Johan Sonnenschein over Ik, en andere gedichten van Erik Spinoy (Meulenhoff/Manteau, 2007). Review essay uit Yang (2008.1)

Dichters van wie ik niet weet wat te verwachten zijn schaars. Hoe meer een lezer kans heeft gezien ze te lezen, hoe langer ze zelf schrijven, hoe minder radicaal nieuws er te verwachten valt. Zowel de lezende als schrijvende debutant is eenmalig in het voordeel, maar is zijn oeuvre begonnen dan loopt hij de kans, of het gevaar, aan zijn manier van doen gewend te raken. Elke nieuwe bundel geeft meer houvast, men kweekt zijn eigen intertekst aan.

Een ongebruikelijk dichter als F. van Dixhoorn kiest ervoor zijn invulling aan het concept poëziebundel steeds verder te verhelderden en wordt uit duizend herkenbaar. Diens werk is hét hedendaagse voorbeeld van een gekozen vorm die telkens verscherpt verschijnt. Vergelijkbaar heeft Astrid Lampe haar eigen, secure bladspiegel gecreëerd om te perfectioneren. Zo ook Elma van Haren, die inmiddels vijf bundels luchtige bladspiegels schreef. Henk van der Waal oefent inmiddels grote controle uit over zijn uitgesneden volzinnen en demonstreerde dat in Vreemdgang. Alfred Schaffer is een steeds productiever sampler van rondgierende gespreksflarden, en dreef die vorm op de spits in het onoverzichtelijke Schuim.

Dichters die telkens opnieuw hun vormen zoeken zijn zeldzamer. Het valt Jan Lauwereyns te zien doen, met vijf bundels al die niets op elkaar lijken. Marc Kregting werkte zich na tien jaar schrijven vast in de steeds miniemer wordende poèmes en bloc van Zie je dat rood en slaat met het maffe Dood vogeltje een nieuwe weg in, al noemde hij die ‘vluchtstroken’. Nachoem M. Wijnberg had tien bundels nodig om met zijn herkenbare werk te polemiseren en ‘liedjes’ boven zijn teksten te zetten. Dirk van Bastelaere begint pas na vijfentwintig jaar te breken met zijn lyrisch vermogen in de hybide collage’De voorbode van iets groots’. Andersom publiceert Lucas Hüsgen poëzie die steeds meer op lyrische gedichten lijken.

Dan Erik Spinoy. Hij begon als twintiger met bundels die het genre poëzie van binnenuit verkenden. Golden boys (1985) was een coproductie met Dirk van Bastelaere, zijn extreem vormvast solodebuut De jagers in de sneeuw (1986) kan een coproductie met Rilke worden genoemd, en in Susette (1990) deed hij het met Hölderlin. Midden in de meest romantische lyriek begonnen, werkte hij zich met zijn oeuvre in een kleine twintig jaar los van de traditie die veel twintigste-eeuwse poëzie heeft bepaald. Zijn oeuvre ving aan in het museale Wenen en trok via het Hoog-Duitsland van Hölderlin en Susette rond 1800 steeds dichter naar huis en heden. Fratsen (1993) was fris, divers in toon en stof, maar tegelijk Spinoys meest gebruikelijke dichtbundel. De losse, korte gedichten met pointes maken zijn poëzie uiterst citeerbaar.

Nieuwe lijnen zette hij uit met Bozen wolven (2002), een groot opgezette conceptbundel, gestructureerd rondom het beeld van de wolf, als beest, mens en kunstenaar. Er werden roedels beschreven uit West-Amerikaanse reservaten, en sindsdien is de Nieuwe Wereld de locatie van Spinoys poëzie. Ook België was present, maar het was het Vlaanderen uit een twintigste-eeuws verleden: slogans van vlak voor de oorlogen, een katholieke wolvin in een provinciestraat, een stervende oude dichterswolf in het Waalse Miavoye-Anthée. Amerika werd aangedaan in de reeks over een dichteres aan de Oostkust, in wie Emily Dickinson kon worden herkend. Frank Lloyd Wright, FLW, de omgekeerde WoLF, doorsneed in zijn reeks het Amerikaanse continent ‘in nauwelijks 28 uur / de rit van 1800 mijl / van west naar oost’. De wolf, het beest, doorkruiste opgejaagd en parend een ‘leeg en leger landschap’, en kwam met de bundel zelf aan zijn eind. Op de slotpagina’s gaf hij zijn leven door aan

een krioelend
popelend nest
van vingerdikke
bleke wormen

bloesemend leven dat
geen doodgaan kent.

Sindsdien is die kleine vieze krioelende massa die geen doodgaan kent het werkveld van de dichter Spinoy. Zijn doorgecompo-neerde bundel L (2004) riep de hippiekolonie uit West-Amerika op, en peilde wat er uit die beweging aan blind verlangend leven is voortgekomen. In de openingsregels worden de Europese specimina van dit volkje nog tamelijk beleefd vergeleken met een bijenkolonie:

Zoals het opgewonden
als in bijenkorven gonsde
in Parijs Sint-Petersburg
Berlijn

zo gonst het nu in Londen.

Londen is het West-Europa dat de Summer of love uit contemporain West-Amerika kopieerde. De vergelijking met Parijs, Sint-Petersburg en Berlijn mag historisch-revolutionair worden gelezen, met als begeleidende jaartallen 1789, 1917 en 1933. De revolutionaire esprit komt in de tweede helft van de twintigste eeuw uit Amerika gewaaid. Spinoy reconstrueert in L de laatste Westerse opleving van een nieuwe ideologie, die haar kiem vindt in San Francisco. Als messias van revolutie cast hij Charles Manson, uitvoerder van het disvangelie ‘Helter skelter’, het Engelse popdecreet uit de ‘lyrics van vier harige ruiters / van de Openbaring’. De bilaterale betrekkingen tussen het oude en het nieuwe continent zijn daarmee voldongen.

De Summer of L(ove) van 1967, in uiterste Westen, even later te Londen, en vanaf 1989 op de L parade te Berlijn, wordt door Spinoy als inherent gewelddadig opgevoerd. Het definitieve ontwaken ervan dateert hij in de nacht van 8 op 9 augustus 1969, in het huis van Sharon Tate, de geliefde van Roman Polanski – die nacht afwezig, want in Londen. Charlie’s Angels vallen binnen en doen hun werk:

Die stille avond
om het huis de tuin het zwembad
aan 10050 Cielo Drive
sloeg de bladzij om
van zoete blijde boodschap
naar bloeddorstige openbaring.

Terwijl in Azië vanuit de stratosfeer
met bommen
aan tapijten werd geknoopt
de foute kliek gedijde
en geknakt was
elke hoop op wisdom en compassion
de stem die met de dichter zei dat
Any man’s death diminishes me

drongen zij
de ravenzwarte schimmen
die wel wisten wat gedaan
door ramen deuren binnen
en werd hier in dit opulente
nest van
L
elk mens
hoe mooi ook en hoe vrij
tot stremmend vlees
teruggebracht.

De slachting op de zwangere Tate en haar twee ook in het huis aanwezige vrienden wordt koelbloedig opgeroepen. De drievoudige moord wordt ontdaan van zijn toevalligheid en gepresenteerd als symbolische aanslag op elke schone toekomst vol vrije, mooie lichamen. In één haal wordt de hoop geknakt op de grote woorden ‘wijsheid’ en ‘compassie’ waarmee een dichter zich kan onderscheiden. Het gecursiveerde citaat komt uit een meditatie van John Donne – Londenaar van geboorte. Dat Manson en zijn apostelen niet als gekken worden afgedaan is het meest akelige van dit gedicht. De regels waarin het vocabulaire van een Metaphysical Poet zijn failliet krijgt uitgesproken, zijn in één doorlopende zin verbonden met de gelijktijdige gebeurtenissen in Azië, waar op hetzelfde moment middels een bommentapijt een land wordt verwoest, in een eenzijdige oorlog die op grond van een domino-theorie de communistische revolutie een halt moest toeroepen – een revolutie die in 1917 haar beslag had gekregen in Sint-Petersburg. De onherroepelijkheid van het aangezwengelde geweld benadrukt Spinoy door zijn bundel in het heden van 2004 te laten eindigen, met foto’s van ene Lynndie E., die een sigaret rookt ‘en lacht / terwijl zij aan de leiband trekt / en aanwijst / genitalia’. Ook voor het hier en nu maakt Spinoy een dubbele camerabeweging. Hij zoomt uit naar CNN en de War on Terror, en vervolgens in op de consequenties van dit ideologisch plan, door in zijn gedichten foto’s te schieten van geschonden lijven. ‘Tot stremmend vlees / teruggebracht’ is een goede typering van zijn werk van na 2001. Het beweegt steeds verder weg van de poëtische traditie, ontvouwt zich als cultuurkritiek maar zoekt zijn beelden telkens in een lichaam dat het leven laat. En laat vervolgens zien dat het leven altijd herbegint, in aanvankelijk het miniemste leven dat geen doodgaan kent.

Dat er geen veranderen aan is, pepert Spinoy ons stelselmatig fijntjes in. De L uit L is ook de L van ‘lui dus en van loom, laid-back / van lange haren / volgevreten luizen.’ De hippieharem droeg het krioelende leven in hun haardos met zich mee. Het vreet in Spinoys werk net zo makkelijk zijn wolven aan als ene Hugo uit Bozen wolven. ‘Als Hugo weet het geen’, staat daar, nog in tegenwoordige tijd: ‘In zijn gele broek / bewogen maden.’ In het universum volgens Spinoy is dit een compliment: de hoogste vorm van weten is het weten van je lijfelijke kwetsbaarheid. Wie daarmee rekent heeft alvast een kleine voorsprong op zijn naaste, al is die voorsprong een achterstand. Zo’n weter als Claus komt er in Spinoys poëzie heel wat beter van af dan kunstenaars die middels megalomane bouwwoede of onsterfelijk geacht dichtwerk het lijfelijk verval hopen te overwinnen. ‘Geen wolf rept nog van winnen hier. / Het uithouden is alles’, luidt een slotakkoord in Boze wolven. In dit soort desillusionerende wandtegelteksten is Spinoy gaan uitblinken. Individuen die de dans proberen te ontspringen door zich op te tillen in mooi klinkende culturele, ideologische of artistieke codes: Spinoy wijst ze graag naar de druipende genitaliën.

Wat valt er van zo’n sujet te verwachten als hij met een nieuwe bundel komt die Ik, en andere gedichten heet? Minstens een streep door het ‘ik’ waarmee de mens zijn leven aandikt. ‘In een lus’ heet een reeks van de ‘andere gedichten’, en werkt nogmaals de blinde cirkelgang uit van elke streven meer te zijn dan tot leven terugkerend leven met een ‘ik’ als tussenstation. Elke verheffing is illusie, we draaien in een lussie rond en we zijn er weer geweest. Spinoys poëzie lezen is geen sublimerend genoegen. Er gaan een superieur genot uit van poëzie die culturele codes stelselmatig oproept om af te breken, maar het is akelig wanneer de angehauchte schrijver je daarbij blijft wijzen op je drekkig lijf. De kracht van Spinoys poëzie lijkt me vooral te zitten in zijn drift om alle culturele bagage nog voor het eind van de bundel af te leggen. Hoe vaker zijn poëzie die lus maakt, hoe tragischer zij wordt: de onwetend- of onbetekenendheid blijkt geen comfortabele kennis om op zak te dragen. Niets voor te stellen is een besef dat telkens opnieuw moet worden geramd in het geweten van lezers en schrijvers.

In L en Boze wolven hing de dichter boven zijn bundel, de snevende personages werden vanuit helikopterview beschreven. Dat gaf de indruk van een wijselijk afzijdig schrijver die zijn cultuurkritische blik over mens- en dierenrijk liet gaan. Dit geldt ook voor het leeuwendeel van zijn nieuwste bundel. In de tweede reeks ‘Beeld en gelijkenis’ wordt de hedendaagse beeldcultuur schamperend doorgelicht. De derde reeks ‘In een lus’ zit vol huiselijke seks en bijkomend geweld: iemand roept in viltstifthandschrift ‘IK BRANT’. De derde reeks ‘Alles nieuw’ kent een cursief ik dat nederig vragen stelt aan een wijsgeer die in superieure antwoorden onwetendheid predikt. In de slotreeks ‘Cordyceps’ is de civilisatie achtergelaten en wordt niet eens meer dierlijk leven onderzocht: het handelend personage is een oerwoudschimmel. In Ik, en andere gedichten ligt de titelheld eerst onder vuur, wordt vervolgens vermanend toegesproken en verdwijnt uiteindelijk uit beeld.

Dat Spinoy zijn boek toch deze pronte titel laat dragen doet de vraag rijzen: wat is de aard van dit Ik? De openings- en titelreeks is een nauwelijks gewijzigde herpublicatie van de bibliofiele bundel Ik, verschenen bij DRUKsel in 2006. Nu hij onder ‘andere gedichten’ in een bundel staat, wordt de vraag naar de aard van het ik ook de vraag naar de aard van het gedicht. Mijn blik bleef vooral hangen bij deze curieuze titelreeks waarin het ik zijn fifteen poems of fame beleeft.

Spinoys poëzie heeft niet vaak een ontboezemend lyrisch ik gekend. In de openingsreeks van Fratsen kwam er voor het laatst één voor, een echo van het ik dat in De jagers in de sneeuw meteen al uiteen was gevallen. Het motto van de debuutbundel stelde met Rilke vast dat ‘Wir ordnens. Es zerfällt. / Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.’ Wie zo zijn dichterschap begint zal nooit een stabiel lyrisch subject aannemen. De uitweg die Susette bood was een dubbelhartige inleving in Hölderlin, in de bundels erna voerde de dichter een sectie uit op culturele systemen.

De ‘ik’ uit Ik is een mengeling van sprekend subject en lyrisch object. Het motto van de reeks komt van een zekere Emily Craig, de enige menselijke stem die in de bundel met een motto krijgt wordt bedeeld. Drie andere komen uit de onmenselijke boeken Genesis, Exodus en Openbaring, de slotreeks draagt een onleesbaar doorgekrast motto. Het bundelmotto komt van ene ‘Lacan’, die voornaamloos minder als auteur dan als merk wordt opgevoerd. Anders dan uit de Franse filosofie blijkt de geciteerde Emily Craig uit Amerika te komen. Zij is de auteur van één boek uit 2004, Teasing secrets from the dead, een jaar later in het Nederlands vertaald als De doden vertellen mij hun geheimen. Verhalen van een forensisch expert. Craig komt uit dat boek naar voren als een self made woman uit de South West, begonnen als medisch illustratrice en opgeklommen tot een vooraanstaand forensisch antropologe. Anders dan een patholoog, die zich met de weke lichaamsdelen bezighoudt, bepaalt een antropoloog zich tot de harde delen van de dode. Hij is de aangewezen persoon bij het identificeren van slachtoffers na verbranding of verrotting van het lichaam. Craig verhaalt in haar boek de beklimming van de forensische hiërarchie. Ze krijgt steeds gewichtiger zaken toegewezen: van lang verjaarde moordzaken tot de identificatie van lichaamsdelen na de aanslagen op de Twin Towers. Haar boek is veelzijdig: een uitvoerige inzage in haar vakgebied, een gedetailleerd gruwelkabinet, een ontboezemende strijd tussen emotie en vakkundigheid, maar ook een trotse ontwikkelingsgeschiedenis van een vrouw uit de provincie die het moet rooien tussen stoere mannen en uiteindelijk in de Big Apple haar carrière bekroont.

De memoires van deze Emily Craig heeft Spinoy in dunne ik-gedichten zo hervormd, dat zijn ‘Ik’ nauw aansluit op de personages uit Bozen wolven en L. Nieuw is de beroepsmatige omgang van zijn hoofdpersonage met menselijke lijven die van alle culturele inbedding zijn ontdaan. De smeuïgheid waarmee Craig haar verhalen opdist, voeden Spinoys biologische fascinatie. In deze reeks kijken we over de schouder van de ik naar lijken vol maden: ‘Met zoveel leven is het / nooit gedaan.’

Tegenover dat eindeloze leven staat de krakkemikkigheid van het individu. Al in het openingsgedicht blijkt de ik ‘zwaar steundend op mijn stok’ naar de plaatsen delict te trekken, ‘turend uit twee ogen / die myoop vanouds / ook steeds verziender zijn.’ Desondanks wint haar wil het van haar lichaam als er weer eens een paar ‘botfragmenten in een hakselaar’ gevonden zijn: ‘en hop daar / ben ik al / in overall’. De drift van de ik om de dood te zien bloeien, wordt soepel uitgespeeld tegen de ontkenning van haar eigen verval, waarmee dit personage een typische spinoyaanse antiheldin is. In haar ruim driehonderd pagina’s tellende boek laat Emily Craig zich echter zelden iets ontvallen over haar eigen lichamelijke toestand. Eenmaal noteert ze over haar benen: ‘Ik ben nog maar midden vijftig, maar ik heb al een wandelstok, zelfs als ik over vlakke grond loop. Een van de gevaren van mijn vak is dat het me er pijnlijk bewust van maakt hoe fragiel mijn lichaam is.’ Over haar beperkte gezichtsvermogen staat nog verdekter: ‘Toen dr. Hirsch een van de koelwagens voor me opende, sloeg de koude lucht me tegen de borst en raakt mijn bril beslagen.’ That’s it bij Craig. Het besef hoe fragiel haar eigen lichaam is noemt ze ‘pijnlijk’ en een ‘gevaar’. Koren op de molen van Spinoy, die het falend gestel van de forensisch antropologe al op de eerste pagina onverbloemd opdist.

Het behoeft geen betoog dat de dichter de brontekst naar zijn hand zet, maar des te opmerkelijker is het hoe trouw hij vaak blijft aan de zinnen van Craig. Ruwweg de helft van zijn reeks bestaat uit scènes die hij direct kopieerde uit haar boek, tot letterlijk toe. Het motto ‘How could I help myself?’ is de enige geautoriseerde verwijzing, in ‘Aantekeningen’ wordt Craig niet genoemd. In het Engels, geïsoleerd, behoudt de mottovraag haar dubbelzinnigheid. Als staande uitdrukking wijst ze op het menselijk onvermogen iets te doen aan wat je blijkbaar doet, wat aansluit op de blinde drang die de ik in gang zet als ergens weer eens een lijk gevonden wordt. Het openingsgedicht sluit af: ‘Wat ik hier doe / begrijp ik niet’ en het vierde gedicht parafraseert: ‘Kan ik het helpen soms?’ De individuele verantwoordelijkheid wordt (ermee) afgedaan om plaats te maken voor onverklaarbare drift. De poging om het handelen te funderen op een ethische, rationele basis, wordt overgeslagen middels een retorische vraag. De betekenis die in de Nederlandse vertaling verloren gaat is de egoïstische strekking van de vraag: hoe zou ik mezelf kunnen helpen? Dit in tegenstelling dus tot hoe anderen mij kunnen helpen, of ik anderen. Het ik is hier losgemaakt van zijn sociale samenhang.

In de passage uit Craigs boek waaruit Spinoy het motto isoleerde, zijn beide betekenissen werkzaam. Het betreft de enige scène waarin Craig geen verslag doet van haar vak, maar de drijfveer van haar lugubere carrière reveleert in een eenmalige herinnering aan haar jeugd. Spinoy wijdt er twee gedichten aan. In het vierde vraagt de ik: ‘Kan ik het helpen soms?’, gevolgd door een deterministische verklaring: ‘Het zit me in het bloed / komt van mijn pa en die / zijn pa’. Craigs pendant van deze zin blijkt: ‘Mijn vader, zijn vader en mijn moeders opa waren allemaal dokters, dus hoe kon ik het helpen?’ Spinoys vijfde gedicht bevat de bewuste jeugdherinnering:

Het was een middag
van versteende uren
witter nog dan been
geen

twaalf was ik en iets
zonachtigs klom omhoog
en reeg de hete dagen
wezenloos aaneen
daarin

ik liep rivierwaarts
achter deze hengel aan
naar happende forellen
tot daar opeens (de kleur
van boter, karamel) iets lag

wat in het voorjaar nog een eland was —
gewei, een bekken en een ribbenkast.

Eens alles naar de blokhut weggedragen
in het holle van mijn poncho
liet ik vader (na het smoren
van zijn boos gegrom)
knielen bij me
passen
meten
tot de schemer
schoolbordzwart geworden was

en urenlang was ik met hem
mijn andere wereld
ingestapt.

De Natureingang schetst een zomerdag waarop doodsheid heerst: de middaguren zijn ‘versteend’ en de zon is ‘wezenloos’. De ik vist ongeïnteresseerd op forellen tot het ‘opeens’ oog krijgt voor ‘iets’ dat ooit een levend beest was. Het gedachtestreepje middenin het gedicht laat de wereld van de levende wezens omslaan in die van de dood. Zoals het een bone collector in spe betaamt, eisen de harde onderdelen van het elandlijk haar aandacht op. De tweede zin van het gedicht, beginnend met het anglicisme ‘Eens’, leidt de ik haar ‘andere wereld’ in. Deze is ‘schoolbordzwart’, in tegenstelling tot de zomerdag die ‘witter nog dan been’ was. De overgang tussen beide vindt plaats tussen haakjes: na het geel van boter wordt het donkerbruin van karamel. Het ‘schoolbordzwart’ is via ‘blackboard’ opnieuw een lexicale verwijzing naar de brontaal van de anekdote, maar het woord wijst eveneens op de veranderende houding van het kind tot haar opvoeders. Aanvankelijk ‘gromt’ de vader na haar late thuiskomst, maar het kind smoort hem en maakt dat hij voor haar ‘knielt’. Zijn kennis overstijgt in dit uitzonderlijke geval niet langer de hare en de rollen worden omgekeerd. De overgang – ‘opeens’ – naar de autre monde heeft de hiërarchiserende wetten van het schoolbord uitgewist. Voortaan geldt voor het kind de leus: how could I help myself?

Spinoy comprimeert hier in twee zinnen twee bladzijden uit het boek van Craig. De eerste zin van het geciteerde gedicht vindt zijn oorsprong in deze alinea:

Toen ik zo’n jaar of twaalf was, stond ik op een middag in een beekje in de buurt van ons vakantiehuisje bij Baldwin, Michigan, op forel te vissen. Plotseling zag ik uit een zandplaat een paar botten steken. Ik legde in die tijd nooit zomaar mijn hengel neer, vooral niet als de forellen beten, maar die botten waren zo interessant. Ik waadde naar de zandplaat en trok een paar botten uit het zand. Onder water zag ik nog meer in de zwarte modder van de rivierbedding liggen. Ik wist zeker dat dit het gewei van een hert was met een paar ribben en een bekken en ik moest en zou net zo lang zoeken tot ik alle botten van het geraamte bij elkaar had.

Tot zover voegt Spinoy vooral sfeerbeschrijving toe. Ook bij Craig wordt op forel gevist, en ze bijten. Ook haar kalme dag verschiet ‘plotseling’ van kleur als ze iets in de ‘zwarte modder’ ziet. Haar volgende alinea beschrijft de botten als ‘boterkleurig’ – de karamel ontbreekt. Wel vergat Emily de tijd en schiet ‘plotseling’ weer uit haar trance, stopt de botten in haar poncho en rent naar huis, naar haar vader. De ontmoeting met de vader wordt ook bij Craig beschreven als een omkering van de rollen, de twaalfjarige grijpt de regie in handen:

Voor mijn vader boos kon worden om het feit dat ik te laat was,  kiepte ik de botten voor hem op het pad en vroeg hem buiten adem om me te helpen het skelet weer in elkaar te zetten. Ik nam aan dat een dokter dat zonder meer kon doen, maar mijn vader had geen idee waar hij moest beginnen. Hij wist hoe elk bot in het lichaam zat, maar hij had nooit geleerd een skelet in elkaar te zetten. Nu ze geen samenhang hadden, wist hij gewoon niet waar hij ze plaatsen moest.

De dokter wordt hier voor schut gezet als iemand die niet met losse botten om kan gaan, en breekt het vertrouwen dat het kind in zijn vaderlijke autoriteit had. Craig herschikt vervolgens het motto-zinnetje van Spinoy en constateert: ‘Mijn vader kon me niet helpen, maar hij was wijs genoeg om in te zien dat wat ik gevonden had heel belangrijk voor me was’. Het beste wat de vader nog kan doen is ‘wijs genoeg’ zijn om het kind te laten begaan en zich daarbij op te stellen als secundant. Emily heeft haar Ding gevonden en vaders rol is uitgespeeld.

Deze episode beslaat slechts anderhalve pagina van Craigs dikke boek, maar heeft daarbinnen de status van een epifanie. ‘Plotseling’ is de wereld voorgoed veranderd. Van de ‘andere wereld’ van Spinoy is bij Craig iets eerder sprake wanneer ze als jong meisje de anatomische boeken van haar vader leest: ‘Als ik in die boeken keek, had ik het gevoel in een andere wereld te zijn’, ze zegt er ‘urenlang’ in te zijn verdwenen. In nabijheid van haar verlangde object verandert het besef van tijd radicaal, en de ontmoeting met het werkelijke ding splijt haar leven in een ervoor en erna. Erna zou Craigs leven beheerst worden door botten, en dus wordt ze in deze episode zichzelf. Haar individualiteit krijgt zijn beslag, de ondergeschiktheid aan de vader wordt doorbroken op het moment dat de gebeurtenissen ‘geen samenhang hadden’. Voortaan zal het ikje zichzelf moeten helpen, en het overige boek doet daarvan verslag na verslag.

De American dream blijkt geen uitvinding van een kritische West-Europese dichter, maar is ook werkzaam in het ietwat naïef geschreven ego-document van een Amerikaanse carrièremaakster. De drang een overzichtelijk zelf te construeren zit blijkbaar zo diep in de cultuur ingebakken dat ook een niet-professioneel schrijfster – allicht met wat hulp van redacteuren – in staat is de kiem van haar zelfbewustzijn te beschrijven met alle klassieke parafernalia van dien. De dichter Spinoy heeft het materiaal voor het oprapen, hij hoeft het alleen te condenseren. In de non-fictie passeren ze ongeprononceerd de revue, maar voor het oplettend oog wordt de traditionele contrastwerking kant en klaar aangeleverd, zowel in kleur (wit/zwart), leven en dood (forellen/botten) en levensfase (kind/vader). Spinoy diepte ze op en laat de beschreven omslag keurig plaatsvinden in het midden van zijn gedicht.

Door de overheveling van deze epifanische elementen in een strak vormgegeven vers, komt het voor de hand te liggen Craigs episode messiaans te interpreteren. Als het visseresje Emily eerst forellen vangt en vervolgens botten, doet ze denken aan de eerste volgelingen van Jezus, die volgens Mattheus van hun toekomstige leider te horen kregen: ‘Kom, volg mij, ik zal van jullie vissers van mensen maken.’ In deze analogie heeft Craig nog de status van apostel, een volgende maakt haar gelijk aan Christus. Emily was – en Spinoy behoudt dit gegeven – twaalf jaar oud toen zij voor het eerst haar boekenwijsheid in de buitenlucht toepaste. Lucas verhaalt evenzo van ‘De twaalfjarige Jezus in de tempel’, die tijdens zijn debuut in Jeruzalem meteen veel indruk maakte met de kennis die hij al Torahlezend had opgedaan. Jezus’ ouders trekken terug naar Nazareth, en als ze na drie dagen merken hem kwijt te zijn, vinden ze hem terug in de tempel. Aanvankelijk wordt Maria, net als Emily’s vader, boos op haar tiener:

‘Kind wat heb je ons aangedaan? Je vader en ik hebben naar je gezocht.’ Maar hij zei tegen hen: ‘Waarom hebt u naar me gezocht? Wist u niet dat ik in het huis van mijn Vader moest zijn?’ Maar ze begrepen niet wat hij tegen hen zei.

Zowel bij Lucas als bij Craig wordt het ouderlijk gegrom weggezet als onbegrip van onwetenden, die nog geen oog hebben voor het wonderbaarlijke dat zich in het kind voltrekt. Spinoy deed er nog een schepje bovenop door zijn ik te laten zeggen dat haar vader kwam ‘knielen bij me’. Daardoor stuurt hij duidelijk aan op de christelijke allure van zijn personage, maar het is slechts een prononcering van de al in zijn brontekst aanwezige grondstructuur. De ontplooiing van het individu schrijft hij op deze plaats door een kleine cosmetische ingreep een intrinsiek messiaanse ambitie toe. Voor die gedachtegang hoeft hij nauwelijks zelf iets toe te voegen. Het blijkt voldoende om in zijn poëzie het gezelschap op te zoeken van ambitieuze Amerikanen als Emily Craig, Frank Lloyd Wright of Charles Manson.

Volgens Lucas groeide Jezus na zijn coming out ‘verder op en zijn wijsheid nam nog toe. Hij kwam steeds meer in de gunst bij God en de mensen.’ Emily Craig verging het niet veel minder, volgens haar eigen geschriften. Spinoys personage vergaat het – naar verwachting – minder glorieus. De ontbinding van het ik neemt in de reeks steeds meer de overhand, de scheiding tussen observator en object verdwijnt als in het slotgedicht ook de ik met ‘al die overdrijving / rampzalig eindelijk / eens een einde neemt.’ Het menselijk bedrijf wordt in Spinoys verzen onverminderd ten einde gedacht. Verheffing uit de sterfelijkheid heet ‘overdrijving’.

Spinoy ontziet niets en niemendal. Als hij in het tiende gedicht uit ‘Ik’ de puinhopen van 9/11 evoceert, legt hij de nadruk op de onbeduidendheid van de reddingwerkers. Craig schrijft over hen: ‘de werklieden die dit spookachtige landschap doorkruisten leken wel mieren.’ Die vergelijking is aan Spinoy welbesteed, hij neemt haar over en dikt haar nog wat aan: ‘waar reddingsteams en hoge / torenkranen doodnerveuze / maden enkel / bontgekleurde mieren waren.’ De maden zijn zijn toevoeging, en bereiden de opheffing tussen zijn personage en de bestudeerde lijken voor. Craigs fanatieke bijdrage aan het reddingswerk op Ground Zero worden nog in hetzelfde gedicht de grond in geboord:

Het ongeëvenaarde werk
zag ik
van hen mijn
evennaasten — diep

gestoorde helden die
de hand van de natuur
opzij slaan

en maar blijven
doorgaan.

De slotstrofe versterkt de analogie tussen hardwerkende mens en welig tierende maden. Voor Spinoys rekening komt de totale ontoerekeningsvatbaarverklaring van de nijvere hulptroepen. Het enjambement van ‘diep // gestoorde’ is een huiveringwekkende afstandname van de heroïserende blik op wie daar hielpen. Werden de reddingwerkers bij de breedst verafschuwde recente Westerse ramp over het algemeen gehuldigd als helden, Spinoy laat juist hen niet aan zijn alles relativerende blik ontsnappen.

Als denker lijkt Spinoy me uitgedacht. Al het menselijk materiaal dat hij recentelijk onder handen nam, verdraaide hij tot pulp waarop de maden bloeien. Het vernieuwende van zijn poëzie zit in de manier waarop hij van zijn vernietigende en nihilistische verhaal gedichten maakt. Zijn technieken blijkt hij voortdurend te kunnen veranderen. Het bereik van zijn interteksten heeft zich ontwikkeld van de meest canonieke lyrische traditie (Rilke, Hölderlin), naar in het Nederlands vrijwel onzichtbare non-fictie. Voor Bozen wolven baseerde hij zich al op Peter Steinharts losse studie The company of wolves. Ik ontsprong uit een boek van een forensisch expert. Ditmaal keerde niet alleen de vakkennis terug in Spinoys gedichten, maar mat hij zich zelfs het ik aan van de auteur in kwestie.

In de slotreeks van Ik, en andere gedichten concentreert hij zich voor het eerst geheel op niet-menselijk leven. De onverwoestbare oerwoudschimmel cordyceps is daar de held, en bij gebrek aan moraal onder deze minieme soort, ontbreekt het de reeks aan de ironisch-superieure toon uit Spinoys overig werk. Als Spinoy ooit nog eens een epos schrijft – en met L deed hij een gooi in die richting – dan over onverwoestbare levensvormen. Wanneer het over de mensenwereld gaat, zal het alvast geen greintje heroïek bevatten.

De titel Ik, en andere gedichten kenmerkt in zijn simpelheid de stand van zaken in Spinoys dichterschap. Niet alleen voert hij het ik op als fictie, door zijn feitelijke saaiheid laat de titel ook desinteresse blijken voor het verzinnen van iets origineels. Met de titelreeks baseerde Spinoy zich verregaand op andermans werk, in de overige reeksen voert hij het genre poëzie tot haar randen. Het zijn daarmee allemaal andere gedichten dan we, ook van Spinoy, gewend mogen zijn. De reeks ‘Beeld en gelijkenis’ woont de typografie al uit, in ‘In een lus’ wordt de bladspiegel ronduit geridiculiseerd – of het moet zijn dat de dichter aansluiting zoekt bij de tekenkunst. ‘Alles nieuw’ is een ijzersterke leerstelling in dialoog, die de banden met het filosofisch traktaat aanhaalt – of de toneeltekst. Spinoys formele bereik vergroot zich per bundel, maar de strijd tegen de beschikbare poëtische vormen neemt navenant toe. 

Ik, en andere gedichten kent geen overkoepelende structuur, het gaat erbinnen alle kanten op. Daarmee zet de bundel een stap verder dan het toch al hybride oerboek van Spinoys oeuvre na 2001, Boze wolven. Die bundel werd nog aaneengehecht door het titelmotief, de wolven beheersten de eerste twee afdelingen en de laatste. Aanvankelijk werd hun sociale roedelleven getoond, vervolgens hun ongemakkelijke omgang met de mens, om in de slotreeks los te raken van de vertrouwde omgeving, stervend en door maden aangevreten. Uit enkele gedichten was de wolf al geheel geschrapt en werd er ingezoomd op organismen die zijn leven overnamen:

Achter op het bamboeblad
loert hij, de allerkleinste
bloedzuiger.

Naar zwammen ruikt het
in dit tropisch woud naar
gisting houtrot en
begin.

Schandaal van uw verleiding
likt de lippen en begint
en herbegint en
gaat dan door
tot het

niet mooi meer is.

In het licht van zijn nieuwe bundel blijken de wolven de kiemen voor later werk te hebben meegedragen. In dit gedicht wordt de zoom op het onophoudelijke begin van leven aan de lezer toegeschreven. De woekering is het gevolg van zijn schandalige interesse. Het reduceert de dichter tot niet meer dan een medium van het menselijk verlangen. Middels enkele dubbelzinnigheden verbindt Spinoy hier de rimboe met het boek: ‘bamboeblad’ bevat bijna een boekblad, het ‘tropisch woud’ kan verwijzen naar de bundel waarin de wolf als ‘troop’ steeds verder met betekenis werd overgroeid. ‘Zwammen’ duidt, behalve op paddestoelen als de cordyceps, op een taalgebruik dat zonder kennis van zaken eindeloos doorredeneert. Spinoy sluit zijn poëzie en haar lezers niet van de gistende houtrot uit. Mooi is het in zijn bundels al lang niet meer, en door een nare lijmsoort ruikt zijn nieuwste ook daadwerkelijk naar zwammen.

Literatuur
Bijbel, Uitgeverij NBG, Heereveen, 2004
Emily Craig, De doden vertellen mij hun geheimen, Archipel, Amsterdam, 2005 (www.emilycraig.com)
Erik Spinoy, Boze wolven, Meulenhoff, Amsterdam, 2002
Erik Spinoy, L, Meulenhoff, Amsterdam, 2004
Erik Spinoy, Ik, DRUKsel, Gent, 2006
Erik Spinoy, Ik, en andere gedichten, Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2007