‘Do I dare, / Disturb the universe?’, vroeg T.S. Eliot zich af in zijnbefaamde lange gedicht ‘The Love Song of J. Alfred Prufock’. Uitgerekend deze versregels koos de eigenzinnige Nederlandse dichter Han van der Vegt als motto voor zijn epos Exorbitans, dat in 2006 in boekvorm verscheen bij uitgeverij De Contrabas. In de context van Van der Vegts oeuvre krijgt Eliots vraag, die in het origineel overigens geen komma na ‘dare’ bevat, een retorisch karakter. Als er iemand in de Nederlandse poëzie het universum durft te verstoren, dan is het deze dichter wel. In Exorbitans doet hij dat letterlijk door vier astronauten in een ruimteschip door een doorgedraaid heelal te laten reizen, maar ook versextern liet Van der Vegt het poëtisch universum al schudden. In zijn in 2000 gepubliceerde manifest ‘De vegtlijnen: pathos, kapsones en conflict’, dat mede ondertekend werd door Peter Holvoet-Hanssen, slingerde de dichter de planeet van de Nederlandse poëzie hardhandig uit haar baan. In hun manifest stellen Van der Vegt en Holvoet-Hanssen:

Wij vervelen ons al jaren in de Nederlandstalige poëzie, omdat die almaar haar best doet om de vooroordelen over gedichten te bevestigen. Men blijft zich krampachtig verschansen achter altijd dezelfde stellingen in uitgeholde loopgraven. Wij vervelen ons met de discussies (zo die al gevoerd worden), we vervelen ons met problemen (zo die al erkend worden), we vervelen ons met de gedichten (zo we die nog lezen). En we zijn zeker niet de enigen, want behalve dichters en critici is er vrijwel niemand meer die Nederlandstalige poëzie leest.

Wat de aanklagers het meest irriteert, is dat de Nederlandstalige poëzie – waarmee ze vooral op de autonomistische traditie lijken te doelen – zichzelf in de marge heeft gemanoeuvreerd door een zuivere, hermetische taal na te streven. In het essay ‘Met je blote kont in de wind’, dat de ‘vegtlijnen’ verder toelicht, stellen ze dat probleem expliciet aan de kaak: ‘Veel dichters bezweren vandaag de dag dat ze in de marge thuis horen, dat dat de enige plek is waar ze ongestoord hun ding kunnen doen. Maar uiteindelijk staat ongestoord gelijk aan ongehoord.’ Wat Van der Vegt en Holvoet-Hanssen betreft, moet de Nederlandse dichter weer een oproerkraaier worden die logos verruilt voor pathos, en soberheid voor overdadigheid. In de vegtlijnen, die acht voorschriften voor de ‘nieuwe’ poëzie bevatten, spreken beide dichters zich dan ook uit voor een nieuwe poëzie die ‘expansief en eclectisch’ is, die de ‘onbekende terreinen’ bestormt, uitblinkt in ‘dynamiek en elegantie’ en tot in haar stiltes ‘luidruchtig en overvloedig’ is. In plaats van de marge is het centrum van de literaire wereld haar speelterrein, en zij richt zich uitdrukkelijk op de hedendaagse lezer, die zich niet langer afzondert

om in stilte en overdenking een uitgebeend gedicht tot zich te nemen, dertig keer kauwen links, dertig keer kauwen rechts, om het vervolgens nog eens drie keer heen en weer te schuiven tussen de lebhersenen en de boekhersenen. Nee, die verslindt gedichten als snacks, houdt ze urenlang als kauwgom achter de kiezen, slikt ze weg als pillen of eet er een vijfgangenmenu van, hij haalt eruit wat hij er op het moment uit wil halen en keert er naar terug als hem dat zo uitkomt. 

Om zo’n lezer te kunnen boeien, moet de dichter uit het stramien van het rationalisme stappen, de stiltes in zijn poëzie tooien met klankrijkdom en de wereld induiken op zoek naar de nieuwste thema’s. Of, zoals de dichters het stellen in ‘Met je blote kont in de wind’: ‘Zo zullen onze gedichten niet meer alleen eenzaam in een stoel zitten of verdoold over straat dwalen. Ze zullen zich langs de hemel bewegen als wolken, ze zullen opstijgen als raketten, ze zullen de aardlagen splijten als boorkoppen op zoek naar onbekende fossielen en soorten energie.’

Nieuwe ouderwetse poëzie

Het gedicht dat opstijgt als een raket is de link tussen Van der Vegts poëticale tirade en zijn epos Exorbitans. Van der Vegt schreef het ruim zestig pagina’s tellende gedicht tussen december 2000 en augustus 2003. Fragmenten eruit publiceerde hij in Parmentier en DWB. In Exorbitans verhaalt de dichter van de astronauten Rolfo, Zark, Mim en Brand, die een wetenschappelijke missie ondernemen in het ruimteschip Exorbitans, en daarbij met verschillende bewoners van het universum in contact komen. Doel van de reis: ‘buiten / elke baan het heelal ontsluiten.’ De onderneming ontaardt in een surrealistisch schouwspel, dat vaak doet denken aan een science-fictionserie. De lezer krijgt eigenaardigheden voorgeschoteld die variëren van wezens die zich voeden met vloeibaar licht tot een kosmische draak die de bemanning met ruimteschip en al inslikt. Soms lijken de fantasieën van de dichter geënt op cultklassiekers uit het sciencefictiongenre. Om Exorbitans aan te kunnen sturen, zijn de astronauten bijvoorbeeld via een plug in hun neusgaten op het ruimteschip aangesloten, waarbij het voertuig op grond van hun wensen en gevoelens zijn baan uitstippelt. Terwijl de plug als schakel tussen mens en techniek herinnert aan de film The Matrix, lijken de pratende hersenen op wieltjes die Rolfo, Zark, Mim en Brand tijdens hun reis ontmoeten, eerder allusies op het personage Krang uit de tekenfilmserie The Turtles.

Zo’n hersenwezen op wielen kom je niet snel tegen in de talige egolyriek die in de ‘vegtlijnen’ onder vuur genomen wordt. Dat is ook precies waar het Van der Vegt om te doen lijkt. Met een gedicht als Exorbitans zet hij de geijkte topoi van de moderne poëzie compleet op zijn kop. Hier groeien afgebeten armen weer aan, scheren vrouwenhoofden met wapperende vuurstaarten sensueel tussen de sterren door en wordt de twijfel aan de taal verruild voor het poëtische Nederlands van buitenaardse wezens. Ook formeel lijkt Exorbitans niet op het type poëzie waaraan wij gewend zijn geraakt. Het dominante vrije vers vervangt de dichter door een vormvaste epische structuur, waarin elke strofe zeven regels heeft en bijna elke regel zes à zeven versvoeten bevat, meestal met als rijmschema ababccb. En terwijl zijn collega’s vaak uitgaan van het adagium ‘less is more’, schrikt de dichter er niet voor terug om binnen zijn strakke metrum met adjectiva en assonanties te strooien: ‘Vliesdunne vierkanten, monochroom en opaak / stuwen zich horizontaal voort met een ribbeling / die laconiek hun oppervlak doorvaart.’

Zijn eigen vegtlijnen, gepubliceerd in het jaar waarin hij aan Exorbitans begon, voert Van der Vegt zo bezien consequent door. Hier worden onbekende terreinen expansief belicht, zonder dat de dichter op het niveau van de vorm terugschrikt voor de klank en het pathos waarvan hij zo weinig terugziet bij zijn tijdgenoten. Exorbitans wordt daarmee al snel een opvallende outsider binnen de moderne Nederlandse poëzie, maar echt ‘nieuw’ kan dit lange gedicht moeilijk genoemd worden. Dat ligt ook niet in de lijn van Van der Vegts bedoelingen. Zijn verdediging van een ‘nieuwe’, dynamische dichtkunst behelst immers ook een verlangen terug te keren naar een in zijn ogen vergane retoriek. Hij en Holvoet-Hanssen stellen het in ‘Met je blote kont in de wind’ als volgt:

Tot ver in de negentiende eeuw kwam de poëzie uit het strottenhoofd. De poëtische middelen van toen, eindrijm, binnenrijm, alliteratie, assonantie, versvoeten en andere vormen van metrum, zijn regels voor stemgebruik, manieren om de stem subtieler en doeltreffender te gebruiken. Maar de dichters raakten er steeds meer van overtuigd dat die middelen er juist voor bestemd waren hen in staat te stellen uit te drukken wat hen ten diepste bewoog. Ze kwamen tot de ontdekking dat de regels van het strottenhoofd daarbij soms juist in de weg zaten. Vandaar dat die dichters, zo leren ons de literaire handboeken, de ketenen van zich wierpen en de onbeperkte mogelijkheden van het vrije vers opzochten. Met de regels van klank en stem verdween het pathos uit de poëzie.

Nu overdrijven Van der Vegt en Holvoet-Hanssen natuurlijk wanneer ze stellen dat de regels van klank en stem volledig uit de poëzie verdwenen. In veel vrije verzen blijven poëtische middelen als (binnen)rijm immers een organiserend principe. Bovendien zijn er vandaag de dag nog genoeg dichters die wel vasthouden aan rijmschema’s en andersoortige ‘regels van klank en stem’. Niettemin is het interessant dat Van der Vegt en Holvoet-Hanssen juist teruggrijpen op een traditie die tot ‘ver in de negentiende eeuw’ dominant was. Met de verwijzing naar dichters die de bestaande poëtische middelen aanwendden om ‘uit te drukken wat hen ten diepste bewoog’ lijkt het tweetal aan de Tachtigers te refereren. Juist die dichters worden door Van der Vegt en Holvoet-Hanssen als boosdoeners aangewezen: hun aandacht voor hun diepste zielenroerselen leidde in deze optiek uiteindelijk tot het verdwijnen van het pathos uit de poëzie.

Met zijn beroep op pathos en expansie heeft Van der Vegt zich in een prachtige positie gemanoeuvreerd: zijn gedichten gaan met hun aandacht voor nieuwe werelden en science-fictionelementen voorbij aan de poëzie die we gewend zijn, terwijl ze met hun herwaardering van het metrum tegelijkertijd herbezinnen op de periode die aan de moderne poëzie voorafging. Als het ruimteschip Exorbitans langs de vuurzee van een ster vliegt zonder te smelten, waant de lezer zich in een verre toekomst vol technologische hoogstandjes, maar tegelijkertijd geeft Van der Vegts vormvastheid hem of haar de sensatie iets ouderwets te lezen. Precies die spanning tussen een hoogst speculatieve inhoud en een metrische vorm is wat Exorbitans zo interessant maakt.

Een imaginair reisverhaal

Van der Vegts voornemen om voort te borduren op oude tradities wordt in Exorbitans niet alleen gemarkeerd door het metrum. Er zijn ook allerlei vormen van intertekstualiteit in het spel die verraden dat de dichter de traditie niet geheel weg wenst te vagen. Een mooi voorbeeld is een platonische intertekst die we vinden op

[…] een kleine, met pokken en korsten
bezette planeet, ondergelopen met modderige
plassen, waarop wellicht leven valt te ontdekken.

Zark, de meest sceptische van de vier astronauten, eet er een knotsige plant waarvan het sap hem bewusteloos maakt. Daarop verschijnen er wezens die het best in Van der Vegts eigen bewoordingen beschreven kunnen worden:

Hun kogelronde, zelfs in stilstand nog
licht op en neer verende lijfjes vertonen
slechts één uitstulpsel: een dunne wervelkolom,
waarop een bol draait die dienst doet als hoofd.
Daarin is een wijde mond uitgespaard
die ze voortdurend open laten staan,
want vanuit hun keelopening tuurt hun dofgrijs oog.

Naar eigen zeggen gebruiken deze aliens de vrucht van de voor Zark giftige plant om hun lichaam te beheersen. Deze zogeheten ‘teugel’ stoppen de wezens in een van de drie openingen in hun achterste, waardoor hun lijf ‘kader en doel / en rust en helderheid’ krijgt. Er ligt echter altijd gevaar op de loer, vertellen de ruimtewezens, wier alteriteit door de dichter benadrukt wordt door middel van hun gecursiveerde monologen:

Het lichaam is daarmee niet zonder fouten. 
Het kan zich goed vergissen of moedwillig
een andere richting dan zijn teugel houden.
De wrijving tussen de teugel en het lichaam
maakt dat onze opening een rode drek
afscheidt, die, eenmaal droog, het contact belemmert,
zodat het lichaam terugvalt op eigen wil.

Deze voorstelling van het lichaam dat door een teugel in toom wordt gehouden, refereert aan het Platoonse dualisme tussen lichaam en ziel. In zijn Phaedrus vergeleek de filosoof de menselijke ziel met een wagenmenner, die twee paarden in bedwang moest houden. Het ene paard, dat symbool staat voor het hogere deel van de ziel, is keurig en bescheiden, terwijl het andere paard een boosaardig dier is dat nauwelijks door de menner (die de rede symboliseert) onder controle kan worden gehouden. Dit lage deel van de ziel is nauw verbonden met de lichamelijke driften en staat in Plato’s ethiek vanzelfsprekend het slechtst aangeschreven. Ook Van der Vegts teugelwezens proberen de lichamelijke driften zo goed als mogelijk te bezweren: met het oog op de rode drek is hun ‘intieme hygiëne’ ‘een delicate zaak’. Het lichaam van deze buitenaardse wezens wordt letterlijk door een teugel aangestuurd – anders zou het ‘zonder enige remming / in het rond gaan bonken’ – en zolang zij de rode drek weten te beperken, heeft het goede paard de overhand op het boosaardige. Zijn plaats in het universum heeft Plato bij Van der Vegt alvast veroverd.

Waar de Platoonse filosofie slechts op een van de bezochte planeten een rol speelt, is er ook een intertekst die zich over heel Exorbitans uitstrekt. Het gaat daarbij om het genre van het imaginaire reisverhaal, waarin fictieve reizen naar verzonnen gebieden en volkeren centraal staan. Met name in de literatuur van de achttiende eeuw speelde het genre een grote rol. Het beroemdste voorbeeld is ongetwijfeld Swifts Gulliver’s Travels; voor Nederland genieten Reize door het Aapenland van J.A. Schasz m.D. en Beschryvinge van het magtig Koningryk Krinke Kesmes van Hendrik Smeeks nog enige bekendheid. De achttiende eeuw is Van der Vegt duidelijk niet vreemd. Samen met Inger Leemans gaf hij in 2009 een bloemlezing erotische verhalen uit de Verlichting uit.

Kenmerkend voor het imaginaire reisgenre is niet alleen dat er een fictieve reis plaatsvindt naar een verzonnen gebied, maar ook dat die bestemmingen actuele maatschappelijke problemen spiegelen. Schasz’ Reize door het Aapenland verwijst bijvoorbeeld naar de conflicten tussen orangisten en patriotten in het Nederland rond 1790, terwijl Gulliver’s Travels te lezen is tegen de achtergrond van de politieke twisten tussen de Tories en de Whigs ten tijde van George I. Met Exorbitans schreef Van der Vegt zeker geen politiek pamflet, maar in zijn imaginaire reis door het universum reflecteert ook hij wel degelijk op actuele maatschappelijke kwesties.

Een voorbeeld geeft het verhaal van de eerder genoemde hersenwezens op wieltjes. Op hun planeet leven ook zogeheten ‘driewieldieren’, die de Aarde al eens verrasten met een bezoek: ‘We herinneren ons de planeet die u beschrijft / nog goed, vanwege de eigenaardige schuivende / platen en de grote bodemrijkdom.’ Zij vertellen de vier astronauten van Exorbitans:

We hebben de nodige schatten mee naar huis
genomen voor onze nijverheid en landbouw.
Het zou ons misschien sieren daarover berouw
te betuigen, maar alles is inmiddels verbruikt.

Dit opgebruiken van de ‘bodemrijkdom’ heeft natuurlijk niet alleen betrekking op de voorraad van de driewieldieren, maar ook op onze actuele situatie rondom de uitputting van fossiele brandstoffen – waarover door de verbruikers inderdaad maar weinig berouw wordt betuigd. Soms haalt Van der Vegt ook uit naar minder tijdsgebonden menselijke eigenschappen. In het relaas van de driewieldieren komen bijvoorbeeld ook de hersenwezens ter sprake, die tijdens de reis naar de Aarde fungeerden als rantsoen. De aardbewoners hapten de wieltjes eruit – ‘een delicatesse’ – en zetten ze vervolgens levend op hun hoofd. De driewieldieren herinneren zich dat als volgt:

Ze zaten in groepjes langs de kant van het water,
trokken bekken naar hun spiegelbeeld,
vergeleken elkaar, vonden zichzelf steeds
mooier en ruilden totdat de avond daalde.

De suggestie is dat de mens zijn hersenen ontleent aan buitenaardse wezens die zijn planeet bezochten. Op dat ogenblik ontstond de ijdelheid, een eigenschap die via het verhaal van de driewieldieren belachelijk wordt gemaakt. De menselijke arrogantie wordt ook gespiegeld in de woorden van het vrouwenhoofd met de wapperende vuurstaart, het eerste wezen dat Exorbitans buiten de dampkring ontmoet. Zij voert zichzelf op als het tegenovergestelde van een ‘wezen van andere aard, iets dat geen / waarnemingen doen kan, voor zich uit kijkt / zonder begrip of interesse, een gedrocht / dat eenvoudig te lui is of te stom / om iets van zijn omgeving te kunnen begrijpen.’ Het kost weinig moeite hierin de gedachten van de zichzelf superieur wanende mens te herkennen, die zich eveneens hoger acht dan het begriploze dier.

Van der Vegt laat in Exorbitans ook mondiale kwesties als verslaving, kolonisatie en multiculturalisme impliciet aan de orde komen. Tevens wordt op de status van het geloof gereflecteerd. In het universum ontmoeten Rolfo, Zark, Mim en Brand Jezus Christus:

Het fluorescerende schijnsel is van zijn gewaad
gesleten. Ruimtestof en roos glinsteren
op zijn schouders. In zijn krans zijn de stralen
grotendeels uitgedoofd. Van ons wegkijkend pulkt
hij aan de huidflarden langs de uitgelubberde
wond in zijn zij. […]

De ontkerstening spat van de passage af: het eens oplichtende gewaad van Christus is uitgedoofd, er zijn nog maar enkele van zijn stralen over en de ‘uitgelubberde wond’ suggereert geenszins dat herrijzenis er nog in zit. En niet alleen de mens gelooft niet meer in God en zijn zoon, ook Jezus zelf maakt een crisis door: ‘Ik wist het niet meer, waarheen ik me ook wendde, / de hemel was ik kwijt. Soms vraag ik me af / of ze daarboven nog steeds op me wachten, / of dat ze genoeg hebben aan de vreugde der wet.’ Exorbitans werd al eens vergeleken met De reis van Sint Brandaan – Van der Vegt zou aan dat middeleeuwse reisverhaal de slangachtige draak ontleend hebben die het ruimteschip dreigt op te slokken – maar het contrast kan wat de rol van God betreft niet groter zijn. Waar Brandaan bij ieder gevaar door Zijn almacht gered wordt, is het fluorescerende schijnsel van het christendom in dit universum nagenoeg uitgedoofd.

Versteld van een nieuw product

Han van der Vegt reist in Exorbitans door de tijd. Gesitueerd in de toekomst reflecteert dit epische gedicht via oudere dichtvormen op de wereld van vandaag. Deze poëzie dwaalt niet verdoold over straat, maar scheurt door een ruimte die ons met onszelf en onze maatschappij confronteert. Deze geëngageerde dimensie van Exorbitans staat naast een uitdrukkelijk esthetische dimensie, die zich uit in de klankrijkdom van de metrische grondstructuur.

De bundel heeft daarnaast ook een poëticale inslag. Op de helft van hun reis ontmoeten de astronauten de drie scheppers Semiurg, Hemiurg en Demiurg – opnieuw flirt Van der Vegt met de Platoonse filosofie – die nostalgisch terugdenken aan de tijd waarin zij aan hun werk begonnen: ‘Nooit zal ik vergeten hoe we het stof / voor onze eerste ster pluisje voor pluisje / afplukten van onze eerste nevelpluim / en hoe fier we waren toen ze vonkte.’ In de loop der tijd verloren de smeders van het universum echter hun bijzondere status:

Maar als zo vaak betaalden de scheppers zelf
de dure prijs voor het succes van hun maaksel.
Het duurde niet lang of we merkten dat de sterren
ons niet meer nodig hadden voor hun ontstaan.
Alles ging vanzelf. Niemand vroeg
ons meer hoe we de hemel ooit hadden bedoeld
of hoe we vonden dat het verder moest gaan.

In deze woorden kan het eerder aangehaalde lot van Christus worden herkend, maar het is verleidelijk om de strofe ook te betrekken op het dichterschap. De gelijkenissen tussen de sterren en de moderne poëzie springen al snel in het oog. Zoals de sterren op den duur geen schepper meer nodig hadden, zo wordt ook in de autonomistische traditie de band tussen gedicht en maker doorgesneden – in de meest radicale theorieën schrijft het gedicht zichzelf. In de zin ‘Niemand vroeg / ons meer hoe we de hemel ooit hadden bedoeld’ klinkt de situatie van de auteursintentie door, die gedurende de twintigste eeuw steeds verder uit beeld verdween (maar in recente theorievorming weer wordt gerehabiliteerd). En hoe dichters vonden dat het met de poëzie verder moest gaan, leek inderdaad steeds minder belangrijk te worden. Niet voor niets beklemtoont Van der Vegt in zijn ‘vegtlijnen’ het marginale karakter van het genre, waarvoor in cultuurbijlagen steeds minder ruimte wordt gereserveerd.

De scheppers laten het er echter niet bij zitten:

Nu zijn we teruggekeerd naar het eerste begin:
een eenvoudige werkplaats en drie kerels
die van aanpakken weten, met moed en met zin.
Als je werkt met je handen dan voel je dat je leeft.
Ooit zullen we het universum versteld
doen staan van een nieuw product, ooit zullen we scheppen
waar niemand op wacht, maar wat iedereen nodig heeft.

Een dergelijke strijdlust kenmerkt ook Van der Vegt, die met zijn beroep op het metrum eveneens terugkeert naar het begin van de poëzie en tegelijkertijd iets wil maken dat voorbijgaat aan het reeds bestaande. Exorbitans lijkt zo bezien een uitwerking van het eigen programma, dat wordt geëchood in de passage over de drie scheppers. Waar die scheppers echter nog wachten op het nieuwe product dat hun vroegere glorie herstelt, weten Rolfo, Zark, Mim en Brand aan het einde van Exorbitans daadwerkelijk een ander universum te bereiken. Aan de rand van het heelal stuiten zij op een poort die toegang verschaft tot een ‘andere zijde’, waar de astronauten volgens de poortbewakers ‘in ieder opzicht herboren worden’. Daarvan blijkt geen woord gelogen; eenmaal door de poort bloeit het ruimteschip open tot een gestalte van onverklaarbare schoonheid. Voor een beschrijving daarvan blijkt het Nederlands niet toereikend:

Vier worripogno’s drijven haar voort door de lucht.
Links en rechts en wirro en hormizool
draagt ze trots op haar schouders haar uiterste bulven.
Haar lichtgevende ogentrossen dimpelen op
en neer langs haar zingende wangenwolken.
Haar kalim staat open. Haar gladde morvat krult.

Warbizengt warbizengt molla virkoe molla
kwattadrengt kwattordilengt. Benko samoe
iene miene molla terpie molla
warbizengt molla. Derbie kwattordie panoe.
Bog widie bog. Walinda bekbik
widie bog bog wie. Walinda kazim.
Warbizengt molla. Nofda terpie dikoet.

Zo gaat het nog vier strofen door, want ook qua taal blijken de vertellers van Exorbitans in het nieuwe universum herboren. Toch gaat de nieuwe taal ook hier gepaard met echo’s van vroegere vormen. Het metrum en het rijmschema van de eerdere strofes worden bijvoorbeeld gehandhaafd, en ook hier zijn verschillende verwijzingen te herkennen. In de geciteerde strofes is ‘iene miene molla’ bijvoorbeeld een variant op het nonsensicale ‘iene miene mutte’, en ook later zien we herkenbare elementen terug: ‘oerbie etorbie’, dat een verbastering lijkt van het Latijnse urbi et orbi, de Oosterse naam ‘osama’ en het Westerse merk ‘laitkola’ (cola light). Al dan niet bewust belicht Van der Vegt ook in zijn Carroll-achtige taal het poëticale aspect van Exorbitans. Wanneer hij spreekt van een ‘peripetija daurie’, roept dat de term ‘peripeteia’ in herinnering, die Aristoteles in zijn Poetica aan de hand van Euripides’ Ifigeneia in Taurië omschreef als de radicale ommekeer in de tragedie. Van der Vegt plaatst zijn allusie precies op het talige turning point van Exorbitans.

Een allusie vinden we ook in de slotwoorden van Exorbitans: ‘Sjantie sjantie rubie sjantie doek’. Net als aan het begin van zijn epos refereert Van der Vegt op het eind aan T.S. Eliot, die The Waste Land afsloot met de regel ‘shantih shantih shantih’. Zo lijkt de cirkel rond, maar Van der Vegt schroomt niet om Eliots spreuk met het woord ‘rubie’ te doorbreken en daarna nog eens letterlijk het ‘doek’ te laten vallen. De autonomistische traditie die Eliot inluidde, wil de dichter immers voorbij zijn. Met Exorbitans brengt Van der Vegt inderdaad het pathos terug in de Nederlandse poëzie en verkent hij inhoudelijk, zonder specifieke tradities en maatschappelijke thema’s uit het oog te verliezen, onverkende terreinen. Maar of dat het begin is van een nieuwe poëzie, waardoor Eliots universum echt verstoord wordt? De raketten van Van der Vegts collega’s staan voorlopig nog aan de grond.