Ecofictie is een recent gemunt containerbegrip binnen de ecologische literatuurkritiek. Het vult de eerdere, vaak nostalgische vorm van nature writing aan met nieuwe wetenschappelijke, filosofische en affectieve benaderingen van ecologische problemen. Hoewel ecofictie is begonnen binnen de sciencefiction heeft ze inmiddels een plaats in andere literaire genres veroverd. De nieuwe inhoud van de verhalen dwingt ook veranderingen in de expressievormen af. Aan de hand van een film, een novelle en een theaterstuk verken ik in dit stuk enkele van die inhoudelijke en expressieve veranderingen. Daarbij vertrek ik vanuit enkele filosofisch-inhoudelijke verschuivingen in het natuurbegrip.
1. Van natuur naar ecologie
Literatuurwetenschapper Adam Trexler pleit er in zijn recent verschenen Anthropocene Fictions. The Novel in a Time of Climate Change voor om romans te spiegelen aan wat hij onze ‘broeikascultuur’ noemt. Voor recent geschreven werk is dat een vanzelfsprekendheid, zegt hij, maar het gaat ook op voor werken die zijn geschreven voor 2000, toen Paul J. Crutzen het begrip ‘antropoceen’ breed onder de aandacht bracht. Trexler kijkt naar de manier waarop wetenschappelijke theorieën en praktijken rondom het klimaat hun weg vinden in de literatuur. Hij ontleent zijn wetenschapsbegrip aan de science studies van Bruno Latour. In de science studies bestuderen onderzoekers in welke sociale, economische en filosofische contexten wetenschappelijke resultaten tot stand komen. Latour is vooral bekend van de actor-netwerktheorie, die objecten als actoren in netwerken beschouwt. Trexler stelt instemmend dat klimaatopwarming ons dwingt om niet-menselijke dingen een actieve rol in de sociale context toe te kennen. Hij past de filosofische benadering van de actor-netwerktheorie toe op ecofictieve romans, omdat de roman gemakkelijk verschillende gezichtspunten, gebeurtenissen en objecten vat (later hierover meer). Hij kiest ervoor om daarnaast geen andere filosofische benaderingen van ecologie in zijn studie te betrekken. Die acht hij ‘prematuur’. Die keuze laat onverlet dat ecofictie ook andere filosofische kanten heeft dan de veranderde kijk op wetenschappelijke productie. Mij interesseren ook de manieren waarop ecofictie ons aanzet tot het aanpassen van onze ideeën over ecologie en, omgekeerd, de manieren waarop ecologische ideeën narratieve vormen beïnvloeden. In wat volgt, ga ik in op de volgende zes ecologische ideeën die ecofictie inzet om een veranderende omgang te bereiken met ecologie in de roman en andere media: de relatie tussen achtergrond en voorgrond; onze implicatie, door eigen toedoen, in de nieuwe instabiliteit; de mentale aspecten van ecologie; de verhouding tussen deel en geheel; de narratieve omgang met lokale aspecten van globale gebeurtenissen; en hyperobjecten. Naast die ideeën verandert ook de vertelvorm en de affectieve lading, We komen een requiem tegen, een econoir en een gesamtkunstwerk. In dit essay begin ik met een film, omdat dat genre bij uitstek geschikt is om onze veranderende verhouding met het landschap, en het verlies van landschap, in beeld te brengen.
De meest wijdverspreide opvatting van natuur is die van het landschap. Het landschap, bij uitstek een begrip uit het regime van de blik, heeft een belangrijke plaats in fantasy, zoals in J.R.R. Tolkiens In de ban van de Ring. De glooiende heuvels van de Gouw springen van de pagina’s. Maar uiteraard komt het landschap het best tot uiting in schilderkunst, fotografie en film. Vaak vormt het niet meer dan de achtergrond voor het verhaal, zoals ook bij Tolkien, en blijft het een idylle, een sfeer of een geografisch-historisch markeringsteken. Zulke rollen heeft de natuur in de ecofictie niet meer, omdat de natuur zelf op de voorgrond treedt. Volgens filosoof Timothy Morton is het daarmee strikt genomen geen natuur meer, want het begrip natuur kent altijd een aspect van ‘over yonder’. En als je de natuur wilt aanwijzen, dan wijs je precies vanwege het visuele karakter ervan altijd naar een plek waar je jezelf op dat moment niet bevindt. Het is per definitie daar, en niet hier, en het vormt altijd het decor, nooit het verhaal. Daarom is de natuur als achtergrond ook altijd een stabiele factor, waar een evenwicht en misschien zelfs een harmonie lijken te heersen.
Deze natuur is een genaturaliseerde natuur. Maar in onze tijd maken de opvattingen over natuur radicale veranderingen door. Vervuiling, vergiftiging, verwoestijning, soortenuitroeiing, bodemverlies, wispelturiger weer en natuurlijk klimaatopwarming maken dat we onszelf niet meer realistisch kunnen voorhouden dat de natuur alleen de achtergrond van ons bestaan is, waar we kunnen recreëren, grondstoffen kunnen winnen en vuil kunnen dumpen zonder dat er iets aan verandert en zonder dat het onszelf beïnvloedt. Dit besef breekt door in de zestiger jaren. De natuur als achtergrond treedt op de voorgrond. De natuur wordt een actor. Zo verandert ‘de natuur’ in ecologie. Evenwicht wordt nu begrepen als een tijdelijke toestand, geen permanente. Het blijkt mogelijk om de feedbackpatronen die een systeem kunnen stabiliseren te modelleren. Uit verschillende toonaangevende modellen, zoals die samengevat zijn in de rapportages van het International Panel on Climate Change, weten we inmiddels dat mensen onomstotelijk invloed hebben op de ecologie en dat de ecologie omgekeerd invloed heeft op mensen. De mogelijkheid om zulke invloeden te modelleren biedt niet alleen wetenschappers en planners, maar ook auteurs nieuwe kansen. Zij kunnen de natuur geïnformeerd een meer actieve, ecologische rol toebedelen. Zo begint Frank Herbert aan zijn romanreeks ‘Duin’ nadat hij toevallig drie maanden ecologen in de duinen van Oregon heeft gevolgd als journalist. In het krachtenveld van altijd imperfecte modellen, wijd uiteenlopende belangen en visies en veranderende ecologische patronen neemt ecofictie een vlucht.
Het natuurbegrip wordt daarmee een stuk minder vriendelijk. Ecologie is het requiem voor de natuur. Dat wekt weerstand op. Neoconservatieve opiniemakers zoals Thierry Baudet en filosoof Roger Scruton doen er veel aan om de natuur te blijven beschrijven als landschap. Scruton is pontificaal op een landgoed gaan wonen, en Baudet schrijft graag over zijn ervaringen met de jacht. Beiden zijn fel gekant tegen interventies om het milieu te beschermen, en des te meer als het verbeteren of redden van een ecosysteem elders ten koste gaat van rijkdom hier. Hun eigen landschappen staan voorop,en als die beschermd moeten worden door andere landschappen aan te tasten, dan is dat zo. Hun focus op het eigene maakt ze blind voor het feit dat ecologische systemen verbonden zijn. Lokaal-en-niets-dan-lokale landschappen bestaan niet. Maar dat is niet alleen de nieuwe opperhoofden van het conservatisme ontschoten. Ook wie natuur ziet als ongerept, puur, in harmonie en evenwicht, en gelooft dat de mens het natuurlijke evenwicht verstoort, voedt het idee van natuur-als-landschap.
2. Het landschap als actor
In Bernardo Bertolucci’s film 1900 ofwel Novecento (1976) verruilt het prachtige boerenlandschap rondom Parma geleidelijk aan de rol van achtergrond voor een actieve rol. Deze overgang naar een ecologische thematiek maakt de film uitermate geschikt als een eerste voorbeeld van ecofictie.
Novecento verbeeldt de strijd tussen landeigenaren en lijfeigenen in drie generaties van twee families. Grootouders Leo Dalco en Alfredo Berlinghieri kennen nog een puur feodale verhouding, die slechts bespookt wordt door het opkomende marxisme. De kleinkinderen erven deze strijd door het filter van het tweede spook van het fascisme aan de kant van de eigenaren en een vorm van communisme aan de kant van de arme boeren. Aan het begin van de film declameert de oude lijfeigene Leo: ‘Eerst kwamen de boeren van deze wereld, toen pas de heren.’ Er zijn dan net twee kinderen geboren. De buitenechtelijk verwekte Olmo is een paar minuten eerder dan Alfredo, de legitieme kleinzoon van de eigenaarsfamilie. Grootvader Berlinghieri wil de geboorte van de erfgenaam vieren met grootvader Leo Dalco, en hij bezoekt hem op de landerijen waar Leo en zijn familieleden aan het werk zijn. Leo geeft pas toe nadat hij de verhoudingen duidelijk heeft gemaakt door met zijn familieleden demonstratief het gras te maaien met hun zeisen. Wat later rijdt Berlinghieri triomfantelijk op een mechanische hooimachine, aangedreven door een paard. Hij verzamelt het stro en declameert hoezeer dit scheelt in mankrachten.
De Dalco’s protesteren tegen de prestaties van de machine, maar vooral tegen de dreiging die ervan uitgaat. Hoe meer de machine werkt, des te minder zij uitbetaald zullen krijgen. De meer dan vijf uur durende film loopt over van dit soort metaforen en analogieën, en de historische boodschap overheerst vaak. Bertolucci presenteert boven alles een onoplosbare dialectiek. Daarin hebben niet alleen mensen en de geschiedenis een actieve rol, maar ook objecten. En het belangrijkste actieve object is het land. De boeren stijgen op uit de aarde, zijn er haast één mee, en vrezen hagelbuien het meest van alles. Wie de grond bezit, bezit de boeren, en die feodale verhouding omspant alle gebeurtenissen. De opgroeiende jongetjes spannen samen tegen het machtsverschil als ze na een ruzie ’s avonds op de hooimachine rusten. Nu eens benadrukt Alfredo zijn eigendomsrecht over het land en dus over de familie Dalco, en dan weer ontwijkt Olmo het door te stropen. Als de oude Berlinghieri vervolgens sterft, ziet de vader van Alfredo zijn kans om de verhoudingen nog meer in zijn voordeel te draaien. De boeren gaan staken. Leo roept het echter uit: ‘Weet je wat een staking is? Deze handen werken niet meer. De koeien worden niet meer gemolken. De oogst niet meer binnengehaald. Deze handen werken niet meer en het land zal sterven.’ Even later verzucht hij tegen Olmo: ‘Sta cambiando il tempo’ – de tijden zijn aan het veranderen.
En inderdaad. Als Olmo terugkeert, treft hij een grote, stoomgedreven combine aan op het erf. Het is overduidelijk dat de armoede van de Dalco’s verergerd is en dat de machtsrelatie met de Berlinghieri’s ongunstiger is geworden. Het fascisme heerst op hun ‘eindeloze voorouderlijke landerijen’, zoals Alfredo verzucht. ‘Mijn verloren boerenland,’ antwoordt een even vermoeide Olmo. Het vervolg van de film behandelt de Tweede Wereldoorlog. Olmo moet vluchten voor Alfredo’s fascistische voorman, die Olmo niet kan luchten of zien. Op Bevrijdingsdag keert Olmo terug, en houden de boeren een volkstribunaal tegen Alfredo. Hij wordt afgezet als eigenaar. En dan slaat Bertolucci’s sociaal realisme om in een magisch einde dat deze film tot een ecofictioneel document maakt. Het tribunaal loopt over in een feest. De boeren verlaten het erf. Olmo en Alfredo blijven achter. Ze bekvechten, maken het goed, beginnen weer, komen tot een handgemeen, en beginnen weer van voren af aan. Ze lopen onder de poort door en nemen een weggetje tussen de wijngaarden. Al vechtend veranderen ze in twee oude mannetjes. Nog even hardnekkig als in hun jeugd en hun volwassen leven strompelen de nu bejaarde tegenpolen plagend en stotend naar de treinrails waar ze als jongetjes vaak speelden. Bertolucci zoomt kort in op een gravend molletje, en in de overgang naar de laatste scene zijn de rollebollende mannetjes veranderd in de jongetjes die ze vroeger waren.
3. Sta cambiando il tempo
‘De tijden veranderen’, zegt de oude Leo, en in de laatste minuten van de film neemt Bertolucci zelfs een loopje met de tijd. Maar ‘sta cambiando il tempo’ betekent ook ‘het weer verandert’. De intrede van de petrochemische landbouw begint onder de macht van de landheren. En als het fascisme aan het eind van de film voorbij is, zien we dat de socialistische paesani niet langer op het land wonen, maar in armoedig moderne rijtjeshuisjes. Het is een document van het beginnende antropoceen. De opwarming van het klimaat valt immers te wijten aan het verbranden van fossiele brandstoffen, en dus aan het gebruik van machines. Een tweede argument dat deze lezing schraagt, is dat lang niet alle boeren die Bertolucci opvoert zo sterk geïnteresseerd zijn in een perfect georganiseerd communisme. Een manier van leven die hun genoeg oplevert, lijkt belangrijker. ‘Io non so di socialismo, io ne so di fame’, zegt een boer op het einde van de film. ‘Ik weet niks van het socialisme. Ik weet alleen wat honger is.’ Zijn familie is weggejaagd uit een andere streek. Als ze aankomen op het landgoed van de Berlinghieri’s is net het volksproces tegen Alfredo begonnen. Het eerste wat hun voorvrouw vraagt, is of het klopt dat iedereen die hier op het land werkt, er een stuk van in eigendom kan krijgen. De stemmen van deze boeren gaan eerder op voor het land als gemeengoed dan voor een enorm staatsapparaat.
Maar op het eind van zijn film draait Bertolucci de klok terug. Misschien wilde hij met dit koddige, onrealistische tijdslusje weergeven dat klassenconflicten nooit zullen verdwijnen – een commentaar op de dialectische theorie van het marxisme. Het molletje in de voorlaatste scene strookt met zo’n interpretatie. Marx vergeleek de communistische strijd eens met een mol die altijd ergens anders kan opduiken. De film is ook een tijdsbeeld van de Noord-Italiaanse communistische strijd tegen het fascisme, en meer in het bijzonder is het Bertolucci’s pamflet voor het communisme als theorie van het gemeengoed. Maar tegelijkertijd zien we in het vreemde, magische einde van dit sociaal realistische epos een commentaar op de aanspraak van zowel het marktdenken als het communisme: dat de natuur een oneindige bronvan grondstoffen is. Een onwerkelijke tijdslus moet deze zogenaamd eeuwige beschikbaarheid van de natuur garanderen, en daarmee de schijnbaar onbetwistbare eigenheid van het conflict tussen landheren en lijfeigenen, fascisten en communisten. Maar de tijden zijn echt veranderd. Het pamflet heeft de vorm van een requiem voor die natuurlijke relatie tussen mensen en het land. Er is een breuk opgetreden met het verleden waarover de film vertelt. Dat de oudjes terugkeren naar hun jeugd betekent ook dat hun verhaal eigenlijk niet meer doorwerkt in wat daarna komen zal. Het opvallend gekunstelde einde verwijst al dan niet onwillekeurig naar de vervreemding van de natuur als onveranderlijk gegeven, naar het einde van de onvoorwaardelijke beschikbaarheid ervan en van de feodale verwevenheid van mens en natuur. Het landschap krijgt een actieve rol en bestaat dus niet meer als natuur, maar wordt ecologie.
4. Ecologie noir
We leven in tijden van ecologie zonder natuur. Met deze formule stelt Timothy Morton in Ecology Without Nature voor om het begrip natuur uit ons vocabulaire te schrappen. Natuur is niet ‘daar’, noch is het alleen ‘hier’. Het is altijd al hier-en-daar. Wij maken onderdeel uit van ecologische feedbackloops. Ons handelen is per definitie ecologisch – maar dat betekent niet dat wij altijd ecologisch juist handelen. In zijn bespreking van verschillende kunstvormen benadrukt hij daarom het groeiende besef dat wij onderdeel uitmaken van de klimaatopwarming en dat ecologisch verval altijd een menselijke dimensie heeft. Dit onheilspellende gevoel vindt hij bij uitstek terug in de film noir. Langzamerhand bekruipt de protagonist het gevoel dat hij aan de oorzaak staat van het mysterie dat hij probeert te doorgronden. Tegen wil en dank ploetert hij voort, totdat hij er niet meer aan kan ontsnappen. In de ontknoping weet hij zich deelgenoot, meestal met tragische afloop. Ursula Le Guins The Word for World is Forest (1972), winnaar van de Nebula Award in 1973, is exemplarisch voor dit groeiende besef. Het is een analogie van de koloniale ontginning van het regenwoud. In plaats van de Spaanse bezetter ten tijde van Columbus is het nu de mensheid zelf die in het universum verschillende planeten ontgint. Voor de nieuwkomers op de planeet Athshe loopt het echter niet zo goed af. Het verhaal beschrijft de gruwelen die bezetters ondervinden wanneer blijkt dat zij hun eigen kunnen en dat van de tegenstanders totaal verkeerd hebben ingeschat.
De novelle opent met kapitein Davidson, medeaanvoerder van een peloton houthakkers en militairen. Hij verneemt dat al het leven op een van de eilanden die ze hebben proberen te ontginnen is uitgestorven. Aarde heeft voedsel en hout nodig, maar de lokale grond werkt niet mee. Gelukkig zijn er nog eilanden genoeg. ‘When they came here there had been nothing. Ocean: Forest. That was your choice on New Tahiti.’ En creechies, mensachtigen van een meter hoog met een groene vacht die de kolonisten houden als slaafjes. Davidson beveelt zijn creechie, die hij Ben noemt, om zijn ontbijt klaar te maken. ‘Hurry-up-quick,’ zegt hij in pidgin wanneer hij merkt dat zijn slaaf weer in het niets aan het staren is. Als de kapitein-ecoloog Raj Lyubov hem komt vertellen dat hij een klacht wil indienen tegen de jacht op de inheemse herten, vertelt Davidson dat zijn eigen loyaliteit bij de aarde ligt. En daarmee bedoelt hij de mensheid. Na de ecoloog komt de voorman langs. Oknanawi Nabo stelt voor om de creechies los te laten. Ze eten meer op dan dat ze werk verzetten. En ze zijn eng. Hij wil liever machines gebruiken. Davidson, die creechies routineus mishandelt en verkracht, net zoals veel andere kolonisten, zegt dat het mogelijk is om hen te vervangen, maar dat er pas weer machines komen met de volgende bevoorrading vanaf de aarde. Tot die tijd moeten ze het doen met de creechies. Maar die komen in opstand en vernietigen een heel kamp, net voordat Davidson het komt inspecteren. Davidson treft de ruïnes van het kamp aan. Vier creechies bespringen hem. Eén daarvan, Selver genaamd, is duidelijk de leider. Hij vertelt Davidson dat hij de creechies zelf heeft aangezet tot de revolte: Davidson heeft Selvers vrouw verkracht en vermoord. En de volstrekt vreedzame mensachtigen vinden in Selver een nieuwe stem die hen leert om de mensen, die zij tot dan toe als gelijken beschouwen, te doden.
5. Double bind
Le Guins taalgebruik draagt The Word for World is Forest. Zo is een klein spel tussen het Engels en de etymologie van enkele Athsheaanse woorden genoeg om de totale verwarring tussen de twee mensachtigen overtuigend neer te zetten. Selver bedreigt Davidson na de opstand. Hij moet de boodschap van de opstand van de Athsheanen aan de andere mensen brengen. Maar Davidson schiet niet op. Hij begrijpt nauwelijks wat er aan de hand is. ‘Hurry-up-quick’, speelt Selver hem Davidsons eigen dommepraat terug. En wanneer de ecoloog Lyubov probeert te begrijpen waarom de Athsheans opeens hebben leren moorden, daagt het hem pas op het moment dat hij het raadsel van Selvers titel oplost. De Athsheans noemen Selver eengod. Dat woord heeft als stam spreken en vertalen. En aangezien de Athsheans hun mogelijkheden aftasten en beslissingen nemen in urenlange meditaties – wat Davidson ziet als nutteloos voor zich uit staren – is het logisch dat ‘To speak in that tongue [Athshean, AE] was to act.’ Selver is een god omdat hij een nieuwe manier van handelen – moorden – heeft kunnen overwegen en kunnen inbrengen in hun gezamenlijke taal. Dromen of mediteren, spreken en handelen horen onlosmakelijk bij elkaar. Of Selver een nieuw ‘doendenken’ heeft bedacht, of dat hij dat van Davidson heeft vertaald, doet niet ter zake. In ieder geval zegt Selver in zijn laatste gesprek met Davidson, terwijl hij hem achterlaat op het van het leven ontdane eiland: ‘I can’t kill you, Davidson. You’re a god. You must do it yourself.’
Een tweede techniek die LeGuin gebruikt is de mythische ontstaansgeschiedenis. De mensen funderen hun kolonisatie niet in een zo consistent mogelijke wereld van bekende geschiedenislijnen, kaarten, belangenanalyses en uitgebreide buitenaardse talen. Als Davidson eraan denkt dat men zegt dat Athshe een miljoen jaar geleden geterraformd is, op hetzelfde moment als de aarde, verwerpt hij deze werkelijke geschiedenis van de planeet onmiddellijk. Dat zeggen de andere humanoïden, maar die willen New Tahiti gewoon voor zichzelf hebben, volgens zijn paranoïde visie. In plaats van een poging tot het scheppen van een zo wereldlijk mogelijke wereld met een uitgewerkte verzameling talen en een apart gepubliceerde voorgeschiedenis – Tolkiens recept – schetst Le Guin zo in één zin het mythische begrip van de mensen.
Die paranoïde gedachtegang zal hem later drijven tot genocide. Na de opstand denkt Davidson dat het weliswaar jammer is dat het kamp verloren is gegaan, maar dat ze nu in ieder geval een aanleiding hebben om alle creechies op te ruimen. En daar maakt hij vaart mee, zelfs op het moment dat zijn eigen commando hem dat verbiedt. De double bind waarin hij terechtkomt door dat verbod is de druppel. De aarde moet hout hebben, maar hij mag geen creechies opruimen. Hij besluit voor zichzelf dat al zijn meerderen last hebben van geoshock (een soort planetaire tropenkoorts), dat ze alleen nog geblaat kunnen produceren, en dat ‘they’ve all gone spla.’ In een wereld waarin iedereen zich tegen hem keert, is totale oorlog zijn makkelijkste uitweg uit de impasse.
6. Mentale ecologie
Hoewel het boek in verschillende kritieken belerend genoemd is (in dat opzicht lijkt het op 1900) is het nog maar de vraag wat het dan wil leren. Zeker, de kolonisten voeren moedwillig een ecocide en een genocide uit. Op een planeet waar de inheemse bevolking maar één woord voor zowel bos als wereld heeft, betekent houthakken vernietigen. Maar die analogie ligt zo aan de oppervlakte dat ze geen les te noemen valt. De aandacht voor het moeten leren doden, voor de double binds en voor de etymologie van handelen, dromen en spreken in het Athsheaans maken duidelijk – wellicht in tegenstelling tot wat je zou verwachten in ecofictie, die net als sf eerder over het scheppen van werelden gaat dan over karakterontwikkeling – dat het Le Guin te doen is om het schetsen van de ‘mentale ecologie’ van de mensen en de Athsheans. Dit begrip is afkomstig van Gregory Bateson in zijn Steps to an Ecology of Mind en het vormt, samen met sociale en fysieke ecologie, een van de elementen uit de ecotriptiek waarvan Félix Guattari de pionier is met Les Trois Écologies. Guattari laat zien dat elk handelen altijd ook ecologisch handelen is, en dat de fysieke resultaten ervan een mentale en een sociale ecologie weerspiegelen.
Ecologie is hier dus geen streven of positief begrip, maar een beschrijving van een set gedachten en overwegingen, een set sociale relaties en een set fysieke relaties die of positief, of negatief kunnen uitpakken in dit drievoudige domein. Hij citeert instemmend Batesons voorbeeld van het vervuilen van een meer. Zo’n handeling komt voort uit een bepaalde mentaliteit van de vervuilers. Bateson beargumenteert dat die mentaliteit niet alleen vervuilend is, maar dat het meer er ook ‘insane’ door wordt. Mentale ecologie is namelijk niet alleen een aspect van menselijke gedachtepatronen in relatie tot ecologie. Elke fysieke ecologie heeft een mentale component. Mentaal refereert voor Bateson, en voor Guattari, niet alleen aan bewustzijn, maar aan alle vormen van feedbackloops. Bewustzijn is een uiteinde van het spectrum van zulke feedbackloops, maar het is er geen vereiste voor. Double binds zijn situaties die niet verenigbaar zijn, maar toch naast elkaar bestaan, zoals Davidsons opdracht om hout te hakken zonder de creechies uit te roeien, en zoals het meer met allerlei soorten leven en een bron van vervuiling die de stoffenuitwisseling hindert. In Steps to an Ecology of Mind is het vinden van uitwegen uit double binds daarom een belangrijk onderdeel van de mentale ecologie. Daartoe pioniert Bateson zowel stakeholderanalyse voor grote systemen die in double binds gevangen zitten, als verslavingstherapie voor double binds waarmee patiënten worden geconfronteerd. Verder bepleit hij dat meditatie de hoogste vorm van leren is, waarmee mensen korte metten kunnen maken met zelfs de hardnekkigste double binds. In The Word for World is Forest denkt Davidson dat de creechies gewoon de hele dag voor zich uit staren, zoals zijn eigen creechie Ben aan het begin van het verhaal. In werkelijkheid mediteren ze.
Davidson denkt vaak aan hoe andere mensen denken. Creechies opruimen is voor hem een absolute noodzaak. Zijn ecologen hadden gerapporteerd dat alle volwassen Athsheans onderling geweldloos leven, dat ze zelfs geen fysiek geweld kunnen uitoefenen. Rivaliteit
en conflicten worden beslecht door tegen elkaar te zingen. Verder zitten ze de halve dag voor zich uit te staren. Creechies zijn slap en verwijfd, Davidsons meerderen laf en blind. Op hun beurt denken de Athsheans een tijdlang dat er gewoon sprake is van een misverstand, en dat de mensen niet begrijpen dat Athsheans ook mensen zijn. Ook zij zitten gevangen in een double bind. Ze denken dat geen van de mensachtigen elkaar kwaad kunnen doen, en zien zich geconfronteerd met het tegendeel. Dat past niet in hun referentiekader en dus doen ze er niets aan. Tot er iets knapt in Selver. Op dat moment begrijpen de mensen weer niet wat hen overkomt. Hoe is het mogelijk dat vreedzame ondermensjes opeens een heel kamp uitmoorden?
‘I know what a realist is’, zegt Selver tegen de overmeesterde mannen.
A realist is a man who knows both the world and his own dreams. You’re not sane: there’s not one man in a thousand of you who knows how to dream… You sleep, you wake and forget your dreams, you sleep again and wake again, and so you spend your whole lives… You are not children, you are grown men, but insane. And that’s why we had to kill you, before you drove us mad.
Meerdere malen komen de personages tot het besef dat zij in impasses vastzitten. Bijvoorbeeld de Athsheans na hun tweede grote oorlog. Selver vertelt dan aan een van de andere humanoïden dat niet alleen de mensen, maar ook de Athsheans in crisis verkeren.
‘Sometimes a god comes’, Selver said. He brings a new way do to a thing, or a new thing to be done. A new kind of singing, or a new kind of death. He brings this across the bridge between the dream-time and the world-time. When he has done this, it is done. You cannot take things that exist in the world and try to drive them back into the dream, to hold them inside the dream with walls and pretenses. That is insanity. What is, is.
De econoir The Word for World is Forest beschrijft een wereld waarin twee volken op dubbele, gespiegelde wijze geïmpliceerd zijn in hun mentale, fysieke en sociale ecologie. Het noir element is niet afhankelijk van een eenzaam randfiguur in een duistere wereld, zoals de hoofdpersoon Case uit William Gibsons Neuromancer. Le Guin schrijft een noir waarin een hele planeet en twee volkeren op voor hen onverwachte manieren betrokken zijn in wederzijdse double binds. Zelfs als Athshes bomen en dieren zich herstellen, staat er: ‘There is no use pretending now, that we do not know how to kill each other.’
7. Ecomereologische scenario’s
De oliegiganten bp en Shell publiceren om de zoveel jaar een collectie van scenario’s. De meest recente zijn de bp Energy Outlook en The Shell Global Scenarios to 2025. In deze publicaties schetsen zij verschillende mogelijke toekomstpaden, waarin titels als ‘The New Game’ duiden op een scenario waarin neoliberale waarden overheersen en ‘People Power’ op een meer democratische toekomst. Deze scenario’s hebben bij uitkomst ook altijd invloed op nationale politiek. Maar vooral voor de petrobusiness zelf zijn ze belangrijk. Want wat er ook gebeurt, het opstellen van scenario’s stelt hen in staat bovenaan de pikorde te blijven. De petroscenario’s zijn een vorm van ecofictie, een oliegarchische ecofictie. Wat opvalt, is dat Shell en bp gebruikmaken van de narratieve vorm om hun macht verder te projecteren. Pure data is kennelijk niet genoeg. Zoals we al zagen was voor Trexler de romanvorm bij uitstek geschikt voor ecofictie. Die staat toe om verschillende gezichtspunten, gebeurtenissen en objecten te vatten in een document. Dit biedt ons aanleiding om verder te kijken naar het gebruik van de narratieve vorm.
Bruno Latour benadrukt in zijn Gifford Lectures Facing Gaia. Six lectures on the political theology of nature dat we moeten stoppen met schakelen tussen het lokale en het globale. In ecologische discussies, met name in de media en in de politieke arena, biedt het idee van deze twee uiterste schalen namelijk een mogelijkheid om de ecologie voor eeuwig te ondermijnen. Als een ecoloog het over een lokaal probleem heeft, switcht zijn tegenstander naar de vraag of we dat op globale schaal ook zien. Gaat de ecoloog daarin mee, dan maakt zijn tegenstander weer een punt op de lokale schaal. Een dergelijke ‘bifocaliteit’ zet ons gevangen en is daarom een machtige retorische truc. Latour vindt echter dat er geen globale schaal bestaat. ‘Looked at from above, the Earth, taken as one big broth, is unexplainable without the addition of work done by living organism.’ Uitleggen is het werk van wetenschappers. Met onderzoek scheppen zij een nieuw verhaal. Het onderzoeksrapport is dus niet zomaar een beschrijving van wat er al is. Het beschrijft een lijn die tijdens het onderzoek tussen de verschillende schalen (maar niet de globale) is getrokken. Onderzoek en data zijn dus een narratief, verhaallijnen met een begin en eind, in plaats van feiten waarmee je zomaar kunt strooien. Verhaallijnen zijn noodzakelijk om te begrijpen hoe een bepaalde ecologische formatie werkt. En een verhaallijn is een consistent weefsel tussen verschillende lokaliteiten. Sommige zijn heel klein, andere immens, maar een globaal feit is er niet.
Binnen de ecofictie is niet alleen de romanvorm geschikt om deze verhouding van de delen te doorkruisen. Aangezien Latour ervoor pleit om ecologie te zien als een domein waarvan het geheel wel bestaat, maar onkenbaar is, kunnen we zeggen dat het narratief van ecologisch onderzoek een specifieke mereologie kent. Mereologie is de studie van de verhouding tussen deel en geheel, maar ook van de verhoudingen tussen de delen van een geheel. Deze ecomereologie volgt de verhoudingen van de delen, maar pretendeert niet het geheel te kennen. En dat geldt niet alleen voor onderzoek, maar ook voor ecofictie. Ecofictie speelt zich af op en tussen verschillende schalen, maar sluit die schalen nooit kort. Het ecologische geheel is onkenbaar om drie redenen. Ten eerste maken we er zelf onderdeel van uit en beleven we er dus slechts een deel van. Ten tweede trekken we er verhaallijnen. Die voegen iets toe, in plaats van het geheel te reduceren. En ten derde is een geheel alleen zichtbaar van buitenaf, maar valt het dan toch niet te begrijpen zonder uitleg van wat er binnenin gebeurt. En die uitleg kan niet uitputtend zijn. Volledige precisie bestaat niet in ecologische zin. Zulke precisie toch eisen, ontkent in feite de waarde van onderzoek. Sterke correlaties en causale verbanden bestaan wel. En die maken altijd deel uit van een narratief. In dat opzicht zouden we de categorie ecofictie dus ook kunnen uitbreiden met onderzoeksverslagen.
Wat ecofictie doet in de breedste zin van het begrip, is schetsen hoe verschillende actoren kunnen handelen binnen verschillende ecologische configuraties. Hoe gaan de personages om met klimaatverandering?Wat denken ze erover? Welke impact heeft vervuiling op hun leven? Hoe vervuilen ze zelf? En hoe verwerken ze ecologisch onderzoek? Als de petrochemische scenario’s vooral nuttig blijken voor de bedrijven zelf, dan is er in de populaire ecofictie ruimte voor veelvormige scenario’s die elke mogelijke machtsconfiguratie kunnen verkennen. Dus ook scenario’s waarin de vanzelfsprekendheid van de oliegiganten wel ter discussie komt te staan. De immer rooskleurige petroscenaristen schetsen summiere, top-down visies die hun voortbestaan moeten garanderen. Ecofictieve scenario’s zijn intensief en schuwen de gruwel niet. Zij verkennen tenslotte de werkelijk mogelijke impact van ecologische veranderingen tussen, maar niet op, de globale schaal en de schaal van persoonlijke levens. Ecofictie ontwikkelt met andere woorden ecologische scenario’s, intensieve scenario’s voor de mogelijkheidsvoorwaarde van het leven op aarde.
8. De traagheid van de ecologische ramp
De verhouding van delen van het ecologische geheel hebben niet alleen een plaats in romans, maar ook in het theater. Mijn laatste voorbeeld van ecofictie is het toneelstuk Swamp Club van Philippe Quesnes Studio Vivarium zoals ik dat eind februari 2015 zag in de Rotterdamse Schouwburg. Swamp Club thematiseert de iele relatie van ecologie tot de persoonlijke werkelijkheid van West-Europeanen. We zien een club in een moeras. Een verteller zegt over de geluidsinstallatie dat de gasten, allen kunstenaars, er een driemaandelijkse retraite doormaken. Het doel van de retraite is te reflecteren op hun praktijk vanuit een ecologisch perspectief. Op het podium links staat een glazen gebouwtje, een vivarium, op palen; een moeras met een één centimeter diepe vijver, planten, opgezette dieren en rechts een heuvel met de ingang van een ‘vijf kilometer diepe grot’. Het gebouw doet gedurende de voorstelling afwisselend dienst als opnamestudio, regisseurshok en sauna. De acteurs, een mix van professionals en amateurs, spelen er het leventje dat men zoal beleeft in een spa. Ze projecteren hun stem niet – soms zijn ze haast onverstaanbaar – en ze houden heel normale gesprekken, waarin ze, net als in alledaagse gesprekken, vaak hun zinnen niet afmaken of maar wat mompelen. Op een gegeven moment klimt er een gigantische mol uit de grot. En ook de mol, deze keer geen symbool voor het communisme, maar voor de natuur-als-land schap, krijgt gemoedelijk een plekje in het moeras.
Boven de ingang van de grot hangt een lichtkrant, in de studio ligt er een op een bureau. De lichtkrant in de studio vertelt lange tijd een verhaal over dwergen diep onder de grond, die boven de grot noemt de namen van de stukken die live worden uitgevoerd in de studio door een strijkkwartet. De lichtkranten staan zo ver van elkaar verwijderd dat het onmogelijk is om ze tegelijkertijd te volgen. Het trage tempo van het toneelstuk geeft ruimte aan de ervaring van het verscheuren van mijn aandacht. Ik voel Latours kritiek op het idee van het ultieme overzicht, de globale schaal. Die blijft ontoegankelijk. Het enige wat ik kan doen, is mijn aandacht om beurten aan de beide kranten en aan de acteurs geven.
De acteurs raken soms op de achtergrond. En dat gebeurt des te meer wanneer plotseling alarmbellen klinken en zwaailichten aangaan. Een van de clubeigenaars legt de gasten uit dat het alarm betekent dat de moerasnatuur bedreigd wordt. Iedereen moet helpen, en om de natuur te beschermen dragen zij de planten, de opgezette dieren en de mol ironisch genoeg de studio in, die nu echt een vivarium is geworden. De mensen zouden kunnen gaan kijken naar het tableau mourirant dat ze nu hebben gecreëerd in antwoord op de ramp, ware het niet dat ze zelf ook moeten schuilen. Ze trekken ze zich terug in de grot. Als laatste horen we door de geluidsinstallatie de echoënde stemmen van de eigenaren van de Swamp Club. Zij geven hun gasten een provisorische toer van de grot, waarin de groep nu voor onbepaalde tijd zal verblijven. De natuur in de vorm van de mol is opgesloten in de studio, en de mensen zullen als mollen onder de grond verderleven.
De trage humor vergt overgave en maakt de ecologische crisis tot een even alledaags fenomeen als het in onze dagelijkse levens ook is. Geen grote uitspraken, geen woede of angst, alleen een tergend verschil tussen de omvang van de crisis, haar onduidelijke, lokale verschijning en de noodzakelijk minimale respons van de acteurs. Want wat kunnen ze meer doen dan redden wat er te redden valt? Timothy Morton noemt de klimaatverandering een hyperobject omdat wij ons er niet op gelijke voet toe kunnen verhouden. Het hyperobject omvat ons, het is voor ons als een geheel. En wij kunnen het slechts meemaken in de aspecten die wij ervan voorgeschoteld krijgen. Het weer in plaats van het klimaat. Besmeurde vogels in plaats van de olievlek. Genetische misvormingen in plaats van de meltdown in kerncentrale Fukushima I. Het hyperobject is een containerbegrip voor elk geheel dat wij slechts in lokale verschijningsvormen kunnen duiden. En net zoals Quesnes Studio Vivarium, antwoordt Morton op het hyperobject klimaatverandering met een gothic zorgethiek: ‘The apocalypse has already taken place’, zegt hij. Wat ons rest is ‘staying with a dying world’, zorgen voor de ongewenste, maar onomkeerbare effecten die zijn ingezet door nucleair afval, piepschuim, plastics, broeikasgassen, ftalaten en wat dies meer zij. Swamp Club is ecofictie die een affectieve dimensie oproept, zowel door de ervaring van verscheurde aandacht en de pijnlijke overgave die het trage stuk vergt, als door verbazing over de plotselinge aankondiging van – en de onmachtige reactie op – de ecologische ramp.
9. Conclusie
Ecofictie kan scenario’s uitspelen die niet gaan om het behouden van dominantie van de macht. Ecofictionele scenario’s en hun kritiek kunnen wetenschappelijke, filosofische en affectieve aspecten van klimaatverandering en andere ecologische ontwikkelingen testen. De wetenschappelijke interpretatie van ecofictie bekijkt in hoeverre nieuwe wetenschappelijke inzichten de ruimte krijgen. De filosofische interpretatie van ecofictie als ecofictionele scenario’s stelt ons in staat om vormveranderingen binnen het medium te signaleren. Ecofictie leidt namelijk tot substantiële veranderingen in de uitdrukkingswijzen van de besproken ecologische verhalen. Ecologie is het requiem voor de natuur, en Bertolucci wijst daarop als hij Novecento afsluit met een kunstgreep in de tijd. De mechanisering van de landbouw markeert niet alleen een breuk in de relatie van de lijfeigenen en de landheer met het land. Het land is ook geen eeuwige grondstoffenbron meer. Daarom treedt het op de voorgrond als ecologie zonder natuur. Studio Vivariumzet een gesamtkunstwerk neer met een live kamerorkest, lichtkrant, fantasy, poëzie, dialoog, decors, kostuums en studio- opnamen. Maar het gesamtkunstwerk geeft niet langer uitdrukking aan de wagneriaanse totaalervaring. Het ecofictionele gesamtkunstwerk expliciteert juist dat er geen totaalervaring mogelijk is. De aandacht van de toeschouwer moet zich verscheuren om zich een weg te kunnen banen tussen de verschillende mogelijke aandachtspunten. De acteurs beleven op hun beurt overduidelijk slechts dat deel van een groter gebeuren dat hun toevalt. Quesne ensceneert met Swamp Club een deelervaring van het hyperobject van de ecologische ramp. Waar Quesne een humoristische vorm van de ramp kiest, is Le Guins The Word for World is Forest zowel inhoudelijk als substantieel een duistere vertelling, een econoir. Zelfs nadat de mensen van Athshe zullen zijn vertrokken en nadat de fysieke ecologie zich zal hebben kunnen herstellen, kunnen de Athsheanen nog doden en hebben de mensen kennis genomen van de reëel bestaande mogelijkheid om dat niet te doen. Le Guins nadruk op het mentale aspect van elke ecologie, naast het sociale en het fysieke, bepaalt de verhaallijn in hoge mate. De chiastische implicatie maakt bovendien duidelijk dat haar ecologiebegrip een ecologie voorbij goed en kwaad is. Een moorddadige mentale ecologie is een ecologie, ook al is die niet levensvatbaar op de lange termijn. Ecofictie staat het ons toe om de vele verschillende scenario’s te verkennen die de ecologische vraagstukken in het antropoceen oproept. Niet alleen de wetenschappelijke, maar ook de conceptuele en affectieve implicaties van klimaatverandering en ecologische instabiliteit krijgen daarin betekenis.