Spring, it is the barley
spring, it is the oats!
Spring, it is the one time,
Sing, springtime! [1]

Mocht u zich deze week in de buurt Worcester, Massachusetts bevinden, kunt u er naar een literatuurfeest. De fine fleur van de hedendaagse Amerikaanse poëzie en literatuurwetenschap komt in de geboortestad van de Amerikaanse dichter Charles Olson bijeen om 100 jaar Olson te vieren. Er zal poëzie zijn, theater, muziek en een hele reeks debatten. U kunt er meer te weten komen over de pedagoog Olson (de dichter was een tijdje rector van het beroemde Black Mountain College), zijn politieke engagement wordt er belicht (hij maakte in de jaren 1940 deel uit van de propagandamachine van het Federal Office of War Information), en uiteraard wordt de vraag gesteld wat zijn werk vandaag nog de moeite waard maakt.

Het evenement vindt plaats op de perfecte plaats. Olson was verknocht aan de Bay State en liet Gloucester, de stad waar hij woonde, een hoofdrol spelen in zijn meesterwerk de Maximus Poems. Ook het moment is mooi gekozen. Charles Olson was een van die enthousiaste dichters die in de lente te veel voelde en in de winter te veel dronk. Zijn poëtica is erop uit het onstuitbare veranderen in kaart brengen — van de natuur, van Amerika, van de literatuur — en veel van zijn gedichten willen een kraakvers begin vatten. Bladerend door zijn Selected Writings tref je de dichter wanneer hij zichzelf opnieuw uitvindt in ‘La Préface’ (‘It was May, precise date, 1940. I had air my lungs could breathe’), de geboorte van Venus schetst in ‘The Ring of’ (‘it was the west wind caught her up, as / she rose / from the genital / wave’), of een metamorfosedrang bezingt ‘What does not change / is the will to change’ in ‘The Kingfishers’. [2]

In dat niet te temmen verlangen steeds opnieuw te beginnen lag voor Olson de kern van het dichterschap. Goede poëzie, stelde hij in zijn beroemde essay ‘Projective Verse’, dat is open poëzie, dat is energieke poëzie die niet enkel berekende versmaten van een vakkundig dichter omvat maar ook het niet te voorspellen ritme van een scheppend schrijver – ook ‘the pressures of his breath’. [3]

Olson schreef ‘Projective Verse’ in 1950 en hij legde er zijn idee voor een ‘new poetics’ in uit. Ondanks de inspanningen van zijn modernistische voorgangers Pound en Williams vond hij dat het er in de dichtkunst nog steeds te besloten aan toeging. Als we willen dat het vooruit gaat met de poëzie, stelde hij, moeten dichters hun verzen niet zozeer mooi doen klinken maar doen ademhalen:

Verse now, 1950, if it is to go ahead, if it is to be of essential use, must, I take it, catch up and put into itself certain laws and possibilities of the breath, of the breathing of the man who writes as well as of his listening.

Olsons oproep tot een levendige poëzie die zich beroept op een natuurlijk ritme werd warm onthaald. William Carlos Williams, die het opstel omschreef als ‘the sort of thing we are after and must have,’ nam er een groot stuk van op in zijn Autobiography (1951) en jongere dichters als Robert Creeley en Edward Dorn sloten zich graag aan bij Olsons nieuwe poëtica.

Al snel gold ‘Projective Verse’ als ijkpunt van een nieuwe avant-garde in de Amerikaanse poëzie. Olson werd gezien als de bezieler van een nieuwe generatie — een die hij zelf al in 1949 als ‘postmodern’ karakteriseerde. Voor critica Marjorie Perloff, die in de vroege jaren 1970 Olsons essay onder de loep nam, was er echter helemaal niet zoveel vernieuwends aan zijn ‘new poetic’. Ze verwijt de charismatische dichter (ze noemt hem de ‘Guru Extraordinary’) dat hij de modernisten niet naar waarde schatte en in haar artikel plaatst ze passages uit ‘Projective Verse’ naast fragmenten uit het werk van Williams en Pound. Olsons fascinatie voor poëzie als energie wordt vergeleken met Pounds vortex ‘as the point of maximum energy’, en Olsons oproep tot de dichters om met hun hart en hun longen te dichten, stelt Perloff, vind je al bij Williams in de jaren 1930:

Pound’s line in his Cantos is something like what we shall achieve. Something which when later (perhaps) packed and realized in living, breathing stuff will . . . be the thing. [4]

Perloff heeft uiteraard een punt. Olsons nieuwe poëtica is duidelijk schatplichtig aan het modernisme. Net als Pound ging hij op zoek naar manieren om (denken over) het verleden ‘nieuw te maken’ en zijn wens om de handeling van het schrijven op het papier te krijgen is de kern van Gertrude Steins project. Toch ging Olson veel verder dan de modernisten in zijn pogingen wat nieuw en beweeglijk was op het blad te vangen. Hij buitte de mogelijkheden van zijn typmachine uit om het horten en stoten van het creatieproces weer te geven. Een E.E. Cummings mag dan baanbrekend hebben geëxperimenteerd met het afbreken van woorden aan het eind van een regel, Olson doet dit:

Hij plaatst de woorden dusdanig op het blad dat de lezer gedwongen wordt mee te gaan in het ritme van het componeren. Hij wil ons zijn ‘breathing forward’ laten voelen ‘and then a backing up, without a progress or any kind of movement outside the unit of time local to the idea.’ [5]

De regels uit ‘The Praises’ staan nog netjes horizontaal op het blad. In zijn Maximus Poems, een project dat hij aanvatte in 1950 en onafgewerkt bleef, zou Olson experimenteren met tollende regels. In bepaalde stukken wentelen de woorden het blad op, in andere wordt er geseind door middel van pijltjes, accolades, tildes of schuine strepen. Olson maakte van zijn gedichten velden waarin hij aan de slag kon met de dynamiek van de taal. Hij cultiveerde zonder plat te walsen.

De appreciatie van het gedicht als spanningsveld is geen radicaal nieuw idee, ook Williams stelde voor om de dactylische hexameters, kwatrijnen en sonnetten te vergeten en van het gedicht een ‘field of action’ te maken. [6] Het is de eigenzinnige manier waarop Olson dit uitvoerde, en vooral het enthousiasme waarmee hij zijn oproep lanceerde om méér te doen dan de modernisten en de literatuur werkelijk nieuw te maken, die hem, naar de titel van Allen Ginsbergs bloemlezing uit 1960, een new American poet maken.

Ook vandaag nog heeft Olsons vastberadenheid om de poëtische taal leven in te blazen en in een gedicht een scheppingsproces te vatten een bezielend en soms vertederend effect. De poet/educator die in zijn essays kon bulderen en betoveren wilde in zijn poëzie een tuinman zijn die na een lange winter opnieuw mag beginnen. In ‘Projective Verse’ vatte hij zijn project plots zo samen:

Let me just throw in this. It is my impression that all parts of speech suddenly, in composition by field, are fresh for both sound and percussive use, spring up like unknown, unnamed vegetables in the patch, when you work it, come spring.

Met dit klassieke motief mag het duidelijk zijn dat Olson er niet mee zat om veel verder terug te kijken dan het modernisme. Niet enkel in ‘Projective Verse’ maar ook in andere essays als ‘The Special View of History’ laat hij de klassieke oudheid weerklinken. Olson deelde zijn tuin met Pound en Williams en met Vergilius en Herodotos. Maar hij was vastbesloten onbekende gewassen te telen.

Mij zien ze niet in Massachusetts deze week. Het is lente en ik moet de tuin in.

1. Charles Olson, ‘Enniscorthy Suite,’ The Collected Poems of Charles Olson: Excluding the Maximus Poems, George Butterick (ed.), Berkeley, University of California Press, 1997, 30.↑
2. Charles Olson, Selected Writings, Edited and with an introduction by Robert Creeley, New York, New Directions Books, 1965, 160, 164, 167.↑
3. Charles Olson, Selected Writings, 17.↑
4. William Carlos Williams, Letter to Kay Boyle (1932), in: Marjorie Perloff, ‘Charles Olson and the “Inferior Predecessors”: “Projective Verse” Revisited,’ ELH 40.2, 1973, 288.↑
5. Charles Olson, Selected Writings, 23.↑
6. William Carlos Williams, ‘The Poem as a Field of Action’ (1948), Selected Essays, New York, Random House, 1954, 281.↑