Tom Van Imschoot over de roman Wij van Jeroen Olyslaegers. Review uit nY #2 (2009)

Ik was er nog niet, maar mijn geheugen wel al. De zomer van 1976. Ik ken hem uit mijn hoofd zoals ik beelden van mijn ouders en hun vrienden uit die tijd ken: badend in een oranje gloed, zot van een verschroeiend geluk. Het zijn foto’s waarin de zomer lijkt stil te staan, op weg om een icoon te worden, een beetje zoals de muziek van The Beach Boys (voorgoed op hun retour toen), melancholie al inbegrepen. ‘You can’t be twenty on Sugar Mountain’, zong J.M.H. Berckmans, pardon: Neil Young, in een nummer dat in 1976 voor het eerst op een lp verscheen (Decade), als begreep de generatie die het voorgaande decennium (van mei ’68) haar jeugd botvierde dat de lente onherroepelijk voorbij was. Want dat was die stofhete zomer van 1976 natuurlijk ook: een keerpunt, een kritisch kantelmoment richting volwassenheid, voor de naoorlogse jeugd en de nieuwe wereld die zich met haar had aangediend. Het is dat wat foto’s van toen ook tonen: aan de ene kant een nabeeld waarin de hippe kleuren van de ‘golden sixties’ nog uitwoeden, aan de andere kant een voorteken van het zwetende ontwaken en de kater die dan snel zou volgen.

Juist in dat brandpunt van de zomer van 1976 situeert Jeroen Olyslaegers zijn nieuwe roman, Wij, na een prozastille periode van tien jaar waarin hij vooral theaterteksten heeft geschreven. En er schroeit van de weeromstuit iets in zijn boek, alsof zijn omzwervingen langs het theater de auteur in menig opzicht hebben opgeladen. Het schroeit zodanig dat het stinkt. In de eerste plaats het gras natuurlijk, dat ros en dor is van de loden hitte, vanaf het eerste hoofdstuk. Maar later ook een bos dat in vlammen opgaat, op een berg(reservaat) in Spanje waar de personages op vakantie zijn, in het centrale deel van de roman. En dan zijn we nog maar op een letterlijk niveau aanbeland. Vanaf de eerste pagina’s maakt Olyslaegers immers duidelijk dat de sfeer van zijn roman ook in metaforische zin licht ontvlambaar is, of zelfs aangebrand, zowel wat de verhouding tussen de personages betreft als de typering van de tijd waarin ze leven. ‘Het is het begin van de zomer en de zoveelste groep extreem-linkse gekken heeft een vliegtuig gekaapt.’ Precies uit die onrust van het weerkundige, sociale én politieke klimaat haalt dit boek zijn relevantie voor het heden.

Wij zijn ten prooi gevallen aan iets wat tussen ons en de wereld is komen te staan. Kapers zijn geen kapers, onderhandelaars onderhandelen over zaken die niet op de radio kunnen worden uitgesproken. De zaken worden toegedekt, vergeven, van schuld ontdaan. […] De leugen lacht ons open en bloot toe. En ik weet: hier gaan we nog decennia van genieten. (9)

Aan het woord, in deze sarcastische verwijzing naar de rol van het wijzigende mediaklimaat, is Georges, cartoonist bij een noodlijdende krant waarin men gemakkelijk De Standaard herkent (‘Wij zijn niet langer het nieuws, wij drukken het opnieuw’), die in juni 1976 over de kop ging en een aantal weken daarna door de oprichting van de Vlaamse uitgeversmaatschappij herrees. Als hoofdpersonage is Georges een buitenbeentje. Aan de ene kant is hij een groepsmens, als vader van een vierkoppig gezin (waarin zijn vrouw Katrien de beslissende factor is) en vooral als leider ten aanzien van zijn generatiegenoten. Maar aan de andere kant is hij een eenzaat die met een demonische drang naar losbandigheid worstelt. Die ambiguïteit blijkt niet alleen uit de schuilnaam waaronder hij zijn vileine cartoons publiceert: Kali, naar de Indische godin van dood en vernietiging die tegelijk als moederfiguur en als bron van seksuele energie bekend staat. Het blijkt met name uit de manier waarop Olyslaegers het verhaal van Georges vertelt: bemiddeld door het perspectief van zijn gezin en zijn sociale context, kortom de gemeenschap.

De roman is opgebouwd uit drie delen, ‘Zij’, ‘Wij’ en ‘Gij’, in overeenstemming met de manier waarop men groepen creeërt en niet het minste ook met de dialogische bouw van de vertelling. In het eerste deel, dat uit zeven hoofdstukken bestaat die genoemd zijn naar dieren, is Georges als ik-verteller aan het woord, zodat meteen een afstand wordt gesuggereerd tussen hemzelf en de vele personages (gezinsleden, bevriende koppels of kennissen). De dierennamen, telkens gebaseerd op een betekenisvol voorval in het respectieve hoofdstuk, accentueren daarbij subtiel hoe het vorderen van de hete zomer (en het verhaal) iets dierlijks, en omzeggens: beestachtigs, aan de oppervlakte brengt, met Georges als duistere katalysator. In ‘Snoek’, het beginhoofdstuk, waar (ter illustratie) een fatale poging wordt ondernomen om de karpers van Georges’ beste vriend Fred te redden die op de vijverbodem liggen te kronkelen, is de broeierige sfeer nog aangenaam zwoel, al zijn er veel voortekenen die onheil voorspellen.

De setting is een tuinfeest met de gezinnen van Georges en Fred, als voorproef op de vakantie. Er wordt veel sangria gedronken, veel onder mannen en onder vrouwen gekeuveld en getaterd, maar wanneer het hoofdstuk diep in de nacht in geween van Georges eindigt, nadat hij te vroeg in zijn vrouw is klaargekomen, is zijn tristitia post coïtum een culminatiepunt van de spanning die intussen voelbaar is geworden. Er huist namelijk behoorlijk wat onvrede in Georges’ leven, zowel ten aanzien van zijn werk (waarin hij te weinig van zijn woede lijkt te kunnen botvieren) als tegenover zijn gezin, waar de komst van zijn tweede kind Hilde de relaties heeft vertekend (vanwege het tekort aan liefde dat hij bekent te voelen), niet het minst ook in bed met Katrien. De roes van de alcohol en de seksuele fantasie die hij blijkt te koesteren voor Freds vrouw Lore lezen als vluchtwegen voor zijn verlangen om los te breken uit zijn burgelijke knelling. En het zijn ook niet toevallig seks, drank en drugs die zijn demonen ontketenen naarmate het boek vordert. Dat zijn zoontje Donald op het tuinfeest al meteen slaags raakt met Bert, het zoontje van Fred, voorspelt in dat opzicht weinig goeds. Maar wat het verhaal waarlijk boeiend maakt, is nog iets anders.

Dat heeft namelijk vooral te maken met het specifieke milieu waarin Olyslaegers de solovlucht van Georges situeert: een milieu dat niet alleen jong is, maar ook sterk Vlaams-nationalistisch. Het zijn de kinderen van de Vlaamse collaborateurs en de slachtoffers van de naoorlogse repressie die hier worden geportretteerd (intussen met hun eigen gezin). De generatie die in bitterheid werd opgevoed om het vermeende ‘onrecht’ dat haar ouders werd aangedaan, maar die tijdens haar adolescentie een wereld van individuele vrijheid ontdekte die ze moeilijk met haar eigen ouderschap en de traditionele waarden van haar ‘gemeenschap’ kon verzoenen. ‘Politiek begint in het gezin’, zegt Georges ergens, en dat illustreert dit boek zeer goed. In de eerste plaats zelfs in letterlijke zin: het is vooral in de context van het gezin dat hier over politiek wordt gesproken. Dat begint al in het eerste hoofdstuk. Zo komt niet alleen de tegenstelling tussen Freds actieve betrokkenheid bij de strijd voor culturele autonomie en Georges’ lauwe engagement in De Standaard algauw ter sprake. In hun gezinnen weerklinkt ook het klassieke refrein van verongelijktheid en strijdvaardigheid (‘Vrijheid van meningsuiting geldt slechts voor de rest, niet voor ons’; ‘Vliegt den blauwvoet!’, roept Lore. ‘Storm op zee!’).

Maar Olyslaegers gaat veel verder dan dat. Vanaf het tweede hoofdstuk brengt hij de gezinnen van Fred en Georges met enkele bevriende koppels samen, op een berg met vakantievilla’s aan de Spaanse Costa Brava. De locatie is ideologisch gesproken allerminst toevallig. De eigenaar, een zekere Vic die met zijn vrouw Carla en drie zonen de top bewoont (als een adelaarsnest), is niet alleen een rijke, uitgeweken Vlaming die zijn exploitatievergunning van Franco zelf kreeg – de pas overleden dictator (1975) wiens erfenis dan nog fel merkbaar is in het publieke leven. Vanwege zijn quasi-militaire afgeslotenheid – die enkelen aan de Belgische kooi doet denken waarin het Vlaamse volk volgens hen evenzeer ‘gevangen’ zit – vormt het villapark bovendien een ‘schoon decor’ (zoals het heet) om na te gaan hoe deze jonge generatie van Vlaamsgezinden met de spanning tussen eigenbelang en groepsbelang weet om te springen. ‘Samen opgesloten, maar samen thuis,’ meent Flor, zonder meer de radicaalste onder de gelijkgezinden. En thuis voelen de meesten zich zeker. Niet alleen door het alcoholverbruik, maar algauw ook intiemer.

Naarmate de lezer meer te weten komt, verhit de sfeer immers ook. Hij maakt eerst kennis met Marguerite, een zus van Vic die de villa’s als ‘een schooldirectrice op eeuwige retraite’ beheert. Heel anders, maar evenzeer lid van de familie, is de louche Max, die een discotheek runt waar dagelijks bussen met Vlaamse toeristen halt houden om loos te gaan op lome schlagers. Hij is daarnaast als uitbater van een private radiozender – met dank aan ‘het welwillende regime’ – zowat het prototype van de manager die het volk wil geven wat het wil om er geld uit te slaan. Hij droomt alvast ook van een televisiemaatschappij met Vlaamse gelden. De afstand tussen Max en Marguerite, vanwege zijn rol in haar mislukte liefde met de charmezanger Franky Lion (zoals later blijkt), en bij uitbreiding de intriges tussen Max, Carla en de zwakke patriarch Vic, formuleren het kader waarbinnen de overige personages aantreden en evolueren. Alsof Olyslaegers middels hen het kluwen van familierelaties en vetes in de Vlaamse beweging ensceneert: het idealisme en zijn ontaarding, het volkse en zijn verraad, de inteelt en de wraak. In elk geval bepaalt dat historische kluwen ook de inhoud en de toon van de dialogen waardoor de lezer mondjesmaat alle andere personages leert kennen: de koppels Nathalie en Koenraad, Daniëlle en Flor, Karen en Guido, Ingrid en Roland, naast Adriaan (‘handelaar in damestassen en accessoires’) en vooral de jonge, zogezegd ‘communistische’ oppas van Lore en Fred, Nicole.

‘Wat ons bindt wordt weggehoond, wat ons scheidt wordt weggemoffeld, wat overblijft wordt nooit verwoord (tenzij getekend)’, bedenkt Georges, en die gedachte spreekt meteen boekdelen voor de omgang die deze ‘Vlaamse gemeenschap’ typeert en hoe de lezer haar evolutie ervaart. De sfeer is uitgelaten, op het randje van grof; in het hese gelach dat de luide discussies kruidt, stijgt ook vaak een gespannen stilte op waarin wordt gezwegen over het verleden dat de personages delen en over wat hen daarin heeft verdeeld: ideologische posities, affectieve banden, sluiers waarvan de lezer een tipje ziet zonder dat hem ooit echt inzicht wordt gegeven. Dat blijft zelfs zo bij de centrale romanscènes. Nadat de kinderen verkleed als dieren een showtje hebben opgevoerd onder leiding van Nicole, neemt de alcohol bij de volwassenen stilaan de laatste remmen weg en verzacht disco de zeden. Men geeft zich over aan wat een soort partnerruil lijkt, maar wat precies gebeurt komt de lezer niet te weten; er is alleen een plotse ellips, en vele toespelingen achteraf (in de vorm van katers, geknipoog, brede smiles en uiteraard ook jaloezie, zelfs verdriet bij wie toevallig afwezig was).

De vaagheid die over deze scène hangt, heeft behalve met de accurate montage van Olyslaegers vooral ook met de benevelde toestand van Georges te maken, nog altijd zijn centrale verteller. Tegenover de afwezige Flor, wiens vrouw hij gevingerd heeft, snoeft hij weliswaar (‘Ik zou het voor je kunnen tekenen’), maar in werkelijkheid kent hij de ware toedracht nauwelijks zelf nog: ‘In alle eerlijkheid kan ik me niet exact herinneren of ik Daniëlle gevingerd heb, en evenmin of ik me beperkt heb tot vingeren. […] Maar dat zijn details. […] Het is de grote lijn die ik zag triomferen in een waas, de euforische onvermijdelijkheid ervan.’ (127)

Iets onherroepelijks staat dan inderdaad te gebeuren, want met de helderheid in Georges’ kop komt het niet meteen meer goed, in het bijzonder omdat zijn roes dan in toenemende mate ook in agressie overgaat. Twee keer, totaal bedronken, maar eerder dys- dan euforisch, begint Georges te hallucineren. Hij meent dat hij bezocht wordt door zijn oude leraar Grieks, een zekere Pater Verbruggen, die als een socratische demon met hem spreekt: ‘Er is geen uitweg, Sjors. Ziedaar mijn antwoord. Wij leven samen, wij sneven alleen.’ Nadat hij op een volgend feestje met de oude fascist Toon in de clinch is gegaan en de vrouwen afwijzend over zijn manische gedrag heeft horen praten, slaan zijn stoppen zelfs helemaal door, ook nu in het bijzijn van Pater Verbruggen (‘’t Is plezant om te zien hoe dol gij zijt op uw verderf’). Georges richt een regelrechte ravage aan in de villa, stuift als een wildeman weg met de wagen en belandt uiteindelijk te voet bij een ruïne waar hij verrassend genoeg met de kinderoppas Nicole blijkt te hebben afgesproken. Wat volgt is dan een gewelddadig tafereel waarin Georges Nicole in een orgastische LSD-trip lijkt te verkrachten alsof zij de godin Kali is, teneinde de woede uit te drijven die hij jegens zijn gemeenschap voelt.

Uit haar mond kronkelt een bloedrode tong. GIJ? Ik ruk mijn kleren van mij af. Ze neemt me. Er zijn vlammen. Er zijn schedels met elkaar verbonden als een alfabetisch snoer. […] Ik zie ze allemaal rond mij staan. De vrienden. Het gezin. Het net. Zij. Ze perfectioneren hun glimlach. […] Ik brul wat ik wil, wat ik wil voor iedereen. Gij, blauw schepsel, lacht en braakt en bevrucht. Het regent bloed. Onder mijn schedel drukt er iets uitzinnigs. Ik spat uit elkaar. (140-141)

Daarna blijft maar één scène over: Georges gooit een sigaar weg – het gras begint te branden.

A Call for All Demons

Althans, op dat beeld eindigt het eerste deel van de roman. In het tweede deel is het al ontaard in een apocalyptisch uitslaande brand, die een groot deel van de berg in een inferno verandert. Het verhaal dat dan volgt, wordt verteld in vijf hoofdstukken, die telkens een ander personage in focus nemen (Vic, Fred, Katrien, Georges en Max) en daarmee telkens andere perspectieven creëren op het actuele gebeuren en het web van persoonlijke histories die eraan voorafgingen.

Het bestrijden van de brand blijkt voor Vic en Max een gelegenheid voor toenadering. Samen met (vooral) Fred zien zij de vernieling van de berg in de eerste plaats als een kans voor zijn verdere exploitatie. Meer nog, nadat de paniek is verdwenen en de Vlaamse vakantiegangers hun zwembadleven op de tonen van Abba hebben hernomen, is het precies die brand die een nieuw elan geeft aan hun Vlaamse gemeenschapsideaal. Men plant de oprichting van een vriendschapscoöperatieve die in immobiliën zal doen en die – net zoals het ledenblad van de Volksunie – ‘Wij’ zal heten.

Wanneer Georges uiteindelijk weer opduikt – geheel verdwaasd en geplaagd door visioenen, zonder zich te herinneren wat er precies is gebeurd – is het enthousiasme over het project intussen zelfs zo toegenomen dat men besluit zijn schuld aan de brand te negeren, teneinde hem als tekenaar voor het ontwerp van een logo te kunnen engageren – een leeuwtje, vanzelfsprekend, ‘pats op de tijdsgeest’, ‘bijna een mens’. Al is dat buiten de waard gerekend, zoals blijkt wanneer Max ontdekt dat het leeuwtje een (cartoonesk) zelfportret van Georges is.  Terwijl de lezer alsmaar meer verneemt over het eindeloze kluwen van intriges (en de ambities of het bedrog die erachter schuilgaan), zoals de liefde van Roland voor Katrien of het seksleven van Max en zijn (exploitatie-)geschiedenis als manager van de drankzuchtige schlager-koning Franky Lion, begint ook Georges de smeerlapperij en de ‘uitverkoop’ van idealen steeds beter te doorzien. Tot zijn stoppen nogmaals doorslaan. Tijdens het feestje voor de oprichting van ‘Wij’ in de discotheek van Max bestormt hij tijdens het optreden van Franky Lion het podium en slaat hij met een staaf het oog van Lode uit, de oudste zoon van Vic (of Max?). Kort daarna overtuigt men Katrien om haar handtekening te zetten onder Georges’ definitieve internering.

Daarmee is de roman niet ten einde, maar het korte deel dat nog volgt, ‘Gij’, draagt niets meer bij aan de centrale actie. Eerder is het een post-scriptum waarin respectievelijk Georges’ zoon Donald, Katrien en, last but not least, Nicole zich een twintig jaar later rechtstreeks richten tot de ‘gij’ die sinds de zomer van 1976 goeddeels uit hun leven was verdwenen. De bedoeling mag duidelijk zijn: de auteur tracht een brug te slaan naar het heden, zowel door te verwijzen naar latere ontwikkelingen van de Vlaamse gemeenschapsdroom (‘Flor wordt nu zowat beschouwd als de grootste denker van een partij die zich nog meer verraden voelt dan de rest van de slachtoffers waar dit land zo in zwelt. Wanneer die mannen het woord “wij” gebruiken, bedoelen ze in de eerste plaats “gij niet”’) als door dat thema met de tijd mee te verruimen naar dat van de Europese gemeenschap (‘Wij en Europa – de twee woorden kunnen niet samengebracht worden in een zin, tenzij met een ontkennning erbij’). De vraag is evenwel of de roman dat wel nodig heeft, of daarmee geen te nadrukkelijke invulling wordt gegeven aan de allegorische lectuur die hij sowieso al uitlokt.

Wanneer de ex-kloosterling Vic (‘Ik ben iemand die gelooft in bouwen’) zijn bergreservaat in termen van autonomie en de zoektocht naar een ideale stad duidt (‘alles staat hier in het teken van een onderlinge solidariteit, van een soevereine gemeenschap’) weet de lezer uiteraard wel aan welk totalitair discours van nationaal-solidarisme dat refereert. Zodra de jonge generatie in de brand een legitimatie ziet om de grond te claimen (‘Dit land is nu van ons. De hele berg, denkt Fred. We hebben het verdiend’) hoeft het weinig betoog om haar invulling ervan door middel van een vastgoedcoöperatieve op basis van vriendschap als een spiegel te zien van de manier waarop de Vlaamse Gemeenschap sinds haar oprichting in 1970 ook daadwerkelijk ten prooi is gevallen aan een verkavelingskapitalisme dat in feite de erfgenaam is van het oude fascisme – in het bijzonder wanneer uitgerekend Flor het project ook begint te esthetiseren: ‘Ik vind dat zeer schoon […]. Verbondenheid. Zeker in de huidige context van cynisme en broedertwisten’. De kracht van deze roman is precies dat hij de realisatie van het Vlaamse gemeenschapsideaal, zoals we die ook vandaag nog beleven, op allegorische manier problematiseert én historiseert door de kwestie in een temporeel en ruimtelijk afgesloten context te situeren. Net zoals Boon ooit in Vergeten straat (1947) heeft gedaan met betrekking tot het anarchistisch communisme.

De vergelijking met Boon komt uiteraard niet uit de lucht gevallen, gegeven Olyslaegers’ werk als gewetensbezwaarde bij het Antwerpse Louis Paul Boon-documentatiecentrum, met het artikel ‘Open gelijk een mond’ (1991), en zijn gelijknamige roman uit 1999. Niet alleen leest Wij als een vervolg op de ‘Onkruidromans’ over de jeugd in de jaren zestig, ook in de karikaturale karakterisering van de vele personages, de manier waarop dynamiek ontstaat uit dialogen en zelfs door specifieke formuleringen blijkt de invloed van Boon voortdurend – een frase als ‘iedereen die elkaar iets aandoet, een cirkel van ellende’ lijkt zo uit De voorstad groeit (1943) weggelopen. Meest frappant in dat verband is echter de filmische vertelwijze. Die schuilt niet alleen in de beeldende montagetechniek (en de al vermelde ellipsen), ze doet ook aan Boon denken door de manier waarop het perspectief zich (net als in Vergeten straat) afwisselend binnen en buiten de actie (of personages) begeeft, tegelijk betrokken én op een afstand, inclusief de occasionele metareflectie waarmee de auteur zichzelf als verteller in beeld brengt én relativeert (‘Zelfs in een kinderfilm is deze scène flauw’).

Nog crucialer dan Boon in deze roman is echter Claus. Olyslaegers citeert niet alleen letterlijk het slotbeeld van De verwondering (1963), waarmee hij ook de satirische toon gemeen heeft, wanneer hij Georges en Fred al in het eerste hoofdstuk een jeugdherinnering laat ophalen aan een gedeelde dag met hun familie aan zee: ‘Belgische zomer. De lucht past bij de sfeer. Triest. Een mongoloïde zoon werd door zijn moeder voortgeduwd in een karretje. Ze passeerden ons op de natgeregende dijk. Het monster hief snokkend zijn hoofd en murmelde iets. De moeder bette zijn lippen. Tranen van angst in mijn kinderogen.’ (15) Zoals dat specifieke beeld aangeeft, deelt Olyslaegers met Claus bovenal ook de oedipale metaforiek waarmee de Vlaamse kwestie in zijn roman wordt behandeld: van de wijze waarop de mannen hun vaders(-zonder-kloten) naar de kroon steken over de verwoestende (erotische) kracht die men aan moeders toeschrijft (‘Maagden, hoeren en lolita’s zijn overschat. Moeders zijn de top van de erotische piramide’, 186) tot en met het beeld waarin Georges het oog van Lode uitsteekt, tot de waanzin gedreven na tot inzicht te zijn gekomen. Ook in dat opzicht begint politiek hier in het gezin: het gezin als matrix in functie waarvan men de Vlaamse Gemeenschap begrijpt (met een indeling in ‘wij’, ‘zij’ en ‘gij niet’ tot gevolg) en Vlaanderen zelf binnen die matrix in de funderende rol van moeder.

Vandaar ook de rol die de moedertaal in deze roman speelt: ‘Elke dag steken we de grens over van ‘jij’ naar ‘gij’, van ‘jou’ naar ‘u’. Gekloot, gekneveld door onze mond, door de keuzes die we maken tussen wat we standaardtaal vinden, en wat van ons.’ (108) Het levert net als bij Claus, en dan in het bijzonder die van Het verdriet van België (1983), een vaak hilarisch ongemak op in de manier waarop Olyslaegers zijn personages laat dialogeren. Maar het maakt Claus ook tot de (literaire) demon van Wij. In laatste instantie kan je je immers afvragen of Olyslaegers met zijn slotdeel niet in de klem van Claus’ oedipale satire blijft steken, met name wanneer blijkt dat de brief die Donald naar zijn vader schrijft, uiteindelijk alleen door zijn moeder wordt gelezen en volgens haar ook in feite voor haarzelf is bedoeld. Het is weliswaar niet onzinnig om de zoon (of de jonge generatie die hij vertegenwoordigt) nog altijd een verblind bewustzijn toe te schrijven, voor zover dat in politiek opzicht betekent dat onder zijn hedendaagse gerichtheid op de ‘moeder’ (in casu: Europa) nog altijd een frustrerend romantisme op de loer ligt dat in absurd geweld kan omslaan, een verlangen naar de ‘vader’ door wiens afwezigheid hij gedomineerd wordt en die hij daardoor dreigt te kopiëren. Maar het lijkt me dat de Vlaamse gemeenschap en haar literatuur ook wel eens uit die oedipale bepaling zouden mogen breken, incluis haar meest satirische benadering. Als metafoor kan de literatuur immers het beeld veranderen waarmee wij die gemeenschap denken.

Een boek dat zich situeert in een tijd waarin Deleuze en Guattari hun L’Anti-Oedipe schreven, was daarvoor een uitgelezen kans. Maar als Olyslaegers die niet heeft gegrepen, betekent dat niet dat zijn roman een misser is. Integendeel, je zou kunnen zeggen dat zijn verdienste juist is dat hij de hele kwestie naar haar limiet heeft gedreven, daar waar de vraag opduikt hoe het mogelijk is om ter zake aan de oedipale doem te ontsnappen. Dat is geen klein cadeau voor onze Vlaamse gemeenschap. Want niet alleen zegt het veel goeds over de manier waarop Jeroen Olyslaegers van zijn debuut Navel (1994) tot Wij zijn blik als schrijver heeft verruimd. Het toont de literatuur ook als een efficiënte machine om, in de beste traditie, de werkelijkheid en oorsprong van ‘onze gemeenschap’ te bevragen. Geschikt voor het hele gezin.