African time
Ticking around
Deep in your heart
Luna Twist, African Time (1982)

‘They located Congo, sir. They call it now Zaïre. It is in Africa. It once was a Belgian colony but they messed it up, like us in Nam. So they had to withdraw; like us. They also withdrew the mess, so now the mess is in Belgium.’
Aan het woord is een New Yorkse taxichauffeur in het toneelstuk Congo (1989) van Paul Pourveur. Achteraan in de taxi zit Silvio, de eerste van een groep van tien mannen die – gedreven door een mysterieus verlangen – op zoek gaan naar Elise Livingstone, een vrouw van wie ze vermoeden dat ze zich in de oerwouden van Congo bevindt. Het wordt een lange zoektocht door the heart of darkness in de voetsporen van Stanley en Indiana Jones. De omschrijving van Congo als een Belgisch Vietnam is misschien wat kort door de bocht, maar dat de Belgische verhouding tot Congo nog steeds een ‘mess’ is, daarover bestaat weinig twijfel. De viering van vijftig jaar Congolese onafhankelijkheid heeft de moeizame relaties tussen België en zijn voormalige kolonie er niet transparanter op gemaakt, integendeel. Opnieuw zien we hoe vertroebeld het Belgische bewustzijn is als het over Congo gaat. Belgiës geschiedenis met Congo gaat terug tot het moment waarop Leopold II in 1879 een verkenningstocht van Henry Morton Stanley doorheen Centraal-Afrika sponsort en daarmee de grondslag legt voor de Kongo-Vrijstaat (1885–1908), een privé-eigendom en wingewest van de Belgische vorst en in meer dan één opzicht een zwarte bladzijde uit de nationale geschiedenis.

Het Belgische koloniale beleidssysteem, na 1908 officieel in handen van de overheid, is wel eens omschreven als ‘platonisch paternalisme’. Wat dat betekent verwoordt minister August-Edmond de Schryver glashelder bij zijn aankomst in Leopoldstad op 27 november 1957:

Dans la tâche que j’ai à remplir, […] je me sens plus que jamais père de famille. Et si j’ai dix enfants, cela m’a préparé à mieux comprendre les peuples. Car quand on a beaucoup d’enfants, on se rend compte de la différence des caractères, de la différence d’aptitudes.

Een positief gevolg van deze paternalistische houding was een relatief hoog ontwikkelde sociale en gezondheidszorg. Daartegenover stond een overwaardering van de Europese waarden, geen aandacht voor de politieke ontwikkeling en voor de hogere opleiding van de Afrikanen. Minister de Schryver deed deze uitspraak nauwelijks een half jaar voor de onafhankelijkheid van Congo. Dat zegt veel over de band en de voeling die de ‘vader’ in de loop der jaren met zijn ‘kind’ had ontwikkeld.

Hoe moeizaam, onverwerkt en verdrongen de relatie met de ex-kolonie ook moge zijn, ze heeft de voorbije decennia wel sporen nagelaten in het Belgische culturele en artistieke leven, zeker ook in Vlaanderen. In een aantal publicaties van het afgelopen jaar zijn aanzetten gegeven om deze sporen in kaart te brengen, maar een meer systematische geschiedenis van de Vlaamse koloniale en postkoloniale literatuur (romans, poëzie, toneel, reisverhalen …) moet nog geschreven worden. In haar proefschrift Congo Made in Flanders? Koloniale Vlaamse visies op ‘blank’ en ‘zwart’ in Belgisch Congo (2002) merkt Bambi Ceuppens op dat in Vlaanderen, in tegenstelling tot in Nederland en Groot-Brittannië, het koloniale literaire genre minder met de roman dan met toneelstukken geassocieerd wordt. Een van de eerste Vlaamse literatoren die het over de kolonie had was inderdaad een toneelschrijver, Frans Demers, maar de hele literaire productie overziend is die stelling toch niet te handhaven: het aandeel van de roman en vooral van reisverslagen is aanzienlijk groter dan dat van toneelstukken. Wat wel opvalt is dat de voorbije jaren het theater opnieuw aandacht heeft besteed aan de koloniale geschiedenis.

Het engagement van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg met Congo begon een kleine tien jaar geleden toen het plan werd opgevat om Het leven en de werken van Leopold II van Hugo Claus te ensceneren. Met de hulp van afrikanist Paul Kerstens werd in 2002 de informele denktank Green Light opgericht, die zich moest buigen over vormen van samenwerking met Afrikaanse kunstenaars, in België en Congo. In 2005 ging de KVS voor het eerst aan de slag in Kinshasa met een workshop rond de tekst Martino van Arne Sierens in een regie van Raven Ruëll. Meer reizen volgden. Voorstellingen uit Vlaanderen werden in Kinshasa getoond, onder meer Het leven en de werken van Leopold II (KVS), Gembloux (KVS), Spiegel (Wim Vandekeybus), pitié! (Alain Platel) en Drumming (Rosas).

In omgekeerde richting was het werk van de Congolese choreograaf Faustin Linyekula in Brussel te zien. Het hele Congotraject staat in het teken van de wederkerigheid, de ontmoeting en het creëren van ‘een mentale ruimte, waarbinnen Belgische en Congolese kunstenaars ongestoord kunnen samenwerken en ideeën en ervaringen kunnen uitwisselen’, aldus de website van de KVS. In 2010 ging de voorstelling A l’attente du livre d’or met een gemengd Belgisch-Congolese cast in première. Verder kon je in 2010 ook nog gaan kijken naar Koning Leopolds Alleenspraak van ’t Arsenaal (een bewerking van de gelijknamige politieke satire van Mark Twain uit 1905); Tone Brulins enscenering van The night of the burning apes, de Engelse versie van zijn gelijknamige stuk uit 1989; en Chokri Ben Chikha’s performance Heldendood voor de beschaving, die ‘een hulde’ brengt aan het koloniale standbeeld dat in 1900 in Blankenberge werd opgericht ter ere van sergeant Lippens en luitenant De Bruyne (twee Belgische soldaten die in Congo werden vermoord in de strijd tegen de Arabische slavenhandelaars). In dit essay concentreer ik me op een vijftal toneelstukken en probeer daarin iets af te lezen over de (post-)koloniale verhouding tot Congo: De halfbloed (1932) van Frans Demers, Potopot (1958) en De nacht van de brandende apen (1989) van Tone Brulin, Het Leven en de werken van Leopold II (1970) van Hugo Claus, Congo (1989) van Paul Pourveur en Missie (2006) van David Van Reybrouck.

De halfbloed

In 1938, in volle koloniale onderneming, verschijnt het essay Het koloniale in de literatuur van Sylva De Jonghe (1904–1950). Naast koloniale romans en novellen schrijft hij ook twee ‘tropenspelen’: Weeën of de bamboeslag
en Tropengift. In zijn essay onderneemt De Jonghe een poging om ‘het koloniale’ te definiëren:

Het koloniale is dat wat betrekking heeft tot de Kolonie, tot het wingewest, dat uitgebaat wordt door een meer gevorderd en meer beschaafd land, om door dit uitbaten die kolonie te beschaven en de bevolking op te beuren. Want, beschaving lijkt wel het eerste doel der kolonisatie. Beschaven heet scheppen van nieuwe en betere sociale toestanden en het verspreiden der grootste aller weldaden: de geestelijke orde, de kristelijke idee …

Daarmee zijn de ideologische kernwoorden van het kolonisatieproject gegeven: de superioriteit van de westerse beschaving, de beschavingsopdracht, het installeren van een maatschappelijke orde en de verspreiding van de christelijke leer. De Jonghe geeft ook een opsomming van koloniale thema’s:

De Vlaamse koloniale literatuur is nog in haar foetus-periode maar toch worden er reeds hartkloppingen waargenomen die vorm en leven geven. De kleurling, zijn simpele zeden en zijn primitieve kunsten in hun naïefste uitdrukking, de overweldigende pracht der oernatuur, de gezondheidknakkende konflikten die nergens lijk daar zo sterk tot uiting komen, de morele inzinking der ‘vernegerde’ blanken, de verzinnelijking eigen aan de tropenlanden, en de duizend problemen die de beschaving stelt, zijn de stormbuien die opflakkeren in dit koloniaal-letterkundig seizoen.

Daaraan voegt hij nog het volgende toe: ‘De blanke vrouw is de spil waarrond ongeveer de hele koloniale letterkunde draait.’ Zowat alle traditionele koloniale thema’s/clichés staan hier op een rijtje: de primitieve kleurling, de exotische natuur, de fysieke en morele effecten van de kolonie op de blanke kolonisator, de zinnelijkheid, de seksualiteit, en de tegenstelling tussen de inlandse en de blanke vrouw. Plaats tegenover de‘vernegerde’ blanke als pendant de zwarte ‘évolué’ en voeg daarbij nog de problematische figuur van ‘de halfbloed’, en het koloniale palet is volledig.

Het hoeft niet te verwonderen dat veel van die thema’s op een of andere manier opduiken in de toneelstukken van Frans Demers (pseud. Frans Beckers, 1905–1993), een van de grondleggers van de Vlaamse koloniale literatuur.5 Na een korte journalistieke carrière gaat Demers in 1926 voor de koloniale gewestdienst naar Belgisch Congo, meer bepaald naar Sandoa, de kleine hoofdstad van het Luluadistrict waar een dertigtal Europeanen wonen. De kolonie is voor hem snel een bron van literaire inspiratie en in 1930 verschijnt een aantal eenakters onder de titel Koloniaal Toneel. Eva, zijn eerste grote en ook meest bekende koloniale stuk, wordt in 1932 in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Gent en in de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen opgevoerd. Demers zelf regisseert het stuk in Elizabethstad. Het is het eerste stuk dat in het Nederlands wordt opgevoerd in de toenmalige kolonie, wat voor enige beroering zorgt. Titels als De Blanke Bruid (1930), Eva en Het zwakke geslacht (1931) maken duidelijk Demers een bijzondere interesse heeft voor de positie van de blanke vrouw in de koloniale context.

Toch ontstaat er al snel discussie over de vraag of de stukken van Demers wel als ‘koloniaal toneel’ omschreven kunnen worden. In 1935 beweert theatercriticus Ernest W. Schmidt van niet, op één stuk na:

Het is juist omdat de personages van Demers heel weinig, of bijna niet, verschillen van den mensch in Europa, dat we zijn werk geen koloniaal tooneel kunnen noemen. Neem het dekor weg, herleid deze drama’s tot hun kern, wat blijft er over? De strijd tusschen zinnelijke en romantische liefde, de eeuwige strategie van begeerte en verweer, notities van algemeenen aard over de betrekkingen tusschen de beide geslachten, het uitpluizen van vrouwenpsychologie. Het zijn Europeesche gevalletjes die toevallig in Congo spelen, doch even goed overal elders konden gebeuren. Meten we daarentegen eens den afstand die ons scheidt van b.v. de personages uit de poolromans van Curwood en Jack London! Deze personages zijn gevormd door de streek, het klimaat, en alleen daar denkbaar. De h. Demers heeft geen koloniaal tooneel geschreven (behalve in één stuk: De Halfbloed), omdat het probleem van den Europeaan in de tropen hem niet bezighield. Dat is geen verwijt, eenvoudig een constatatie. Zijn personen zijn vaag beroerd door het verblijf in de kolonie, meer niet.

Ook Victor J. Brunclair plaatst vraagtekens bij de omschrijving ‘spel uit de tropen’ voor werk van Demers:

Wij zijn van oordeel dat, waar een stuk met zulk praedicaat wordt voorgebracht, er inderdaad mag worden verwacht, dat de schrijver aandacht zal verleenen aan de tropische gevoelswereld en dito atmosfeer. […] Althans, Eva was een gewoon driehoeks-drama, een banale overspel-geschiedenis, die overal kon plaats vinden, en waarvan een der deelnemers toevallig een kleurlinge was. Maar net zoogoed had Demers hier kunnen aan toevoegen: echtelijk drama op den Groenenhoek.

In zijn studie Frans Demers en zijn exotisch tooneel (1934) maakt A. De Geest volgende opmerking bij deze discussie:

In ’t kort: wij kennen bijna niets van het zieleleven der inboorlingen; wij weten slechts dat het mensen zijn ‘beheerscht door de eeuwige roerselen der algemeen menschelijke driften – enkel de toestanden zijn ruwer en platter, en hun materialiteit zonder verfijning, zonder schakeering, laat niet toe bij onze Kongoleesch-Afrikaansche bevolkingen onderwerpen te vinden die zich leenen tot dramatische bewerkingen.’ (interview met Frans Demers) Daarom heeft Frans Demers wél gedaan ze enkel als schilderend element te gebruiken, ter wille van de lokale kleur, de atmospheer en de omgeving. De konflikten die wij, Europeanen, tot nu toe begrijpen en ontleden, zijn deze die zich onder de blanke bevolking voordoen.

De Geest lijkt zichzelf tegen de spreken: enerzijds worden de zwarten door dezelfde driften beheerst als de blanken, en anderzijds kennen we niets van hun zielenleven. Brunclair reageert heftig tegen het idee van ‘algemeen menselijke’ psychologie bij de zwarten:

Als ik aan de Antwerpsche haven een neger observeer in doening en gezegden, en dit is mij vaak gebeurd, dan kom ik heusch wel tot de slotsom dat we hier staan voor een heel anders bewogen gevoelswereld. Het gescherm met ‘algemeen menschelijke roerselen’ waarmee A. De Geest dit voor hem, we zouden haast gelooven hachelijke twistpunt wil liquideeren, behoort tot de gemeenplaatselijke psychologie, waarop wij niet verder ingaan. Dat is een gemakkelijke tooverformule om alles meteen te verklaren. En moeten wij in al deze uitlatingen des heeren de Geest niet doodgewoon een bewijs zien, dat het deze heeren functionnarissen ginder mangelt van observatie? Als er werkelijk volgens De Geest in ons nikkerland geen dramatische stof te vinden is, waarom schreef Demers dan zijn ‘Halfbloed’?

Paradoxaal genoeg komen beide posities op hetzelfde neer: zowel voor De Geest als voor Brunclair zijn de ‘zwarten’ anders, alleen kunnen ze volgens De Geest (nog) niet worden beschreven, terwijl die beschrijving voor Brunclair precies de bestaansreden is van de koloniale literatuur.

In De verworpenen der aarde (1961) schrijft Frantz Fanon: ‘De koloniale wereld is een wereld die in tweeën is gesneden. […] De twee gebieden vormen tegenstellingen, die echter niet in dienst staan van een hogere eenheid. Ze zitten in de greep van een puur aristotelische logica en gehoorzamen aan het principe van de wederzijdse uitsluiting: er is geen verzoening mogelijk, één van de twee is te veel.’ Door die noodzakelijke tweedeling die volgens politieke, sociale, economische, culturele en morele lijnen loopt, is de koloniale literatuur geobsedeerd door de overschrijding van die grenzen: de blanke die ‘vernegert’, de zwarte die ‘evolueert’, de blanke man die een inlandse bijzit heeft (de zwarte minnaar van een blanke vrouw is binnen het koloniale kader ondenkbaar) en de overschrijding bij uitstek: de halfbloed. De koloniale literatuur ensceneert die overschrijdingen als een angstige waarschuwing en als een verboden fascinatie. De halfbloed, in wie wildheid en beschaving elkaar in ontmoeten in de aders, neemt daarin een bijzondere plek in. Voordat De Geest Demers’ De halfbloed analyseert, gaat hij uitgebreid in op het fenomeen van de halfbloed. Het zijn passages waarin pseudowetenschappelijk racisme, conservatisme, blanke angst en misogynie een bijwijlen hallucinante mix vormen:

Het valt niet te loochenen, dat deze elementen steeds een dreigend gevaar voor de Europeesche overheersing zullen blijven, te meer daar, enkele uitzonderingen niet te na gesproken, mulatten of mestiezen anarchistisch aangelegd en weergaloos ijdel zijn. […] Men moet, derhalve, zooveel mogelijk hun vermenigvuldiging beperken. Maar hoe? […] Door de huwelijken aan te moedigen van mulatten ondereen, daar deze, na enkele geslachten, steriel blijken te zijn? […] Wijzen wij er in ’t voorbijgaan op, dat de ongehuwde mulattinnen een natuurlijke neiging tot prostitutie schijnen te bezitten. (110-111)

De Geest blijft echter een ‘humanist’ wanneer hij pleit voor een ‘zedelijke propaganda’ die de tegenstellingen tussen de rassen, die door misverstanden zijn ontstaan, moet verzachten: ‘Dat het zeer moeilijk is, weten wij, daar de menschheid door bijna onoverwinnelijke rassen-antinomie beheerscht wordt.’ (112) Het racisme is met andere woorden toch weer sterker dan het humanisme.

Demers’ De halfbloed is het verhaal van Jean Joubart, geboren uit een Belgische vader en een Afrikaanse moeder, en getrouwd met Anna, een blanke vrouw. Hij verblijft sinds een half jaar in de kolonie en voelt zich zowel door de blanken als door de zwarten versmaad. Hij en zijn vrouw worden door de koloniale blanke elite genegeerd. Joubart raakt gefrustreerd. Het stuk geeft Demers de mogelijkheid om verschillende machtsrelaties te beschrijven: tussen de halfbloed en de zwarten, tussen de halfbloed en de blanken, tussen de halfbloed en zijn blanke vader, zijn zwarte moeder en zijn blanke vrouw. Aanvankelijk identificeert Joubart zich met de blanken en kijkt hij neer op de zwarten. De gebeurtenissen zorgen er echter voor dat hij naar het einde van het stuk de blanken begint te haten. Daar vindt een merkwaardige confrontatie plaats tussen Joubart en Mandefu, een évolué die zich tegen de blanken keert (‘Ik ben thans een neger die beseft wat een blanke is’). Mandefu is messcherp in zijn veroordeling van de hypocrisie van de blanke kolonialen en probeert Jean te overhalen zich bij het verzet aan te sluiten. Zo spot hij met het feit dat de blanken beweren de Afrikanen gered te hebben van de Arabische slavenhandelaars: ‘“… maar het lieve blanke ras heeft er gedurende eeuwen een industrie van gemaakt.” Jean probeert te redden wat er te redden valt: “maar je vergeet het echte beschavingswerk, dat hier ondanks alles volbracht wordt. Jij bent te verbitterd.”’ Mandefu echter drijft zijn analyse op de spits:

Maar IK, ik zie den valschen schijn omdat ik het geluk heb gehad den grooten oorlog van de blanke stammen mee te maken. […] Zoo’n ras moet ONS volk komen opleiden, beschaven… […] Ik geloof niet in de superioriteit van hun beschaving. Ze spelen enkel de rol van de sterksten. Trouwens zij ook zullen eens leeren beseffen wat het betekent overrompeld te worden. Daar zijn nog andere rassen dan het hunne en het onze en met een heel andere beschaving. Voor de blanke beschaving is het oogenblik van de decadentie ingetreden. Maar dat is hun zaak. (140-141)

Het is een discours dat in zijn scherpte en verbale agressie vooruitwijst naar teksten die Fanon schreef in de jaren vijftig, toen duidelijk werd dat de dekolonisatie niet zonder geweld zou gebeuren. Het maakt ook duidelijk dat een auteur als Demers, hoe koloniaal ook in bepaalde opzichten, als dramatisch auteur niet voorbij kon aan het onrecht en de spanningen die hij in de koloniale samenleving gewaarwerd. Het is tegelijk tekenend hoe er in de kritiek op de figuur van Mandefu gereageerd wordt. De Geest doet hem af met één zinnetje: ‘Een meer willekeurige figuur in dit drama is de opstandige ontwikkelde neger Mandefu. Deze is louter een schepping des geestes, een toekomstbeeld, zoo men wil, slechts aannemelijk in de maat waarin conventie op het tooneel aannemelijk is.’ (145) Voor De Geest is Mandefu niet meer dan een theaterconventie, waardoor de verscheurdheid van de halfbloed Joubart kan uitkomen. Toch ontsnapt hem in het midden van de zin het woord ‘toekomstbeeld’. Hoe nabij die toekomst is en hoe reëel de figuur van Mandefu, wordt minder dan twintig jaar later duidelijk.

Vanaf 1950 raakt het koloniale denken in Frankrijk ten gevolge van de Vietnamese en Algerijnse conflicten in een grote crisis. Schrijvers en etnografen als Michel Leiris en Georges Baladier leggen de politieke dimensie van de antropologische praktijk bloot. Dichters als Aimé Césaire (Martinique) en Léopold Senghor (Sénégal) ontwikkelen het négritude-concept. In 1952 publiceert Fanon Peau noire, masques blancs. De studie begint met een citaat van Césaire: ‘Je parle de millions d’hommes à qui on a inculqué savamment la peur, le complexe d’infériorité, le tremblement, l’agenouillement, le désespoir, le larbinisme.’ Rond het tijdschrift Présence Africaine ontwikkelt zich een levendige intellectuele discussie. België doet voorlopig alsof zijn neus bloedt, verwikkeld als het is in zware interne problemen (de koningskwestie, de schoolstrijd, de groeiende Vlaams-Waalse tegenstellingen).

Zwarte Jef

De wereldtentoonstelling in Brussel, Expo 58, is een belangrijk moment in de Belgische samenleving: ‘de kleinburgerlijke en provinciale Beulemanscultuur van de hoofdstad wordt in één ruk geconfronteerd met een ongebreideld binnenstromend internationalisme en met het oprukkende modernisme van de techniek, van de kunsten en van de media. Het zijn de eerste openingen in het harnas van de westerse nationalistische, verzuilde en kolonialistische cultuur.’ Voor 1958 was confrontatie van de meeste Belgen met Congolezen zo goed als onbestaande. ‘We gingen als jongetjes van tien kijken naar zwarte Jef die op de Vogelenmarkt te Antwerpen omwille van zijn huidskleur een attractie was. Er liep ook nog een blindgeslagen Amerikaanse bokser te bedelen in de sandwichbars aan het Centraal Station. Ziedaar de samenvatting van onze Afrikakennis’, aldus theatermaker Tone Brulin. (14-15)

De jaren 1958–59 zijn cruciaal voor Brulin. In 1958 regisseert hij voor de KVS Terug naar de bron, een Congodrama van de koloniaal Edmond Janssen en zijn broer Jos Janssen over een évolué die zich tegen zijn weldoeners keert en de missie in brand steekt. Bij het ensceneren stoot Brulin op heel wat koloniale vooroordelen in de tekst, bij de acteurs en ook bij zichzelf. In de voorstelling probeert hij iets van het ‘authentieke’ Afrika op te roepen, geïnspireerd door de Congolees Badaboudila die in Brussel een folkloristische groep leidt. Maar het experiment mislukt en de voorstelling wordt snel afgevoerd. In datzelfde jaar gaat de KVS op tournee in Belgisch Congo. Brulin ondergaat een cultuurschok. Hij krijgt een steeds scherper beeld van het koloniale onrecht. Na de Congotournee reist hij door naar Zuid-Afrika, waar hij het apartheidsregime aan het werk ziet. Met De Honden (1960) schrijft hij daartegen een bittere aanklacht.

De toestanden op de Expo, waar in het Congolese paviljoen met bananen wordt geworpen, en zijn persoonlijke ervaringen in de kolonie schrijft hij neer in het stuk Potopot (1958). Het verhaal speelt tegen de achtergrond van de Wereldtentoonstelling. De Afrikaan Potopot wordt vanuit verschillende hoeken gemanipuleerd en uiteindelijk tot een moord gedreven. Brulin regisseert het stuk zelf in 1961 met in de hoofdrol Clive Farel uit Sierra Leone, de eerste zwarte op de Vlaamse planken. Theatercriticus Carlos Tindemans was zeer te spreken over de acteerprestatie van Farel, maar liet zich opvallend negatief uit over het stuk en de opvoering. Inhoudelijk valt hij over de harde kritiek op de westerse beschaving, en over de vermenging van het raciale en het seksuele probleem: ‘Tussendoor heb je dan je medeburgers lekker beschimpt, de positieve punten uit onze samenleving genegeerd, de negerproblematiek onrechtvaardig eenzijdig belicht en zoveel ongezouten sexualiteit geëxhibitioneerd dat je brave en geduldige kijkers naar huis terugkeren met de overtuiging dat het hele rassenvraagstuk een oplossing onder de navel verlangt.’

Maar Brulin krijgt ook lof voor zijn inzicht in de psychologische kwellingen van de Afrikaan die in contact komt met alles wat het westen te bieden heeft, maar er geen deel van kan uitmaken. In hun Geschiedenis van de Vlaams-Afrikaanse letterkunde (1961) schrijven Arthur Verthé en Bernard Henry:

Brulin heeft de zwarte ziel tot op de draad ontleed, met haar geweten en haar wroeging, haar verlangens en haar ontgoochelingen, vooral in haar verhouding tot de blanken en tot de westerse beschaving. De auteur heeft deze spanningen aangevoeld en meesterlijk weergegeven in de herhaalde botsingen bij elke toenaderingspoging, die wel materiële hoogtepunten bereikt in het leven van de zwarte, doch de psyche alleen negatief mag beroeren in een harteloos bedrog dat uiteindelijk achterhaald wordt. (99)

Wanneer Potopot de blanke heeft vermoord, komt hij in een soort delirium terecht dat, onder begeleiding van een ‘aangrijpende drumsolo’, uitloopt op een bittere evocatie van de Wereldtentoonstelling: ‘En nu zal ik je vertellen van het Grote Geschenk van de Expo. Bij elke uitgang staat er een man. Bij elke uitgang staat er een man met een mand. En wat geeft die man uit die mand aan elke zwarte Kongolees als geschenk? Een wit masker. Een wit wit wit masker. Een masker van de blanke man. Een wit.’ Peau noire, masque blanc: opnieuw is Fanon niet ver weg. In 1967 bewerkt Brulin nog Une saison au Congo (1966) van Aimé Césaire tot het documentairestuk Loemoemba, waarin de laatste maanden uit het leven van Patrice Lumumba vanuit een Afrikaans perspectief wordt behandeld.

Ook De nacht van de brandende apen (1989) is geschreven vanuit het perspectief van een zwart personage. Het stuk neemt het thema van het Congolese paviljoen en het ‘aapjes-kijken’ opnieuw op. Brulin situeert het verhaal van de ‘zwarte Jef’ die hij als kind zag op de Antwerpse Vogelenmarkt, aan het einde van de negentiende eeuw. ‘Zwarte Jef’ ligt in een Antwerps ziekenhuis op sterven en overdenkt zijn leven: hoe in Afrika zijn dorp wordt verwoest en zijn familie gruwelijk uitgemoord, hoe hij als kind door een Arabische handelaar ‘verkocht’ wordt aan Kapitein Meyers en zo in de Antwerpse Zoo belandt, waar hij onmiddellijk in een kooi met apen wordt gestopt.

Yoko Yama, want zo luidt zijn Congolese naam, komt in de dierentuin onder de hoede van de directeur, meneer Kets, die hem ‘goed’ behandelt. Hij wordt de vertrouweling van de dieren, vooral van apen en van de gorilla Oskar. Voor de bezoekers van de zoo is er een zeker dierlijk continuüm tussen Yoko en de apen. Voor Yoko bestaat dat continuüm ook, maar het is er een van ‘menselijkheid’. Yoko kan met de dieren praten en leert zo hun eenzaamheid, hun vernedering en de pijn van hun gevangenschap kennen. Tegen de gorilla zegt hij: ‘Ik ben bespottelijk. Omdat ik in hun ogen maar een mislukte mens ben. Jouw karikatuur.’ Yoko Yama wordt later omgedoopt tot Jozef Möller. Langzaam verleert hij de taal van de dieren totdat hij hen op een dag niet meer verstaat. Zwarte Jef wordt een bezienswaardigheid en maakt snel ‘carrière’: hij verzorgt de apen en daarna scheurt hij kaartjes aan de ingang. Wanneer hij erin slaagt een losgebroken wild dier te doden, wordt hij zelfs een lokale held. Brulin hanteert de zoo als een realiteit van én een metafoor voor de koloniale blik. De ‘zoo’ (het circus, de kermis, de freak show, het museum) is de plek bij uitstek waar de mens van het dier gescheiden wordt, de wildheid van de beschaving. Het is de plek waar men zonder gevaar het dier, de wildheid, maar ook de afwijking kan bekijken als een veilig tegenbeeld:

Meneer Kets had goed zeggen dat de dieren hier werden verzameld om hun gedrag te onderzoeken. Daar hadden de bezoekers geen boodschap aan. Het ging hen meestal om de lelijke, wanstaltige, misvormde monsters die in hun fantasie worden geboren uit vermengingen. De werkelijkheid wordt niet interessant. Verzinsels hadden meer kans op waardering. Ze vroegen me zelfs heel onbeschaamd op welk dier ik ’s nachts mijn lusten botvierde.

Het discours over ‘de halfbloed’ en de rassenvermenging duikt hier in zijn meest verwerpelijke vorm op. Maar de vermenging mag niet te dichtbij komen. Wanneer tijdens het huwelijk van ‘zwarte Jef’ met de prostituee Jeanne iemand een chimpansee aankleedt in een Belgisch revolutionair pak uit 1830 en hem de militaire groet laat brengen, is dat meteen het einde van de feestvreugde. De Belgische nationaliteit in verband brengen met wildheid en dierlijkheid zorgt voor te veel verwarring en onrust. Fanon zei het al: het gaat om twee gescheiden werelden. Het dramatische hoogtepunt van het verhaal is wanneer zwarte Jef in de kelders van de dierentuin naast de talloze opgezette dieren ook een opgezette zwarte jongen ontdekt:

Op het bordje onderaan stond ‘Nègre de la race Bantou’ Neger van het Bantoeras. Het was niet te geloven. Had ik het goed gelezen? Ik keek scherp toe. Ja … Het moet een jongetje van twaalf zijn geweest, al geleek het nu door het verdrogen van de huid op een verschrompelde ouderling van twee honderd jaar. Zo zag ik er uit toen ik als Yoko met kapitein Meijers meekwam. (32)

Brulin beschrijft de vervreemding en de eenzaamheid van Jozef, zijn onvermogen om de wereld rondom zich te begrijpen. Zwarte Jef is ongetwijfeld een autonoom personage, maar tegelijk ook een kritische spiegel voor de blanke (koloniale) blik.

Leopold II

Het ‘opzetten’ van zwarten keert als beeld terug in De leven en de werken van Leopold (1970) van Hugo Claus, maar in dit stuk wordt het van zijn realisme ontdaan en opgenomen in een hilarische, bij momenten hysterische
(politieke) satire. De 27ste scène wordt bijvoorbeeld zo toegelicht: ‘In het paleis. Twee negers brengen een krat, houden zich op de achtergrond dan bezig met een derde neger. Zij openen zijn buik en vullen hem met stro, deze bezigheid duurt de hele scène en eindigt met het ophangen van de pop aan een haak, tussen de andere.’ Het toneelstuk heeft als ironische ondertitel 29 taferelen uit de Belgische Oudheid. Claus schrijft zijn stuk tien jaar na de Onafhankelijkheid van Congo op een ogenblik dat Mobutu, die in 1965 via een staatsgreep de macht greep,
de touwtjes stevig in handen heeft en zich voorbereidt om over te gaan tot de ‘zaïrisering’ van het land. Op een groteske, bij momenten grandguignoleske manier wordt Leopold II en zijn relatie tot de Kongo-Vrijstaat geënsceneerd. Claus laat de vorst tijdens de lijkrede van generaal Lambriamont uit zijn doodskist opstaan om zelf zijn verhaal te vertellen, van zijn jongensdromen tot zijn nationaal en internationaal gemanipuleer om Congo als zijn privé-eigendom te behouden. Hij wordt bijgestaan door zijn dienaar Bongo-Bongo, een oude neger met één arm en één oor.

De drie k’s – koning, kerk, kapitaal – worden door Claus zwaar onderuit gehaald. Naast generaal Lambriamont ontmoeten we onder andere Stanley en Livingstone, kardinaal Lavigerie, missionaris Pater Lippens, de eerste minister en de grootmachten in allegorische outfit: de Amerikaanse adelaar, de Engelse leeuw, de Duitse arend en de Franse haan. Van een authentiek beeld van Congo of de Congolezen is hier geen sprake. Claus’ satirische schriftuur laat geen plaats voor realisme of nuance. De zwarten komen in hun stuk zelfs niet aan het woord, enigszins te verklaren door het feit dat Leopold II zelf nooit een voet in Congo heeft gezet. Dit is hoe de vorst reageert wanneer hem een zwarte cadeau wordt gedaan:

Hij lijkt gezond, het is een leuk cadeau, ja, maar (wordt ineens kwaad) dat is geen zwarte, geen echte, deze vlekken, dat is muisgrijs, en hier sepia, chocolade, en zijn handpalmen, hier, kijk zelf, roze als de mijne. Nee, weer ben ik bedrogen, weer wordt met de koning van België gesold! Mijn hoop, mijn vreugde, daar lacht me mee! Is dit zwart Afrika, is dit de gesel van God? (Hij geeft de neger een schop) Weg, hiermee! (Haalt hem dan terug) Nee. Blijf hier staan. Niet bewegen. (De neger staat bij zijn bureau, Leopold II staart) Dat eet, dat werkt, dat vrijt, dat slaapt, dat denkt misschien na, wat denkt dat nu? Dat heeft 18 miljard zenuwcellen in zijn hersens en daar zit niet één gedachte in! Wat is de rol van zuurstof bij de verbranding van een stof? Jij niet weten? Hoe hoog is de hoogte berg van de wereld? Hoeveel meter darmen heeft een mens, heb ik, heb jij? Jij niets weten! Koning zal jou leren. Alles leren. (229-230)

De enige keer dat zij niet zwijgen, uitbundig lachen of schreeuwen, zingen de zwarten in een kring onder een palmboom een loflied op Leopold II, begeleid door een tamtam en op een Weens deuntje van rond 1900: ‘We zullen hem altijd beminnen,/ met geschenken overladen./ O, witte Reus, kom bij ons binnen/ met uw liefde en Uw genade.’ (222-223) De Afrikanen zijn gereduceerd tot minder dan figuranten in de geschiedenis. Zetstukken zou een betere omschrijving zijn. Op het einde van de voorstelling wordt Leopold II door een groep negers geschopt, uiteengerukt, zijn buik wordt opengesneden en hij wordt aan een katrol opgehangen. Tijdens zijn marteling roept hij als een perverse Christus: ‘Pakt hem, kinderen, kraakt hem, scheurt hem aan rafels, wees dieren, hij wil hangen, gekruisigd worden als martelaar, hij is te goed geweest voor U, neemt wraak. Ontbeen mij, vil mij, rooster mij, vreet mij. Nog, mijn hyena’s, mijn gieren, nog méér, méér.’ (264)

Claus’ stuk past bij de contestatiegolf van eind jaren zestig en begin jaren zeventig. Het maakt deel uit het politieke en maatschappijkritische theater dat op dat ogenblik nationaal en internationaal gemaakt wordt en gebruikmaakt van satire en groteske om machtsstructuren aan te vallen.

Indiana Jones

Het is misschien vreemd om een tekst als Congo (1989) van Paul Pourveur in mijn lijst op te nemen. Valt deze tekst wel onder de noemer ‘Congoliteratuur’? Gaat het hier wel over Congo? En bovenal: is dit nog een theatertekst? Pourveur heft in zijn tekst immers alle traditionele dramatische categorieën op en maakt er een spel van met genres en metafictie, waarin vertelling en commentaar in elkaar overlopen en waarin de wetten van causaliteit, geografie en chronologie geen rol meer spelen. Pourveur neemt Congo op in een postmodern netwerk van verwijzingen naar geschiedenis, wetenschap, literatuur en populaire cultuur. Het is geen toeval dat Congo in het begin van de tekst door de taxichauffeur opnieuw ‘gelocaliseerd’ moet worden. Congo is een metafoor geworden, een woord in een oerwoud van tekens en betekenissen.

Het eerste deel van Congo vertelt over de zoektocht van tien mannen naar een vrouw in het hart van Congo. De tekst zit vol knipogen naar de koloniale geschiedenis. Zo heet de gids die de tien mannen door Afrika voert Tippo Tip, de naam van een beruchte Afrikaanse slavenhandelaar die meehielp aan de expedities van onder andere Stanley. De reeds vermelde Belgische soldaten Lippens en De Bruyne werden in 1892 gruwelijk vermoord door de handlangers van Sefu, de zoon van Tippo Tip. Wanneer de tien mannen Tippo Tip inlichten over het doel van hun reis, ontstaat de volgende parodiërende conversatie:

‘Congo?’ zegt Tippo-Tip verbaasd.
‘Congo’, antwoordt Silvio affirmatief.
Tippo-Tip kijkt hen niet begrijpend aan.
‘Congo bestaat niet meer, ze noemen het nu Zaïre’, zegt Tippo-Tip.
‘Ja, zeg!’ zegt de priester even uit zijn humeur, maar nog altijd met warme en innemende stem. ‘Wij zijn gestuurd door Onze Lieve Vrouwke en zij zegt ons ook niet alles.’
Tippo-Tip is als door de bliksem geslagen en maakt een kruisteken.
‘En waar in Congo zal ik u voeren?’ vraagt dan Tippo-Tip.
‘Onze Lieve Vrouwke zal ons leiden’, zegt de priester enigmatisch.
Tippo-Tip veert recht en gaat eveneens enigmatisch weg.
‘Wel, als Onze Lieve Vrouwke u zal leiden, hebt u mij niet nodig.’

De zoektocht naar de vrouw verloopt volgens het ritme van het bekende kinderrijmpje Tien kleine negertjes. Eén man, ‘die alles heeft weggegeven, zich ontdaan heeft van alle franjes, van al zijn zekerheden’, stapt verder door het oerwoud ‘met wat hem aan lichaam rest, als een automaat, als een verloste mechaniek.’ (66)

Hij bereikt zijn doel, de vrouw: ‘Hij wil graag naar haar toelopen, maar voelt zich laf. Hij wil haar omhelzen. Maar ze is een vrouw. Hij weet niet hoe hij zal ontvangen worden. En de blanke man verstopt zijn lafheid achter valse waardigheid en stapt vastberaden naar haar toe, hij neemt zijn hoed af en zegt: “Elise Livingstone, I presume.”’ (68) In het tweede deel van Congo komt een vrouw aan het woord, Marilyn Monroe, die in haar DNA afdaalt om te begrijpen wat mannen in haar zien. Op de kaft van de gepubliceerde toneeltekst staat de bekende foto van Marilyn in de witte jurk. Alleen is Marilyn in deze foto een zwarte vrouw met blonde pruik. Pourveur speelt met het cliché van Afrika als een te ontdekken en te veroveren vrouw, het duistere continent. Afrika is daarenboven de plek waar het menselijk leven begon. Congo is niet alleen een tekst over het onkenbare verlangen, maar ook over de onkenbare oorsprong:

Wie is uit wie gekomen? De man uit de vrouw of de vrouw uit de man? Wie was er eerst? Adam of Eva? Een blanke Adam? Een zwarte Eva? Stammen wij af van een blanke Adam of van een zwarte Eva? […] In de achterkamers van de laboratoria, maar ook in het Absolute wordt de vraag gesteld of de blanke man niet een degeneratie van de zwarte vrouw is. (73)

De blanke man als een degeneratie van de zwarte vrouw. We staan ver van de impliciete en expliciete raciale opvattingen die in de koloniale periode gehanteerd werden.

Toch staan we op een bepaalde manier ook ver van Congo zelf. De tekst van Pourveur speelt met allerlei vertelcodes, literaire genres, wetenschappelijke wetenswaardigheden, clichés en anekdotes. Een van de ‘dogma’s’ van het postmodernisme is het voortdurend tussen haakjes plaatsen van begrippen als ‘werkelijkheid’, ‘causaliteit’, ‘samenhang’, ‘betekenis’, enz. Ook de historische realiteit van Zaïre raakt nagenoeg volledig uit het zicht, en dat geldt uiteraard ook voor de Zaïrezen. Geen toeval dat de tekst Congo heet en niet Zaïre. De titel Congo roept immers een heel netwerk aan (koloniale) associaties en mythes op waarmee Pourveur speelt. Misschien is deze tekst op een ‘sociologische’ manier het ‘bewijs’ van de afstand tussen Vlaanderen (België) en zijn ex-kolonie eind jaren tachtig. De Belgische regering is Mobutu liever kwijt dan rijk en de contacten staan dan op een zeer laag pitje. Toch zal het jaar waarin Congo verschijnt, 1989, ook voor de verhouding tot de kolonie het begin van een keerpunt zijn. Door het uiteenvallen van de Sovjet-Unie verliest Mobutu de steun van de Verenigde Staten en wordt het verzet tegen zijn regime steeds groter. In 1994 breken etnische onlusten uit, onder andere door de instroom van vluchtelingen uit Rwanda en Burundi. Het regime wankelt. In 1997 trekken de troepen van Laurent-Désiré Kabila Kinshasa binnen en maken een einde aan Mobutu’s heerschappij. Zaïre wordt opnieuw Congo.

Nonkel Pater

Staat Congo van Paul Pourveur voor een fase van politieke afstand en vervreemding van de ex-kolonie, dan staat Missie (2006) van David Van Reybrouck voor een vernieuwd engagement. Na Mobutu groeit de hoop op een democratisch en gepacificeerd Congo (een hoop die bijna vijftien jaar later nog steeds niet is ingelost), en ook in België wordt er anders nagedacht over de kolonie. In 1998 verschijnt Adam Hochschilds King Leopold’s Ghost, een historisch relaas van de uitbuiting en de gruweldaden door Leopold II in de Kongo-Vrijstaat. Het boek krijgt wereldwijd veel aandacht en doet ook in België stof opwaaien. In 1999 verschijnt De moord op Lumumba van Ludo De Witte. Zijn bevindingen geven aanleiding tot een onderzoek van overheidswege. In 2002 geeft de Belgische overheid toe ‘onmiskenbare verantwoordelijkheid te hebben gehad in de gebeurtenissen die tot Lumumba’s dood hebben geleid’. In datzelfde jaar worden CIA-documenten vrijgegeven die de rol van de Amerikaanse veiligheidsdienst in de zaak onthullen. In de jaren negentig ontstaan in Vlaanderen de aanzetten van een multicultureel en postkoloniaal discours. De samenhang tussen Vlaamse identiteit, de multiculturele samenleving en de verhouding tot de ex-kolonie wordt voor een eerste keer ernstig in kaart gebracht in de eerder vermelde studie van Bambi Ceuppens.

Er breekt ook een nieuwe periode aan van culturele uitwisseling met Congo, en dat vooral via het theater, in het bijzonder de KVS. Vijftig jaar na het laatste bezoek van de KVS aan Kinshasa, wordt de draad opgepakt. In die context komt de tekst Missie (2009) van David Van Reybrouck tot stand. Wat opvalt is dat hij kiest voor een personage dat lange tijd geassocieerd werd met wat er allemaal misging in de kolonie: de missionaris. Uit tientallen interviews met missionarissen die in Congo werkten en werken, distilleerde Van Reybrouck zijn personage, de Witte Pater Grégoire Vanneste. De schrijver kruipt zonder voorbehoud in de huid van de Witte Pater en laat hem genereus vertellen: een verhaal vol anekdotes, zichzelf onderbrekend en corrigerend, vol humor en relativerende commentaar. De taal is direct, doorspekt met Frans en dialectwendingen. Grégoire Vanneste vertelt over zijn roeping, zijn keuze om missionaris te worden, zijn werk, zijn twijfels, zijn fierheid, zijn liefde voor Congo, maar hij heeft het ook over de verschrikkingen die hij heeft gezien en vooral over de trouw aan zijn missie.

Van Reybrouck is diep en zonder terughoudendheid in de ziel gedoken van een bij uitstek on-modern personage. Hij ziet in de missionaris een model van trouw aan een aangegaan engagement. De voorstelling kent een groot succes. Op evenveel bijval kan Van Reybroucks Congo, een geschiedenis (2010) rekenen, gebaseerd op talloze interviews met Congolozen en onlangs bekroond met de Libris Geschiedenis Prijs en de AKO Literatuurprijs.

Is Van Reybrouck er werkelijk in geslaagd om via een vorm van literaire journalistiek een nieuwe verhouding tot onze ex-kolonie te beschrijven? Of misschien meer nog: een voorheen onbestaande verhouding te creëren? Is het hem gelukt om uit een mix van interviews, menselijke inleving en stilistisch talent een nieuw postkoloniaal verhaal te distilleren dat niet alleen het verleden, met al zijn brutaliteit, verdisconteert, maar ook het koloniaal idealisme (in de figuur van de missionaris), en dat daarenboven de mogelijkheid van een rechtvaardigere toekomst en een vernieuwd engagement met Congo inhoudt? De consensus rond zijn werk lijkt dat te suggereren.

Toch zijn er ook dissonante stemmen. Zo stellen Bambi Ceuppens en Sarah De Mul een aantal pertinente vragen bij Missie: wordt hier niet via de enthousiaste en sympathieke Witte Pater opnieuw een koloniale blik op Afrika gecreëerd op een ogenblik dat Vlaanderen de facto een multiculturele en postkoloniale samenleving is? Uiteraard is
er in een dramatische monoloog enkel plaats voor het perspectief van de missionaris. Maar hoe kan dan wat buiten dat gezichtsveld valt, aan het woord komen? ‘Nergens stijgen Congolezen uit boven de conventionele portrettering van niet-geïndividualiseerde massa. Ze ondergaan Vannestes missie passief en zijn vooral dankbaar – of zouden dat volgens de missionaris toch moeten zijn.’

Volgens Ceuppens en De Mul ontbreekt het de tekst bovendien aan een historische duiding van de conflicten in Congo, waardoor het lijkt alsof het in Afrika voortdurend gaat om irrationele en uiterst gruwelijke stammentwisten. Zij koppelen ook terug naar de huidige maatschappelijke context:

Op vrijwel volledig kritiekloze wijze kiest Missie uit de gaarbak die de geschiedenis is, een koloniale interpretatie van de postkoloniale Congolese werkelijkheid. In een samenleving waarin etnocentrisme, neokoloniaal paternalisme en racisme tegenover etnische minderheden nog altijd eerder regel dan uitzondering zijn, lijkt Missie te bevestigen dat westerse paternalistische houdingen tegenover andere culturen gerechtvaardigd blijven, zolang ze maar geïnspireerd zijn door goede bedoelingen.

Ceuppens en De Mul vragen hier wellicht te veel van een dramatekst, maar hun kritiek moet ernstig genomen worden. De monoloog is in de eerste plaats bedoeld als een eerbetoon aan het levensengagement en de positieve energie van de missionaris en is minder een kritische analyse van diens ambigue politieke, ideologische en sociologische positie in het (post-)koloniale Afrika. Mede daardoor was de KVS-enscenering van Missie een groot succes. Opvallender is wellicht dat de schrijver voor zijn stuk de Arkprijs van het Vrije Woord kreeg. Dat is opmerkelijk omdat de missionaris uiteindelijk een conservatief en zelfs paternalistisch verhaal brengt. Het realisme van de vertelling werkt zeer verleidelijk en is bij momenten diep ontroerend. Maar door die kwaliteiten dreigen de ideologische implicaties van wat de missionaris zegt onder te sneeuwen. Socioloog Ludo De Witte diagnosticeert zowel in Van Reybroucks toneelstuk als in zijn geschiedenisboek ‘een zekere regressie van ons historisch bewustzijn’. ‘De afgelopen jaren groeide een nieuwe pensée unique waarbij een kritische kijk op koloniale rijken en neokoloniale interventies wordt weggewuifd als negativistisch, onproductief, gauchistisch, na een periode van relatieve openheid tussen pakweg 1995–2002.’ (zie Apache, 18 mei 2010).

Deze discussie gaat mijn opzet te buiten, maar we staan duidelijk voor een nieuwe en moeilijke opgave: een (zelf)kritische kijk op het koloniale verleden en het post-/neokoloniale heden én de ontwikkeling van een open samenwerking gebaseerd op een gemeenschappelijk project waarin de verhalen en de geschiedenissen van beide partijen een plaats hebben.

‘Een volk is net zo gezond en zelfverzekerd als de verhalen die het zichzelf vertelt’, lezen we bij de Nigeriaanse schrijver Ben Okri. Dat verhaal kan geen eenduidig nationaal verhaal meer zijn, het moet diep doordrongen zijn van andere verhalen, van de verhalen van anderen. De westerse metropool staat volgens Homi Bhabha voor de uitdaging om ‘zijn postkoloniale geschiedenis en de instroom van migranten en vluchtelingen [te] gaan zien als een autochtoon en inheems verhaal dat onlosmakelijk verbonden is met de nationale culturele identiteit.’

Uiteindelijk zijn de stukken die ik ter sprake bracht allemaal geschreven door blanke mannen, waarvan alleen Tone Brulin een niet onverdienstelijke poging doet om de Congolees zelf aan het woord te laten, zij het dat hij vooral een kritisch spiegelbeeld is voor de blanke. In beide aangehaalde stukken van Brulin gaat het daarenboven tweemaal over de koloniale periode. Een stuk over de postkoloniale periode en de nieuw ontstane relaties tussen ex-kolonist en ex-gekoloniseerde hebben we voorlopig nog niet. Evenmin zijn er stukken (of romans) van Congolese auteurs over die verhouding. Zonder die stemmen kan het (post-)koloniale verhaal niet evenwichtig verteld worden. Sylva De Jonghe parafraserend, zou ik kunnen stellen dat de Vlaamse postkoloniale literatuur zich nog in haar foetusperiode bevindt, maar dat er toch reeds hartkloppingen waargenomen worden.