / Oe noemt dadde’ poëzie te zijn over iemand die lijdt aan afasie. Hier mag de taal in de knoei liggen met zichzelf want, alles gezegd en gedaan, kan man noch vrouw de grote knoeiboel de baas.

*

Stotteren is Deleuzes antwoord op de vraag wat ‘political language as used by writers’ inhoudt. Een stotterende stijl functioneert, Pinter indachtig, niet als een veilige speelmat maar veeleer als een speldenkussen. Meer dan louter behagen, navertellen of voorstellen moet literatuur ook kunnen prikken zodat het denken uit de veilige haven (weer) in volle zee wordt geloodst. Dichters zijn zwemmers maar dan, volgens Deleuze, op weg naar het einde van al dat water. Talige eindigheid, wanneer stotteren stilte wordt, is namelijk Deleuzes meest problematische en tegelijkertijd stimulerende horizon. De idee dat er meer is en dat het anders kan, zal de nieuwe lente niet maken, maar de tere knopjes – die zie ik al.

Noten

1. Harold Pinter, ‘Art, Truth and Politics’, The Guardian 8/12/2005. ↑

2. Hiermee wordt niet gezegd dat Deleuze de term ’écriture’ verwerpt. Integendeel, hij gebruikt hem redelijk vaak maar meer als beschrijving dan als concept. Deleuze lijkt trouwens liever de infinitief ‘écrire’ te gebruiken die, meer dan ‘écriture’, door zijn vorm activiteit suggereert. (Jean-Jacques Lecercle, Deleuze and Language, New York: Palgrave Macmillan, 2002, p. 221.) ↑

3. Lecercle (p. 19) somt op: ‘And it is striking that almost all the French theorists of that period not only have (or have had) a relationship to Marxism, but that they indulge in an even closer form of consort with linguistics. Remember not only Lacan’s idiosyncratic attachment to the signifier and his preoccupation with metaphor, but the role of phonology in Lévi-Strauss, of structural semantics in Greimas’ narratology, of the distinction (borrowed from the Soviet linguist Saumjan) between genotype and phenotype, and between the semiotic and the symbolic in the early Kristeva. Remember Bourdieu’s sociolinguistics, Derrida’s interest in bilingualism (he is, after all, a formidable close commentator of texts, in the Talmudic tradition, or in the French academic tradition of explication de textes), Foucault’s archaeology of knowledge as science des énoncés. Remember Lyotard’s celebrated, but highly creative, misprision of Anglo-Saxon speech act-theory in Le Différend.’ ↑

4. Transcriptie uit L’Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet, produit et réalisé par Pierre-André Boutang. Editions Montparnasse, 2004, lemma ‘style’. ↑

5. Gilles Deleuze. ‘Bégaya-t-il’, Critique et clinique. Paris: Editions de Minuit, 1993, p. 136. ↑

6. Ibid., p.142. ↑

7. Gilles Deleuze. Capitalisme et schizophrénie: Mille plateaux. Paris: Editions de Minuit, 1980, p. 95. ↑

8. Ibid., p. 228. ↑

9. Gilles Deleuze. Critique et clinique. Paris: Editions de Minuit, 1993, p.15. ↑

10. Gertrude Stein. ‘Poetry and Grammar’, Writings 1932-1946. Library of America 99. New York: Library of America, 1998, p. 330. ↑

11. Ibid., p. 331. ↑

12. Dirk van Bastelaere. ‘Het onnoemelijke: over Getrude Steins Tender Buttons en het sublieme’, Wwwhhoooosshhh: over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen: Vantilt, 2001, p. 203. ↑

13. Zie Marianne DeKoven, A Different Language: Gertrude Stein’s Experimental Writing; Ellen E. Berry, Curved Thought and Textual Wandering: Gertrude Stein’s Postmodernism; Harriet Scott Chessman, The Public is Invited to dance: Representation, the Body and Dialogue in Gertrude Stein; Elizabeth Fifer, Rescued readings: A reconstruction of Gertrude Stein’s Difficult Texts; Franziska Gygax, Gender and Genre in Gertrude Stein; Lisa Ruddick, Reading Gertrude Stein: Body, Text, Gnosis et al. ↑

14. Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Writings 1903-1932. Library of America 99. New York: Library of America, 1998, p. 743. ↑

15. Paul van Ostaijen, in: De poes voldeed. Essays en kritieken, samengesteld en ingeleid door Geert Buelens en Tom Lanoye, Amsterdam, Ooievaar, 1996, p. 218. Interessant is ook het volgende fragment uit ‘Wies Moens en ik’ (Music Hall): ‘Ik heb de brave man nooit gesproken, maar ik ga volkomen accoord met het fysisch ressentiment dat hij tegen mij heeft. Moens, meen ik, spreekt vrij gemakkelijk: ik spreek moeilijk zoals al de mensen die lijden om het vervloekte rennen van de woorden achter het denken. Nadat wij elkaar gedurende zeven jaar niet hadden gezien, was een der eerste bemerkingen van mijn broer: gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek hebt. (Dit, beste Stan, is voor mij een der meest geruststellende verklaringen geweest die ik ooit heb gehoord: de dichter spreekt alsof het er niet uit wil.)’ ↑

16. Rachel Blau DuPlessis. The Pink Guitar: Writing as Feminist Practice, Londen: Routledge, 1990, p. 160. ↑

17. Hélène Cixous. ‘Castration or Decapitation.’ Vertaling A. Kuhn. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 7 (1981), pp. 41-55. ↑

18. Deze dubbele vertaling sluit het best aan bij wat Deleuze onder ‘fuir’ verstaat. ↑