Laurens Ham over het werk van Rozalie Hirs.
Review uit nY #11 (2011)

In de film Le gamin au vélo (2011) van Jean-Pierre en Luc Dardenne is nauwelijks muziek te horen. Naast de pompende house die op een kermis en in een restaurantkeuken gedraaid wordt, bestaat de soundtrack uit slechts één frase die een keer of vier langskomt. Steeds gaat het om een kort fragment uit het vijfde pianoconcert van Beethoven. Tijdens de aftiteling is een groter deel van het stuk te horen.

Het fragment van Beethoven lijkt iedere keer een nieuw ‘hoofdstuk’ in de film aan te kondigen, maar het doet meer. Er gaat een wonderlijke troost uit van de geruststellende ‘aangenaam klassieke’ strijkersklanken, die zo detoneren in de wat trieste en uitzichtloze wereld die in de film geschetst wordt. Natuurlijk, door het vele draaien op licht-klassieke radiozenders is de muziek veel van haar kracht kwijtgeraakt, maar ik merkte dat ze nog altijd een geweldige zeggingskracht kan hebben, als ze maar goed wordt ingezet.

Feitelijk doen de Dardennes weinig anders dan de ontelbare anderen die het stuk in de afgelopen eeuwen hebben ‘gebruikt’ (het woord zegt het al): inspelen op de onvermijdelijke ontroering bij de luisteraar. Beethoven niet als muziek, maar als betekenaar van Schoonheid. Maar laat ik het affect dat de muziek teweegbracht eens nemen voor wat het is. Deze ervaring kon misschien juist teweeg worden gebracht in een afgestompte kunstliefhebber als ik, die zich maar voor één vorm van kunst echt interesseert: de onbehaaglijke.

Daarmee conformeer ik me helemaal aan de avant-gardistische eis van de ontregeling (of om met Sjklovski te spreken: de vervreemding) die het hedendaagse spreken en schrijven over kunst doordrongen heeft. [1] Je kunt geen recensie lezen, geen tentoonstelling bezoeken en geen festivalgids lezen zonder dat we weer iets ‘verontrustend’ moeten vinden. Nu de politieke en maatschappelijke plek van kunst onduidelijker zijn geworden, is er voor kunstenaars en professionele kunstbeschouwers nog maar één zekerheid: kunst mag niet geruststellen. Hoe kan ze zorgen dat ze dat niet doet? Door niet consonant te zijn, door een wereld van onbehagen op te roepen. Niet alleen het discours rond de kunst is dus van het begrip ontregeling vergeven, veel moderne kunstenaars doen ook hun uiterste best om werken te maken die aan het dogma tegemoetkomen.

‘Veel’, inderdaad, uiteraard niet ‘alle’. Het dogma van de ontregeling geldt vooral in een bepaald domein van de kunst, het domein dat voortkomt uit de avant-gardes van de twintigste eeuw. Ikzelf zit kniediep in dat wereldje van de ‘complexe’ kunst en sleep me dagelijks van de ene Animal Collective naar de volgende avant-gardetentoonstelling, van de ene flarfbundel naar de volgende grofkorrelige arthousefilm, van de ene locatietheatervoorstelling naar de volgende theoretische essaybundel. Als een klassiek stuk niet uit de twintigste eeuw of later stamt, hoef je er bij mij meestal niet mee aan te zetten: véél te tonaal. Ik heb romans allang ingeruild voor korte verhalen en gedichten omdat die zo veel meer losse eindjes bevatten. Bourdieu zou er wel raad mee weten en mijn artistieke smaak moeiteloos met distinction in verband kunnen brengen. Maar natuurlijk is er buiten dat ‘vooruitstrevende’ domein van de kunst nog altijd een ongelofelijke productie van gemakzuchtige, schaamteloos conformistische kunst. En ik zou liegen als ik beweerde dat ik pakweg Marco Borsato of Marjolein Bastin weer mooi zou willen vinden.

Het gaat me om iets anders: om het gebrek aan onbekommerd mooie elementen in de kunst waarvan ik kan genieten. Bij sommige kunstenaars werkt het inzetten van vervreemdingstechnieken inmiddels zó geruststellend, dat ik van de weeromstuit pas ontregeld raak als er een gepolijst stukje voorbijkomt, zoals in de film van de Dardennes. Dan fluistert alweer iemand in mijn oor: kan dit wel kunst zijn, dit ding dat zo behaaglijk klinkt of er zo mooi uitziet? En nu ik me dit afvraag, moet ik er niet gauw een filosoof bij halen om mijn ervaring te analyseren? Vooruit dan: in de huidige kunstbeleving van een ontregelingsadept als ik wordt de these in Kants Kritiek van het oordeelsvermogen omgedraaid. Kant schreef dat een esthetische ervaring voortkwam uit het besef: dit werk is schoon. Voor mij geldt het omgekeerde: ik beleef een esthetische ervaring wanneer ik merk: dit werk is niet schoon (hoogstens subliem, om een andere kantiaanse term te gebruiken). Is het dat wel, zal het vast geen kunst zijn. [2]

Maria met een lul en een blote borst

Toen ik laatst de bundel Geluksbrenger (2008) van Rozalie Hirs herlas, overkwam me het Dardennegevoel: dit was een bundel die precies de combinatie tussen conceptualiteit en schoonheid tot stand brengt die in de moderne kunst zo zeldzaam is. Ik had het boek kort na verschijnen gerecenseerd voor het tijdschrift Awater en vond het toen een steengoede bundel: ingewikkeld, conceptueel, rijk van taal en vorm. Ontregelend, kortom. Het begin van die recensie vind ik bij het teruglezen gênant door haar voorspelbaarheid: ‘Soms geeft poëzie zich niet zomaar prijs. Geluksbrenger, de vierde bundel van componist en dichter Rozalie Hirs, is een bundel die zo uitdagend is dat hij een positieve vorm van razernij bij me teweegbrengt. Steeds vlindert de betekenis van me weg. De betekenissen en relaties die ik in de tekst aanbreng, moeten telkens worden bijgesteld.’ [3]

Toen ik de bundel herlas, viel me op dat de gedichten vaak een anekdotische indruk maken, hoe ingewikkeld ze door hun vorm soms ook lijken. Neem ‘Dromen 1989’, waarin flarden van (droom)gebeurtenissen uit dit jaar (opgetekend in een aantekenboekje, zo stel ik me voor) aan elkaar worden geregen. Dat er geen leestekens gebruikt worden, maakt het lezen van de tekst moeilijk, maar ik geloof nu dat deze keuze het realisme dient. Herinneren we onze dromen niet als een ketting van in elkaar grijpende verhalen? Ook hier doen de verschillende dromen dat, waarbij de verschillende anekdotes associatief met elkaar verbonden zijn. Uit Maria’s zwangere buik komen babypoesjes tevoorschijn, uit een varken dat zijn achterwerk verliest een halfvergane egel:

Maria met een lul en een blote borst is zowel man als vrouw heeft jezus op haar schoot in een tent van berenvellen woont in de bergen daar kruipt een vlo komt speelgoed tevoorschijn het stormt dan halen de buren me om te schuilen in een klein blauw huisje met vier kamers maria zwanger luister ik naar de baby in haar buik krijgen we babypoesjes verliest een roze speelgoedvarken zijn achterwerk rolt van een vuilnisbelt af zien een dode egel half vergaan wend ik af me vol walging

Misschien wilde ik de anekdotische én mooie kant van Hirs’ poëzie niet zien toen ik ze voor het eerst las. Hierboven gaat het dan wel over een hermafroditische Maria en een halfvergane egel, maar veel van de gedichten in de bundel kunnen moeilijk ‘verontrustend’ genoemd worden. Ze bevatten allerlei geruststellende, behaaglijke beelden en woorden: ‘dag gaat zich te buiten aan vandaag geeft aan iemand de ochtend / mee tot het uiterste ga je de dag aandoen je aankleden met de zon’ (‘Hemel Kunststof’). Helemaal oneens ben ik het niet met mijn vroegere recensie – inderdaad zou je Geluksbrenger een conceptueel boek kunnen noemen en zitten de zinnen vaak lastig in elkaar. Toch moet je moeite doen om die elementen over het hoofd te zien die teruggaan op een klassiek idee van schoonheid (de schoonheid van de liefde, van de natuur, vul maar in). De gedichten in de derde afdeling, ‘Gekromde ruimte’, zijn weliswaar fragmentarisch en behandelen onderwerpen die in verband staan met de natuurkunde en de wiskunde, maar toch staan ook die teksten vol met zoete woorden en regels: ‘verborgen huidkaart van kozing / alle vingertoppen schrijven muziek’ (‘Prologos’).

Nog duidelijker is dit in de oudere bundel [Speling], die ik onlangs voor het eerst las. Het boek is volgens een strakke regelmaat opgebouwd: iedere tekst telt één regel meer dan de vorige. Zo luidt de eerste tekst:

Lees je, droom, je, denken, nu?

En de tweede:

Wat doen de regels tussen zwart en wit
op het vel – is daar niet het hart, waar wel?

De teksten leggen veel nadruk op hun vorm. Zo heet de eerste ‘[speling]’, waarmee de aandacht van de lezer naar de ruimte tussen de woorden wordt getrokken; de tekst gaat over het lezen en overdenken van de woorden, precies op het moment dat je ze leest: nu. De tweede is getiteld ‘[tussen]’ en verplaatst het onderwerp naar de ruimte tussen de regels. Ook nu gaat de tekst over het lezen zelf. Het idee dat het hart van de tekst niet in de woordbetekenis, maar in de tussenruimtes van de tekst is gelegen, is natuurlijk niet nieuw; het past in de kunsttraditie waarin de waarheid en waarde van de tekst vooral in haar autonome vorm schuilt.

Naast die aandacht voor vorm en taal is [Speling] ook een opvallend expliciete bundel liefdeslyriek. ‘[draak]’ doet zijn naam iets te veel eer aan:

Als ik bijvoorbeeld een oog als coca
cola naar je toe laat stromen, drink je me
met volle teugen. Ben ik gewoon een beekje,
dan kijk je een beetje – naar de bron.
Dan spuw ik vuur, de draak, en eet je.

Is dit kitsch of een interessante tekst waarin coke en een draak op een ongemakkelijke manier samengaan? Allebei: het beeld van het ‘uitdrinken van de geliefde’ is een cliché, maar het woordspel (‘beekje’/‘beetje’) en de andere vreemde beelden (een oog als coca cola?) zorgen ervoor dat het gedicht ook complexer kan worden gelezen. Wat dat betreft kun je sommige gedichten van Hirs vergelijken met de Maria met een lul en een blote borst uit Geluksbrenger. De gebruikte woorden, regels en beelden kunnen geruststellend en bekend lijken, maar altijd bevat de tekst detonerende elementen die de gemeenplaats ondergraven. En inderdaad: met dat ‘detoneren’ en ‘ondergraven’ kruipt de ontregeling via een omweg toch de tekst weer binnen.

Geboorte van de lezer

Hirs’ recentste werken denken de conceptuele esthetiek van haar eerdere bundels verder door – nu met gebruik van andere media dan het papier. In 2010 verschenen twee bijzondere ‘teksten’: de website geluksbrenger.nl (een integrale digitalisering van de laatste dichtbundel) en de cd Pulsars.

Beide projecten zijn in de Nederlandse poëziewereld bijzonder. Ik ken maar weinig poëzie-cd’s die méér zijn dan een plaatje bij een praatje: Exorbitans van Han van der Vegt (hoewel die tekst ook in boekvorm verscheen), het aanstekelijke Ich bin ein star baby van Peter M. van der Linden, De napalmsessies van Nick J. Swarth of het werk van Jaap Blonk – maar die laatste is dan ook de enige écht internationale dichter van Nederland. Ook Nederlandstalige integrale internetbundels zijn tot nog toe heel zeldzaam. Wie het hier over internetpoëzie heeft, kan niet om Tonnus Oosterhoff heen; verder zijn er dankzij digidicht.nl projecten van onder anderen F. van Dixhoorn, Astrid Lampe of Paul Bogaert. Ook flarfdichters brachten nog wel eens iets op internet uit, zoals Jeroen van Rooij in 2008 met Zeg eens: wat in je mond ligt. Maar Hirs’ Geluksbrenger is wel heel enthousiast gedigitaliseerd: niet alleen staan alle gedichten integraal online, ook zijn er aan veel van de teksten soundscapes en/of animaties toegevoegd en staan er van sommige teksten vertalingen in het Engels, Duits, Frans en Spaans. Natuurlijk heeft voor zo’n groot project een letterenfonds moeten bijspringen – in dit geval het Vlaams Fonds voor de Letteren.

De website is een samenwerking tussen Hirs en beeldend kunstenaar Harm van den Dorpel. Hij animeerde veel van de gedichten heel subtiel, waarmee hij eerder illustraties toevoegde aan de tekst dan wezenlijke nieuwe interpretaties mogelijk maakt. Het minst spectaculair zijn die animaties die ‘gewoon’ een referentiële laag aan de tekst toevoegen, zoals ‘Straatnamenregister’. Wie met zijn cursor langs de woorden van de tekst beweegt, ziet telkens straatnamen verschijnen die met de gebruikte passage te maken hebben. ‘Daar floept floris tevoorschijn boterzacht’ levert Graaf Florisweg 77 op, bij ‘kiest bunche uit twee vuisten lange vingers’ staat Bunchestraat 64. In ‘Gevonden voorwerpen’ wordt bij bijna elk woord van de tekst een gedicht aangegeven waarin hetzelfde woord ook voorkomt. ‘Onthutsend’: Rogi Wieg, Roze brieven. Jawel. Ook zijn er gedichten waarin herhaalde woorden in het gedicht met verbindingsstreepjes worden aangegeven. Plaats de cursor op het woord ‘een’ en zie een web van lijnen boven de tekst verschijnen naar andere plekken in de tekst waar datzelfde woord wordt gebruikt.

In visueel opzicht doen deze animaties weinig bijzonders, maar in thematische zin staan ze in de lijn van Hirs’ papieren werk. Net als in bundels als [Speling] en Geluksbrenger is het de vorm die hier wordt benadrukt. Deze animaties richten de aandacht immers niet op de betekenis van de tekst, maar leiden er eerder van af: we kijken naar een verzameling ‘links’, eerder dan naar een gedicht.

Ook in andere gevallen verbloemen de animaties de inhoud van de teksten of breken ze hen in stukken. Als je met de cursor over de tekst van ‘Maken breken’ beweegt, stoot je de letters uit elkaar, zodat er een onleesbare letterbrij overblijft. [4] In ‘Zilverdauw’ onttrekt een witte vlek de tekst aan het zicht; wie met de muis naar de randen van het scherm beweegt, kan daarmee de witte vlek verplaatsen en een deel van de tekst zichtbaar maken. De gedichtregels in de afdeling ‘Gekromde ruimte’ rekken zich uit wanneer je er met de cursor overheen beweegt, waardoor de tekst een cakewalk van inkrimpende en uitdijende regels wordt. Het mooiste vind ik de bewerking van het eerste gedicht ‘Stamboom’. In de tekst lezen we over de voorouders van een ongenoemde ‘ik’, die als ‘moeder’, ‘vader’, ‘moedervader’ of ‘moedermoedermoeder’ worden aangeduid: ‘Moeder femme fatale uit de modder getrokken’, ‘vadermoedervadervader eerste verffabrikant van nederland te haarlem verspeeld aan paarden verdronk zijn 19^e verjaardag’. De zinsdelen uit de tekst zijn door Van den Dorpel deel gemaakt van een mobile. Wie met de muis beweegt, ziet de keten van vadermoeders en moederbroers draaien en heen en weer zwaaien.

Dat mijn beschrijving langzaam schimmiger wordt, geeft het al aan: de animaties van Van den Dorpel doen iets met de tekst wat niet gemakkelijk na te vertellen is. Toch zijn de ingrepen meestal eenvoudiger dan die in ‘Stamboom’. Ze voegen iets toe wat er simpelweg mooi uitziet, terwijl de bundeltekst meestal intact blijft voor wie niet aan de muis komt. Van den Dorpels slimste vondst is misschien dat hij de lezer meestal zelf de manipulatie van de tekst in handen geeft. Het toevoegen van interactie is een van de belangrijkste innovaties die digitale poëzie op het papieren gedicht voor heeft. Als het waar is dat de dood van de auteur de geboorte van de lezer inluidt, zoals Roland Barthes in ‘De dood van de auteur’ beweerde, dan is het het mooiste als die lezer de macht over de tekst denkt te hebben.

Schoonheid en intelligentie

Naast animaties bevat geluksbrenger.nl ook geluidsopnames bij een groot deel van de gedichten. Voor een deel gaat het om soundscapes, maar meestal zijn het eenvoudige, door Hirs voorgelezen versies van de gedichten, die trouwens alleen in het Nederlands zijn ingesproken. Dat levert bij de vertalingen soms gekke situaties op: wie een Spaanse of Duitse versie van de gedichten aanklikt, krijgt daar de Nederlandse lezing van Hirs bij te horen. [5]

Sommige voorlezingen bevatten meerdere tekstlagen, zoals die bij het fragmentarische gedicht ‘Van het wonder is woord’. In de papieren versie van Geluksbrenger is dit niet meer dan een aardige tekst, waarin gemakkelijk (‘ik wil bloot zijn en beginnen’, ‘ik wil een vis zijn’) of minder gemakkelijk fragmenten uit gedichten van Paul van Ostaijen te herkennen zijn. Op de website heeft Hirs meerdere stemlagen over elkaar heen geplakt, waardoor verschillende flarden tegelijk te horen zijn. Hirs spreekt hier op praatzangerige toon, waarin ze zelfs een scheutje Vlaams laat doorklinken. Het woordspel met de naam Van Ostaijen – de woorden ‘oost’, ‘ai!’ en ‘en’ keren vaak terug – komt in de gesproken versie veel meer tot zijn recht dan op papier. Overigens is op de achtergrond ook te horen uit welke gedichten de citaten stammen. Dat is een keuze die het vervreemdingseffect van de tekst aan de ene kant verkleint (omdat de citaten meteen worden thuisgebracht) maar tegelijkertijd vergroot (omdat het heel ongebruikelijk is dat je tijdens het poëzie luisteren naar de paginanummers wordt verwezen die als inspiratiebron hebben gediend).

Het album Pulsars laat nog beter zien hoe Hirs elektroakoestisch bewerkt geluid en verschillende stemlagen probeert te combineren. Dit album bestaat uit drie stukken, waarvan het titelwerk duidelijk het langste is: meer dan een half uur. ‘In LA’ (achttien minuten, dertig seconden) is een Engelstalige versie van de tekst die al op papier in [Speling] was verschenen en het relatief korte ‘Bridge of Babel’ een geluidscollage van internationale poëziefragmenten. Bijna al die fragmenten zijn afkomstig van Ze kwamen om een dichter te zien (2009), een boek-met-dik-pak-cd’s van veertig jaar Poetry International.

Op Pulsars komen voor het eerst de dichteres, de componiste en de bètawetenschapster Rozalie Hirs samen. Hirs studeerde namelijk af als chemisch technoloog, voordat ze via een conservatoriumstudie als componiste en dichter aan het werk ging. Een pulsar is volgens Van Dale een ‘bron van kosmische straling, die regelmatige, snelle radiosignalen uitzendt’. Bij het luisteren naar de drie stukken valt op hoezeer het beeld van pulserende ‘lichtstoten’ past om de structuur van de werken te beschrijven. De woorden van de verschillende stemlagen komen vaak in groepen tot de luisteraar: ze klitten samen, waarna het weer even stil is en er weer een nieuw woordenkluitje volgt. [6] ‘Bridge of Babel’ is het duidelijkst volgens dit principe geschreven: zo eindigt het met een opeenvolging van schurende klanken die telkens een koor van verschillende stemmen laten opklinken, waarna het geluid wegsterft, de klanken weer beginnen en ook het koor weer inzet. In het stuk ‘Pulsars’ wordt de aanzwellende en wegstervende woordenstrijd begeleid door heel traag ontwikkelende soundscapes die zijn verkregen door vogelzang tot in het extreme uit te rekken. (Vergelijkbare geluiden zijn trouwens ook op geluksbrenger.nl te horen.)

[6] Dat is trouwens een principe dat ook in andere composities van Hirs terug te horen is. Luister maar eens naar ‘Platonic ID’, het openingsstuk van het gelijknamige album met klassieke composities (2007), een orkestwerk waarin repetitieve frasen elkaar opvolgen met telkens enkele seconden stilte ertussen.

Net als in het eerdere werk van Hirs wordt er op Pulsars voortdurend over de werking, de betekenis en de vorm van taal gefilosofeerd. Neem het titelstuk, dat na bijna twintig minuten vogelgeluiden inzet met de (door Hirs ingesproken) woorden ‘What is inside a word you mean?’ [Volgens Samuel Vriezen luidt de tekst: ‘What is inside / inside a word you mean?’ Die herhaling van ‘inside’ is volgens mij niet te horen.] Het is een taalfilosofische vraag: auteurs als De Saussure en Wittgenstein hebben ongeveer een eeuw geleden laten zien dat de band tussen woorden en hun referent niet natuurlijk is, maar conventioneel. Er is niets ‘in’ een woord dat op zijn betekenis wijst. Maar Hirs voegt meteen andere stemlagen toe, die de tekst dubbelzinnig maken. Hier volgt een poging tot het uitschrijven van de eerste seconden tekst, voor zover dat lukt:

De toevoeging van ‘not’ en ‘but’ maakt de vraag tweeslachtig: ‘What is [not] inside [but] a word you mean?’ Zo blijven gedurende het hele stuk de los ingesproken woorden associatieve verbindingen aangaan: ik hoorde flarden als ‘waves are streams’, ‘audible words through whatever situated’, ‘how meaning comes to shape’, ‘starts the life by feelings’… Beter nog dan op papier weten dit stuk het proces van betekenisgeven te thematiseren, dat precies op het moment van luisteren plaatsvindt. Als je een koptelefoon opzet, lijken de woorden van Hirs direct in je hoofd binnen te komen. Het is alsof je je eigen gedachten verwoord hoort door de cleane stem van de dichteres.

Datzelfde gebeurt in ‘In LA’, waarin herinneringen van de componist Louis Andriessen in een compositie voor meerdere stemlagen zijn omgezet, ingesproken door Arnold Marinissen. De luisteraar is in Louis Andriessen, maar evengoed is Louis Andriessen in de luisteraar, zodat de soms openhartige jeugdherinneringen van de Nederlandse componist die van de luisteraar lijken te worden. Omdat er een sterk vergelijkbare Nederlandse versie van deze tekst in [Speling] is opgenomen, is deze tekst beter te volgen dan die van ‘Pulsars’. Toch is het niet nodig om de uitgeschreven tekst erbij te hebben wanneer je van dit stuk wilt genieten. Het is prettig om naar de opvallend ‘schoon’ klinkende stemmen van Hirs en Marinissen te luisteren; ze lijken met hun helder uitgesproken Engels wel een instructiebandje voor taalverwervers te parodiëren. Bovendien zijn de stemmen subtiel bewerkt, waardoor ze helemaal voldoen aan het ideaal van een mooie mannen- en vrouwenstem: de stem van Hirs is hoog en helder, die van Marinissen donker en een beetje zwoel. De onderlinge plaatsing van de woorden, de letterklanken en subtiele variaties, alles zorgt voor een esthetische ervaring waar de ratio helemaal buiten blijft. In het geval van ‘Bridge of Babel’ komt daar nog het plezier bij van het luisteren naar verschillende talen, waaronder ‘exotische’ klanken uit het IJslands, het Perzisch of het Russisch.

Daarnaast bieden de teksten ook in hun betekenis genoeg uitdaging, doordat ze talloze associaties bij de luisteraar kunnen opwekken en bij iedere luisterbeurt weer nieuwe betekenislagen aanspreken. Met Pulsars lijkt Hirs dus beter dan in welke van haar eerdere werken ook een combinatie te maken van schoonheid en intelligentie, van conceptualisme en ‘bekentenis’ (voor zover de openhartige herinneringen van Andriessen zo genoemd kunnen worden).

Ja zeggen

In een interview in het Amsterdamse poëziecentrum Perdu (18 maart 2011) vertelde Rozalie Hirs dat haar werk een opvallend ‘mooie’ kant heeft: ‘Ik zeg ja in mijn poëzie. Dat doen niet zo veel kunstenaars meer tegenwoordig.’

Door dat ja zeggen heeft het werk van Hirs een eigenaardige esthetiek. Typische ‘vervreemdende’ elementen zoals die zo gebruikelijk zijn in hedendaagse kunst (botsingen tussen verschillende beelden, bewust onaffe werken, vermenging van banale en ‘hoge’ elementen) ontbreken in haar werk. Hoe conceptueel haar werk ook is, het heeft een ‘schone’ kant en bevat ook dikwijls anekdotische aspecten. Het werk van Hirs vraagt daarmee een ‘on-ontregeling’ van het publiek. Hoewel de werken overduidelijk in de avant-gardistische traditie wortelen – onder meer doordat ze de indruk wekken steeds nieuwe gebieden te willen onderzoeken – hebben ze niet de dwang tot vervreemding uit die traditie overgenomen.

Leidt de afwezigheid van zulke vervreemdingstechnieken dan niet binnen de kortste keren tot gemakzuchtige kunst? Hirs bewijst van niet. In haar recentste album Pulsars en op de website geluksbrenger.nl slaagt ze er nog beter dan vroeger in om die schoonheid niet in behaagzucht te laten omslaan. De werken zien er mooi uit of klinken goed; maar ze betrekken de luisteraar of lezer ook actief in het proces van betekenisgeven door het publiek de teksten te laten (re)construeren. Het lijkt erop alsof Hirs juist buiten de grenzen van het papier de middelen vindt die haar poëzie de volle betekenis geven.

NOTEN

[1] Ik ben hierop eerder ingegaan in een essay over (de receptie van) het werk van Mark Insingel en Sybren Polet: ‘Verlaten woorden? Het ongerijmd succes van Mark Insingel en Sybren Polet’, in: Parmentier, jg. 20, nr. 2, 2011, pp. 81-88

[2] De Belgische filosoof Thierry de Duve schreef in Kant after Duchamp (1996) iets vergelijkbaars. Volgens de Duve roept het moderne kunstwerk, dat sinds Marcel Duchamp vaak een conceptueel werk is, niet langer de vraag op of het mooi is, maar of het kunst is.

[3] Awater, winter 2009, pp. 38-39

[4] Overigens doet Internet Explorer wel hele vreemde dingen met die animaties – als hij de boel überhaupt al trekt. Sommige gedichten laten mijn computer steevast vastlopen, alsof ze het maken en breken nog maar eens in de praktijk willen brengen.

[5] Dit probleem is tegen de tijd dat deze publicatie verschijnt wellicht opgelost; het is de bedoeling dat aan de site wel anderstalige lezingen worden toegevoegd.