‘Het lijkt erop alsof onze maatschappij geobsedeerd is met de dood, alsof de dood niet meer ontkend wordt.’ Aldus socioloog Tony Walter, die in zijn boek The Revival of Death (1994) de ontwikkeling omschrijft van ‘de dood van de dood’ in de late negentiende eeuw (zoals omschreven door Joseph Jacobs) tot de ‘wedergeboorte’ van de dood in de late twintigste eeuw. Zijn twijfels over de taboestatus van de dood waren geenszins nieuw. Allan Kellehear vroeg zich in 1984 al af: ‘Ontkent onze maatschappij de dood?’ Niet bepaald, was zijn antwoord. Maar Lyn H. Lofland schreef in The Craft of Dying (1978) eveneens sceptisch over het vermeende taboe op de dood. ‘Je zou kunnen zeggen dat het nogal vreemd is dat we in het Westen de dood een taboe noemen, terwijl we het afgelopen decennium bijna non-stop over het onderwerp hebben gesproken,’ schreef zij. Waar Lofland op doelt, is de zogenaamde happy death movement: een project uit de jaren 70 om de dood bespreek- baarder te maken in het alledaagse leven. Lofland was destijds kritisch tegenover de ‘nieuwigheid’ van deze beweging omdat deze, volgens haar, de feiten negeerde.

Lofland neemt ons mee terug naar 1972. ‘Zoals veel socio- logen al hebben aangetoond, vallen de theoretische bewijzen dat de dood een taboe zou zijn, in de praktijk behoorlijk tegen.’ Ze citeert collega-sociologen Richard Dumont, Dennis Foss en Peter. J. Donaldson, die in dat jaar een boek en een artikel over het onderwerp publiceerden. De beroemde boeken van Philippe Ariès, over de angst voor de dood in de westerse samenleving, verschenen tussen 1949 en 1983. Zijn argument dat de moderne wereld niets van de dood wilde weten, werd al verworpen voordat hij het goed en wel op papier had gezet.

Desondanks zei Deborah Boardman, die in 2001 de expo- sitie Mortal samenstelde voor het Art Institute of Chicago: ‘Ik wil met deze tentoonstelling een culturele leegte vullen.’ Ik denk niet dat ze dat nu, twintig jaar later, nog zou zeggen. Ron M. Brown schreef in het voorwoord van The Art of Suicide, dat ook in 2001 verscheen, dat de instituten waarvoor hij werkte ‘walg- den van mijn onderzoeksonderwerp, en me soms zelfs van ziekelijke verlangens beschuldigden’. Ook daarvan denk ik niet dat het vandaag nog zou gebeuren. In 2001 was ik niet goed op de hoogte van hedendaagse kunst over de dood. Tegen 2006 was dat al veranderd. Als ik nu terugkijk, zie ik een gestage groei van kunstprojecten en tentoonstellingen over de dood. De dood is eigenlijk steeds modieuzer geworden.

Deborah Boardman stierf in 2015. Het jaar ervoor citeerde ik haar nog voor de tentoonstelling Tod und Sterben die ik voor MAG3 Projektraum in Wenen samenstelde: ‘Waarom zou een mens kunst over de dood maken? In mijn eigen leven voel ik me hoofdzakelijk aangetrokken tot kunst die me geruststelt, juist omdat ik zo bang ben voor de dood.’ Die uitspraak vond ik bewonderenswaardig. Het was dapper om te zeggen, vond ik, want niemand zegt zoiets wanneer ze net een grote expositie over de dood hebben gemaakt, en zelden wanneer ze er zelf kunst over maken. Maar het is een natuurlijke reactie – ook al valt deze ook te bekritiseren, onder het mom van ‘angst zou geen motivatie voor een tentoonstelling moeten te zijn’, ‘er is geen reden om bang te zijn voor de dood,’ enzovoort.

Boardman stelde in 1988 de unieke kunstuitgave Picturing Death samen. Het boek omvatte een heel project, waarvan in 1999 en 2001 nog verdere manifestaties volgden. Voor mij begint de wedergeboorte van de dood in de kunst ook in 1988. Dat jaar heb ik niet lukraak gekozen. Zo is het van be- lang dat de eerste steen van het Museum für Sepulkralkultur (Museum van Uitvaartcultuur) in Kassel in 1989 werd gelegd. Het museum werd in 1992 geopend en wordt ook wel ‘de moe- der der uitvaartmusea’ genoemd. Maar het Zentralinstitut für Sepulkralkultur (Centrale Instituut van Uitvaartcultuur) werd al in 1979 gesticht, een jaar na de publicatie van The Craft of Dying.

Waarom is er nu weer zoveel kunst over de dood? Ik stelde de vraag aan een aantal relevante sociologen, kunstenaars en kunsthistorici. Het zijn de babyboomers – hun generatie begint uit te sterven… Kunst vult de plaats die eerder nog door religie werd gevuld… Het internet… Kunstenaars voorspellen de na- derende dood van de kunstwereld… We leven in duistere tijden.

Emeritus hoogleraar sociologie Jenny Hockey (Sheffield University) vergeleek culturele veranderingen die ze in andere vakgebieden had gezien, met de veranderingen die ze had geobserveerd in de kunstwereld. ‘De belangstelling voor de dood in de beeldende kunsten lijkt samen te vallen met soortgelijke ontwikkelingen in andere vakgebieden’, vertelde ze me, en gaf een treffend voorbeeld: ‘In mijn onderzoek naar hedendaagse rouwrituelen observeerde ik een verandering in hoe mensen met de as van hun gecremeerde dierbaren omgaan. In de jaren zeventig lieten nabestaanden de afhandeling van de as voornamelijk bij de crematoria, maar door de jaren heen is het steeds gewoner geworden voor nabestaanden om de as zelf uit te strooien, of om er een ander, eigen ritueel omheen te bouwen.’

Kunsthistoricus Kathryn Beattie onderhoudt een archief van hedendaagse kunst over de dood. ‘In de afgelopen tien jaar lijkt er een hernieuwde openheid tegenover de dood te zijn. De dood lijkt, op de een of andere manier, zelfs overal het onderwerp van gesprek te zijn.’ En de kunstenaar en doodswetenschapper Toni Maynor denkt dat kunst over de dood tegen- woordig meer over persoonlijke ervaringen rondom dood en verlies gaat dan voorheen. Wat religie betreft, ben ik geprikkeld door wat Tim Porges voor de Mortal-catalogus van Deborah Boardman schreef. Er lijkt een grote overlap te zijn met de ideeën van Tony Walter, die ik eerder noemde, wat ik ergens wonderbaarlijk vind omdat ik vrij zeker weet dat Porges het werk van Walter niet heeft gelezen. ‘Een veelvoorkomende klacht die ik tegenwoordig over de dood hoor is dat hij te modern is,’ zegt hij. Zijn gedachtegang is als volgt: wellicht is de dood te modern voor ons, maar wij zijn zelf te modern voor de oude rituelen rondom de dood. ‘We willen zelf onze eigen eed schrijven’, zegt hij, en hierbij kan de kunst ons helpen. ‘Op deze manier is kunst een soort religie, en daar is niets nieuws, of slechts aan.’ Uiteraard, en bovendien praten we al over de relatie tussen geloof en kunst sinds de Verlichting. Desondanks schrijft Porges dat ‘een nieuwe kunstreligie waarschijnlijk nog bij minder mensen zou passen dan de religies die al bestaan’.

De manier waarop curators over dood in de kunst schrijven is flink veranderd sinds 1990. In de catalogus van Images of Death in Contemporary Art (Marquette University, Milwaukee) uit 1990 schrijven de samenstellers voorzichtig, zelfs bijna nerveus over de hoeveelheid dood in de kunst van die tijd, alsof ze haast niet willen toegeven dat er inderdaad veel kunst over de dood gemaakt werd. ‘De aanwezigheid van de bekende ico- nen – de schedel, het skelet en het kruis – en de verwijzingen naar rituelen in deze late twintigste-eeuwse werken, wekken ouderwetse representaties van de dood op.’ Ze vragen zich af, wederom met lichte huivering, of de symbolen zijn ingezet voor hun formalistische waarde; of dat ze juist in een nieuwe culturele context worden geplaatst, in de hoop dat de ‘oude’ manieren waarop de dood en het leven met elkaar verbonden werden in het heden opnieuw betekenis krijgen. Zijn deze bot- ten een artistieke conventie? Of eerder een symbool voor het geloof dat de dood overstegen kan worden? De bezoekers van de tentoonstelling werden uitgenodigd om zichzelf deze vragen te stellen.

Twintig jaar later vinden we alweer een heel andere bena- dering van de dood in de kunst. In de catalogus van Dead Lines (meerdere locaties in Duitsland, 2011) stond curator Oliver Zybok te popelen om het een en ander te categoriseren, om in te delen. Hedendaagse kunst over de dood houdt zich niet bezig met ‘een algemeen symbolisme van de dood,’ zei hij. Althans – niet in 2011. Het was een kwestie van ‘melancholie’. Dat klinkt wellicht een beetje vaag, maar het onderscheid dat hij maakt, en zijn verwerping van het idee van symbolen, is veel specifieker. Zybok identificeert drie zwaartepunten: geweld, verlangen en melancholie, en de plaatsen en instrumenten die met de dood geassocieerd worden. Deze drie categorieën ‘onderzoeken de algemene werkelijkheid van het leven’, aldus Zybok. Zijn categorieën op zich zijn voor mijn onderzoek niet van groot belang. Wat ik wel treffend vind, is het zelfvertrou- wen waarmee hij zijn categorieën omschrijft en opsplitst. De samenstellers van Images of Death, in 1990, leken dat nog niet te durven. In het voorwoord van Dead Lines schrijven Zybok en zijn co-curator Gerhard Finck: ‘Het is onmogelijk om “de nieuwe zichtbaarheid van de dood” te ontkennen.’ En dat was in die tijd zeker waar.

Tony Walter observeert een verschuiving van de ‘moderne’ ontkenning van de dood naar een individualistische, ‘postmoderne’ houding tegenover de dood. ‘We moeten de grote kracht van mensen die de dood in eigen hand nemen niet onderschatten’, zegt hij. Hier verwijst hij naar de hedendaagse palliatieve zorg en het recht om te sterven (een ontwikkeling die volgens historicus Thomas Laqueur iets heel nieuws is) en hij benoemt daarbij dat mensen hiervoor nog steeds afhankelijk zijn van professionele experts. Maar met zijn uitspraak wil hij ook een algemeen punt over de maatschappij maken, wat mij redelijk lijkt, omdat er gelijkenissen zijn tussen de ontwikkeling die Walter omschrijft en de ontwikkeling die we in de kunst zien: van het re-contextualiseren van de dood uit het verleden, tot het onder- zoeken van de dood in de hedendaagse realiteit.

Een hoofdverklaring voor de hedendaagse focus op de dood in de kunst heb ik niet. Mijn suggesties: oorlogen en het vooruitzicht op meer oorlogen, de aftakeling van de planeet, politieke onzekerheid. Wellicht ook formele zaken die eigen zijn aan de kunstpraktijk zelf. De aidscrisis was belangrijk, en met het oog daarop is ‘mijn’ datum van 1988 misschien wat laat gekozen. Zybok en Finckh schrijven over ‘een bijna verborgen thema van dood in de kunst – de angst voor het verlies van ar- beidscapaciteit en het daaropvolgende verlies van een midden- klassenlevensstijl.’ Dit laatste kunnen we, wellicht, verbinden met het werk van Eva Reimers.

Op de Death, Dying, and Disposal-conferentie in Durham van 2009 presenteerde Reimers, een cultuurwetenschapper uit Zweden, een paper over gedenktekens. Een maatschappij brengt gedenktekens voort, en bouwt monumenten, omdat ze bang is om te sterven. Omdat ze zich Ozymandias herinnert: That civilisation may not sink, its great battle lost. Volgens Reimers zeggen deze monumenten: kijk, we hebben vreselijke dingen meegemaakt maar we zijn er nog, we zullen overleven. Ze gaan niet over het verleden, maar over de toekomst.

In haar paper citeert Reimers tweeëntwintig sociologen, antropologen en filosofen, beginnend met Durkheim. In de gesproken versie verwijst Reimers naar een scala aan ge- denktekens en monumenten, maar in de gepubliceerde versie van haar tekst draait het om één voorbeeld in het bijzonder: de uitvaart van een Zweedse vrouw, Fadime Şahindal, die op televisie werd uitgezonden nadat Şahindal door haar vader werd gedood onder het mom van eremoord. De uitvaart, en de presentatie ervan op televisie, deden denken aan een ‘staatsbegrafenis’, volgens Reimers, en veranderde zo in een ‘officieel mediadoodsritueel.’ De rest van haar paper gaat over ritueel- theorie. ‘Deze praktijken gáán niet over gebeurtenissen, nor- men en ideologieën, maar schéppen gebeurtenissen, normen en ideologieën’, zegt ze. De betekenis van een monument of gedenkteken is dus elke keer weer anders, elke keer weer iets nieuws. Maar ze zijn ook – zoals in het geval van de uitvaart van Şahindal – een manier om bevestiging te geven aan degene die het ritueel aanschouwt. Ook locatie speelt hierbij een rol. ‘De plaats waar het ritueel plaatsvindt is betekenisvol’, aldus Reimers, omdat rituele plaatsen apart staan van het ‘gewone leven’ en zo, op een bepaalde manier, ook buiten de tijd lijken te staan. Het is mogelijk – en wellicht te makkelijk – om kunst als een soortgelijke, rituele plaats te zien. Of het nu om perfor- mance, video, fotografie of schilderkunst gaat. En kunst wordt inderdaad aanschouwd op plekken die buiten het ‘gewone leven’ lijken te staan – galeries en musea. Er is een hoop kunst over de dood omdat we vrezen voor wat er komen gaat. Met kunst trachten we wellicht om nieuwe normen te vinden voor onze rouw. Dat gaat, als je het mij vraagt, nog verder dan ‘het onderzoekenvan de realiteit.’

Reimers schrijft ook over de angst voor de Ander, voor degenen die, bijvoorbeeld, een nationale identiteit lijken te bedreigen. Die dreiging komt echter niet voort uit de Ander, maar uit de interne politiek van een bepaald land. De kunstenaar Goia Mujalli zei tegen me dat het steeds moeilijker lijkt te worden om enige controle over ons leven uit te oefenen, en dat dit de reden is waarom er steeds meer verwijzingen naar de dood in de kunst is te vinden. De leden van de Oostenrijkse band Bis Eine Heult hadden misschien een punt toen ze in hun nummer Tür Daneben (oftewel ‘de buren’) zongen: De buren zijn slecht, ze spelen overal de baas en ze worden steeds sterker… Zoek je een held? De stem van een generatie? Dat zijn de buren. Het refrein luidt: Helaas deden we niets tegen ze. Naarmate het lied vordert, besef je dat de tekst over nazisme gaat. Maar wanneer het lied eenmaal afgelopen is, begrijp je dat het eigenlijk over iets anders gaat: de huidige westerse, sociopolitieke situatie.

In deze tekst heb ik mijn best gedaan om geen individuele kunstenaars, tentoonstellingen, performances, maatschappijen, websites of monumenten uit te lichten als centrale voorbeelden. Dit heb ik vermeden omdat elk voorbeeld dan meteen heel belangrijk klinkt; omdat het een lange lijst met voorbeelden zou zijn; omdat ik waarschijnlijk een belangrijk voorbeeld zou missen; omdat het niet alleen om kunstenaars gaat, maar ook om tendensen; omdat ik in dit artikel over meer zaken wil na- denken dan ‘wie maakt wat’; en ten slotte: omdat mijn eigen praktijk, met name het samenstellen van de tentoonstelling Tod und Sterben (Wenen, 2014), vrij confronterend is geweest. Het is opvallend om bij een expositieopening een gesprek te horen zoals dat wat ik hoorde tussen kunstenaar Assunta Abdel Azim Mohamed en een bezoeker, die haar vroeg waar haar kunst over ging. Mohamed antwoordde kortweg: de dood. Maar één op de drie kunstenaars zal zeggen dat ze een werk over de dood hebben gemaakt, en één op de vijf: ‘de dood is een hoofdthema in mijn werk.’ Dit zijn, uiteraard, slechts per- soonlijke schattingen, maar voor mijn gevoel zit ik er niet ver naast. We zouden niet moeten nadenken over de dood als een niche-onderwerp binnen de kunst. Je zou een dwarsdoorsnede moeten maken van de-dood-in-de-kunst om het onderwerp überhaupt te kunnen analyseren, en niet slechts één aspect ervan uitlichten. De dood is een belangrijk onderdeel van veel kunstenaarspraktijken, er zijn veel manieren waarop kunste- naars werk over de dood kunnen maken, en veel artistieke werken hebben de dood als onderwerp. Aan de formele zaken op zich kun je al een heel studiegebied wijden. Er zal vast iemand beweren dat ‘alle kunst over de dood gaat’. Ergens zal dat wellicht waar zijn, maar aan de andere kant is zo’n opmerking betekenisloos omdat het ons niet vertelt waarom specifieke kunstwerken de dood als onderdeel, of zelfs als hoofdthema hebben.

Een van mijn favoriete werken over de dood is het boek Totentanz van Pierre Garnier, uit 1990. Het boek bevat vele tekeningen, waaronder de meest simpel denkbare illustratie van een grafsteen met de inscriptie ICH HATTE GRAU-GRÜNE AUGEN. Ik had grijsgroene ogen.