In memoriam voor Kurt Vonnegut. Essay uit het “Verweesde denken”-nummer van freespace Nieuwzuid #28 (2007)

‘Nice going, God!’

Op 11 april 2007 stierf Kurt Vonnegut, 84 jaar oud. Exit, obit, so it goes. Dat was in veel necrologieën de teneur – een eenvoudig ‘zo gaat dat’, het wellicht bekendste Vonnegut-citaat. Het is een dooddoener, dat ‘so it goes’, maar in de context van de bespiegelingen in de succesroman Slaughterhouse-Five (1969) werkt het zinnetje wonderwel.

De grote miljoenpoot

Als ‘een tablet voor glinsterende snapshots’[1] schetst de roman caleidoscopisch de levensreis van Billy Pilgrim tussen onder meer het bombardement op Dresden, het dagdagelijkse naoorlogse leven in Ilium, een fictief provinciestadje in New York, en een (ingebeeld) verblijf op de planeet Tralfamadore. In Dresden had Billy als krijgsgevangen assistent-aalmoezenier de vuurzee overleefd in de kelders van een slachthuis. In Ilium leidt hij, married with child, na de oorlog een relatief succesvol bestaan als opticien. Op Tralfamadore, waarheen buitenaardse wezens met hoofden als wuivende, cyclopische handen hem ontvoerden, leeft hij in de eeuwigheid van een oogwenk samen in een zoo met de eveneens ontvoerde pornoster Montana Wildhack. Billy is namelijk ‘unstuck in time’ (p. 23), hij is een ‘tijds-spast’[2], wiens bewustzijn tussen verschillende belangrijke levensstadia heen en weer springt, van de kinderjaren tot de dood. De verteltrant volgt die gefragmenteerdheid. ‘Geen continuüm, geen continuüm!’ kon ook hier het motto zijn – ‘zo holt mijn leven, zo mijn herinneringen’, verwoordt Arno Schmidt het tempo, de cut, in Uit het leven van een faun (p. 8). Ook in Vonneguts universum kun je tussen de twee grote ijkpunten in een mensenleven geen rechte lijn trekken. Een bundel aan elkaar verbonden krommen, functies en plots is wel mogelijk. Meer dan één verwikkelde rode draad rijgt de fonkelende scherven aaneen.

Oorlog is een van die dominerende schakels. In de eindeloze marsen en treintransporten van een tijd waarin ‘coventrieren’ en ‘hamburgisieren’ werkwoorden waren, loopt het thema natuurlijk in het oog, maar het werkt door in al Billy’s levensstadia. In Ilium, bijvoorbeeld, dat nauwelijks verholen uit het stof herrezen Troje, presenteert Robert Pilgrim zich aan zijn vaders ziekbed in het uniform van de Green Berets, meermaals gedecoreerd, met kort haar ‘als tarwekleurige borstels’. Voor zijn zoon, de vroegere high school drop-out, tieneralcoholicus, bendelid en grafschender die nu ‘all straightened out’ (p. 189) zijn kruistocht in spijkerbroek kan aanvatten, sluit Billy de ogen. Die reactie, de blik afwenden van het lelijke en proberen enkel de herinnering aan de goede momenten vast te houden, leerde Billy van de Tralfamadorianen. Zij kunnen hun cyclopische hoofdhand niet enkel letterlijk sluiten voor momentane gruwel, maar wenden zich ook af van zwarte perioden in de vierde dimensie. Wat niet wil zeggen dat zij moreel zuiver zouden zijn, of onbeperkt vredelievend, want ondanks hun gave alle dimensies, ook de tijd, te overschouwen, blijkt dat ook door hun hand gruwelen kunnen plaatsvinden. Door een proef met een nieuwe raketbrandstof zal het universum aan zijn einde komen, en ook zij kennen de afschuwelijkste oorlogen. Aangezien daaraan echter niets veranderd kan worden (de momenten zijn zo ‘gestructureerd’, klinkt het vaak), verkiezen zij voor eeuwig en altijd aan de aangename momenten te denken: ‘Ignore the awful times, and concentrate on the good ones’ (p. 117), geven ze de aardbewoners als raad mee.

In dezelfde zin lees je ‘so it goes’, wat gezegd wordt als iemand sterft. De Tralfamadorianen zien in lijken niet enkel levenloze, zielloos geworden lichamen; in mensen, ook na hun dood, nemen zij simultaan niet de Thebaanse drie, niet Shakespeares zeven levensstadia waar, maar creaturen ‘as great millepeds’, ‘with babies’ legs at one end and old people’s legs at the other’ (p. 87). Bij zoveel sprankelend, wriemelend leven, van preconceptie tot stof, kun je niet treurig zijn. Vandaar dus: ‘zo gaat dat’. De dood is een fase.

En toch … lichtzinnig kan je de levenshouding van Vonneguts bekendste citaat niet hanteren. ‘Hm,’ repliceert ook Billy op de goedbedoelde raad van zijn opzichters. Het samenspel van fatalisme en humor in Slaughterhouse-Five valt natuurlijk niet te negeren, maar er is steeds een zweem van terughoudendheid. De Duty-Dance with Death, een deel van de lange, gelede ondertitel, is zoals het voorwoord aangeeft een citaat van Céline dat verwijst naar het wezen van de kunst, de folie waartegen en waaruit kunst ontstaat. Hier is de dodendans niet alleen een middeleeuwse allegorie van de vergankelijkheid van het leven en van de dood als de grote gelijkmaker, maar ook een uitstellen van het onvermijdelijke door wals, pirouettes, in een zwierige maar finaal hopeloze galanterie. Het tegen de dood aan schrijven, schurken, dansen, danser, écrire, pour ne pas mourir. Om niet te laten sterven ook, en ieders leven vast te houden ‘so that they won’t disappear anymore!’ (p. 21, uit Mort à crédit). Hoewel Vonnegut in een ander voorwoord, bij enkele in het Engels vertaalde werken van Céline, ‘So it goes’ als ‘a clumsy way of saying what Céline managed to imply so much more naturally in everything he wrote’ omschrijft, namelijk:

Death and suffering can’t matter nearly as much as I think they do. Since they are so common, my taking them so seriously must mean that I am insane. I must try to be saner. (Palm Sunday, p. 274),

betekent dat geenszins een onverschilligheid tegenover de dood en het leven. Het gevoel te verdrinken in ‘the unbelievability of life as it really is’ (p. 274), dat ‘dangerous and unforgiving and irrational’ (p. 275) is, wordt ten minste deels door de kracht van tegenbewegingen, tegenpogingen gecontesteerd. Hoe kun je Vonneguts herlezing van Célines doctoraalscriptie La vie et l’oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis (1924) over de bij leven verguisde engel van de verloskamer anders interpreteren dan als de opdracht waar mogelijk even van de mallemolen op de kermis der ijdelheden af te stappen.

Niet voor niets omschrijft de barokke ondertitel Slaughterhouse-Five als een roman, maar dan enkel ‘Somewhat in the Telegraphic Schizophrenic Manner of Tales of the Planet Tralfamadore’. Terwijl boeken daarginds uitgekiende, geconstrueerde, tegelijk te genieten opeenstapelingen van mooie, bij elkaar passende momenten zijn, bereikt Vonneguts werk dat ‘ideaal’ niet. Billy’s verhaal eindigt met een tekening van Montana’s ontblote borsten, met daartussen een hartvormig hangertje met de tekst ‘God granted me the serenity to accept the things I cannot change, courage to change the things I can, and wisdom always to tell the difference’ (p. 209). Cynisme of fatalisme is dit niet. Misschien wordt een spreekwoordelijk eenduidige ‘moraal van het verhaal’ postmodern kortgesloten door het sprookjesachtige ‘spreken van de vogels’ op de laatste regel van de epiloog, de laatste regel van een kort tiende hoofdstuk dat over lijken gaat, niets dan lijken, en dat op die manier zowel de roman als de verhaalde Tweede Wereldoorlog markeert. Misschien. Maar fluit die vogel wel vrijblijvend? Het is immers een vragend ‘Poo-tee-weet?’ dat weerklinkt (p. 215). Toegegeven: het zijn enkel de mensen van goede wil die de vraag begrijpen. Maar voor wie horen en voelen wil, antwoordt de ondertitel van de roman met één enkel, geïsoleerd aan het eind geplaatst woord met een opdracht: ‘Peace’.

Het vreedzame koninkrijk

Diezelfde zweem van sentimentaliteit hangt ook boven Bluebeard, een roman uit 1987.

Bluebeard is deels de autobiografie, deels het dagboek van Rabo Karabekian, de zoon van Armeense immigranten die na de genocide in Turkije door toedoen van een sluwe mensenhandelaar berooid in een Californisch nest belandden. Tijdens de Grote Depressie verloren Karabekians ouders bovendien hun weinige bijeengewrochte have en goed – de behoeder van hun spaargeld, de Luma County Savings and Loan Association, stond al gauw bekend als ‘El Banco Busto’ (p. 55). Het toeval en de helpende hand van een vrouw leidden de begenadigde tekenaar Rabo naar New York, waar hij – zeer tegen zijn zin – leer- en loopjongen werd bij de vermaarde illustrator en figuratief kunstenaar Dan Gregory. Deze Gregory, eveneens van Armeense afkomst, is een bullebak die dweept met Mussolini maar wel op ontroerende wijze zwarte mensen kan tekenen. Hij mishandelt zijn veel jongere liefje Marilee en heeft een hartgrondige afkeer van moderne kunst. Beide jonge mensen beleven een fantastische tijd in de vrijheid van de grootstad, maar voor Rabo houdt de idylle op als Gregory de kunstdronken tortelduifjes op Saint-Patrick’s Day van het jaar 1936 betrapt bij het verlaten van het MoMA. Het enige wat hij hun expliciet als blijk van loyaliteit verboden had, was de toegang tot die instelling, ‘which thinks that the smears and spatters and splotches and daubs and dribbles and vomit of lunatics and degenerates and charlatans are great treasures we should all admire’ (pp. 158-9). Pragmatisch besluit Marilee bij Dan Gregory te blijven, Rabo wordt op straat gezet. Even heeft hij het moeilijk, maar door toeval en met de hulp van een invloedrijke Armeniër kan hij al snel aan de slag bij een vermaard reclamebureau.

Dan Gregory is echter niet de enige Blauwbaard in de roman. Complexer is het geval van Rabo zelf, die aan het begin van de roman in een oude maar ruime hoevevilla in Long Beach woont, op enkele meters van de branding. Daar leeft hij als tweevoudig weduwnaar alleen met zijn kokkin en haar dochter, met als enige bezoeker de verlopen, onsuccesvolle schrijver Paul Slazinger, kunstliefhebbers en occasioneel ook enkele vastgoedmakelaars, die respectievelijk geïnteresseerd zijn in zijn gezelschap, zijn privé-collectie grote Amerikaanse abstracte expressionisten en zijn zicht op zee. Rabo’s verzameling Mark Rothko’s, Jackson Pollocks en Terry Kitchens (deze laatste heeft geen extraliteraire tegenhanger) ontstond toen hij, teruggekeerd uit de Wereldoorlog II, zijn verminkte oog liet opereren, met zijn verpleegster trouwde, al snel zijn werk opgaf, eerst in de studio van zijn vriend Terry rondhing en daarna een aardappelschuur annex atelier met woning betrok, om net als zijn vrienden abstract te schilderen. Rabo’s huwelijk liep op de klippen naarmate hij meer en meer tijd in zijn schilderijen stak. Zijn werk bestaat uit grote doeken, monochroom in volvlak gestreken met het ‘post-war miracle’ Sateen Dura-Luxe – waarvoor toen werd geadverteerd met de slogan ‘an acryllic wall-paint whose colors would […] outlive the smile on the Mona Lisa’ (p. 19) –, daarbij enkel nog bezet met een paar strips kleurige kleefband. Wat Rabo nog niet weet, is dat Sateen Dura-Luxe niet tegen de tand des tijds bestand is, net als het materiaal dat Da Vinci gebruikte in een ander werk, ‘Het laatste avondmaal’. De schilderijen zullen volledig afbladderen, wat zijn oeuvre tot een curieuze voetnoot in de kunstgeschiedenis zal herleiden. In zijn schildersperiode sprokkelde hij als toogmakker en geldschieter echter wel een unieke collectie abstracte kunst bijeen.

In zijn zonnige Californische kunstcatacombe krijgt Rabo onverwacht bezoek van Circe Berman, een gevierd én verguisd jeugdauteur met het pseudoniem Polly Madison, die incognito research komt doen voor haar volgende boek. Overrompeld en aangestoken door haar franke directheid nodigt Rabo haar al snel uit zolang bij hem in te trekken. Hoewel Circe op het eerste gezicht bemoeiziek en nieuwsgierig is – voor haar is niets veilig of heilig –, waait er met haar komst een frisse wind door Rabo’s oude dag. Eén enkele locatie is echter ook voor haar strikt verboden terrein: de vensterloze aardappelschuur, door Rabo een paar maand na de dood van zijn tweede vrouw hermetisch dichtgespijkerd en verzegeld met zes hangsloten. In Rabo’s testament is bepaald dat de schuur pas na zijn dood mag geopend worden …

De roman is in de eerste plaats een soms hilarische, soms stekend pijnlijke poging om achterom te kijken, om in het reine te komen met zowel de jeugdige cockiness als het ouder worden, met verlies en depressie (Vonnegut kampte ook zelf met depressies en ondernam in 1984 een zelfmoordpoging), gecombineerd met een zoektocht naar wat de ziel van kunst uitmaakt. Die discussies over kunst zijn vaak verbonden met dat andere hoofdmotief: de alomtegenwoordige oorlog. Als Rabo op aansporen van Circe na jaren terugkeert naar New York en Dan Gregory’s huis opzoekt, is de imposante eengemaakte herenwoning van weleer opnieuw gescheiden in drie huizen. We lezen:

They had been made separate again about the time my father died, three years before the United States got into war. Which war? The Peloponnesian War, of course.  Doesn’t anybody but me remember the Peloponnesian War? (p. 104)

Oorlog is expansief, in de tijd onbegrensd, cyclisch. De meest memorabele passage uit de roman gaat over het einde van Wereldoorlog II:

The war in Europe ended on May 8, 1945. My prison camp had not yet been captured by the Russians. I, with hundreds of other captured offi cers from Great Britain, from France, from Belgium, from Yugoslavia, from Russia, from Italy, which country had switched sides, from Canada and New Zealand and South Africa and Australia, from everywhere, was marched at route step out of prison and into the still-to-be-conquered countryside. Our guards vanished one night, and we awoke the next morning on the rim of a great green valley on what is now the border between East Germany and Czechoslovakia. There may have been as many as ten thousand people below us – concentration camp survivors, slave laborers, lunatics released from asylums and ordinary criminals released from jails and prisons, captured offi cers and enlisted men from every Army which had fought the Germans.
What a sight! And, if that weren’t enough for a person to see and then marvel about for a lifetime, listen to this: the very last remains of Hitler’s armies, their uniforms in tatters but their killing machines still in working order, were also here.
Unforgettable! (pp. 198-199)

Deze scène doet qua sfeer denken aan E.E. Cummings’ fenomenale roman The Enormous Room (1922), die de verwondering van krijgsgevangenen van verschillende nationaliteiten schildert over wat het betekent mens te zijn, aangespoeld als ze zijn in een gehucht als La Ferté-Macé in Orne, Normandië. Als Rabo na de oorlog Marilee weer ontmoet in Italië (zij was samen met Dan Gregory Mussolini tegemoet gereisd) en hij haar hetzelfde panorama van de vallei schetst, vat zij het beeld samen als het ‘Peaceable Kingdom’ (p. 228), een verwijzing naar het elfde hoofdstuk uit Jesaja, waar het rijk van de Messias wordt voorspeld: ‘De wolf en het lam wonen samen, de panter vlijt zich neer naast het bokje, het kalf en de leeuw weiden samen, een kleine jongen kan hen hoeden. […] Niemand doet nog kwaad of handelt nog verderfelijk op heel mijn heilige berg; want de kennis van Jahwe vervult het hele land, zoals het water heel de bodem van de zee bedekt’ (6; 9).

Die ouwe gouwe regel …

Hoe ongelofelijk goed Vonneguts proza kan zijn, bewijst onder meer Mother Night (1961), waarin net als in het latere Bluebeard vergane jeugd, liefdes, kunst en oorlog de hoofdthema’s zijn. Op het eerste gezicht lijkt de roman een rechttoe, rechtaan relaas te worden van een van de nevenfiguren van Slaughterhouse-Five, de Amerikaanse toneelauteur Howard W. Campbell Jr., die tijdens Wereldoorlog II als nazi-propagandist in Amerika het perfide gedachtegoed over de radio uitzond. Mother Night opent met Campbell ‘behind bars in a nice new jail in old Jerusalem’ (p. 3), waar hij pas vele jaren na de oorlog is opgepakt en in afwachting van zijn proces van het Haifa Institute for the Documentation of War Criminals de opdracht krijgt zijn memoires te schrijven.

In het eerste hoofdstukje, ‘Tiglath-pileser the Third’, lijkt Vonneguts cyclische oorlogsbegrip in omvattend relativisme tegen zichzelf gebruikt te worden. Campbell zucht dat zijn misdaden wel ‘as ancient as Solomon’s old gray stones’ lijken – de stenen waaruit zijn celblok deels bestaat: ‘How long ago that war, that Second World War, was! How long ago the crimes in it!’ (p. 4). Zijn cipier is Arnold Marx, de roodharige zoon van een wapensmid. Hun passie geldt de archeologische opgravingen van Hazor, een oude Egyptische stad in Kanaän die in de 14e eeuw voor Christus door de Hebreeërs veroverd, leeggeplunderd, uitgemoord en platgebrand werd. Koning Salomon bouwde de bovenstad later weer op, maar in 732 voor Christus werd ze tijdens een Assyrische vergeldingsactie tegen een Israëlitische opstand – zo bericht Arnold – door Tiglath-pileser III opnieuw platgebrand. Arnold vindt het vreemd dat Campbell de naam niet kent en geeft hem ‘a schoolmaster’s frown’ (p. 5) – maar zelf heeft hij nog nooit van Joseph Goebbels gehoord. Hoe zwaar wegen Campbells eigen misdaden dan op de weegschaal van de geschiedenis? Campbell neemt evenwel de volle verantwoordelijkheid op zich, tegen dat historisch relativisme in. Hij biedt het hoofd aan de vier cipiers die hem bewaken – elk als personificatie van een bepaalde houding tegenover de geschiedenis en de Holocaust (als een dode historische letter, een beschamend zwarte bladzijde om snel om te slaan, en een situatie waar enkel een morele schizofrenie en een gevoelsmatige afgestomptheid soelaas kunnen brengen). Terecht merken de critici Kevin A. Boon en David Pringle op dat ‘[e]ach of these positions will be adopted, then rejected by Campbell during the course of the novel […] – a textbook example of how Vonnegut explores multiple possible responses to a morally ambiguous and complex scenario’ (p. 180).

Moreel ambigu en complex is het scenario zeker, want Campbell stuurde zijn tirades tegen de joden en zijn verguizing van de gedegenereerde ‘democratische’ USA van ‘Franklin Delano Rosenfeld’ (p. 124) in opdracht van de Amerikaanse geheime dienst de wereld in. Kuchjes, pauzes en bepaalde klemtonen waren gecodeerde boodschappen van het verzet. De weinige personen die daarvan op de hoogte waren, zijn dood of spoorloos – wie of wat Campbell was, blijft beperkt tot zijn publieke persona. Wat de roman zo boeiend maakt, is niet de morele tweestrijd op zich – een stereotiep verhaal over ‘de goede’ die door een trieste speling van het lot onschuldig als ‘de slechte’ opgesloten zit is Mother Night allesbehalve –, maar wel een spannende, bitterzoete en bij tijden hilarische verkenning van de vele gezichten van het ‘kwade’, van tegelijk het goede en het kwade te doen. Zijn schoonvader zegt tegen Campbell op het einde van de oorlog:

[D]o you know why I don’t care now if you were a spy or not?’ […] ‘You could tell me now that you were a spy, and we would go on talking calmly, just as we’re talking now. I would let you wander off to wherever spies go when a war is over. You know why?’ he said.
‘No,’ I said.
‘Because you could never have served the enemy as well as you served us,’ he said. ‘I realized that almost all the ideas that I hold now, that make me unashamed of anything I may have felt or done as a nazi, came not from Hitler, not from Goebbels, not from Himmler – but from you.’ He took my hand. ‘You alone kept me from concluding that Germany had gone insane.’ (p. 65)

In die context kan men ook denken aan Hitlers bevreemdende partiële lectuur van Lincolns Gettysburg Address, die als superieure begrafenisretoriek omschreven wordt. Op een klein, aan Campbells kopij geniet kaartje laat ‘der Fuehrer himself’ namelijk weten dat ‘[s]ome parts of this […] almost made me weep. All northern peoples are one in their deep feelings for soldiers. It is perhaps our greatest bond’ (p. 14). Vonnegut loochent niet dat er fundamentele verschillen zijn tussen Lincoln en Hitler,[3] maar legt de vinger op het primordiale probleem van de oorsprong van goed en kwaad. Zoals het boek Genesis aangeeft, was er eerst een diep duister, waarvan God het licht afscheidde (1,3). Die volgorde grijpt Mephistopheles in Goethes Faust I aan om zijn macht te etaleren:

Wenn sich der Mensch, die kleine Narrenwelt,
Gewöhnlich für ein Ganzes hält –
Ich bin ein Teil des Teils, der anfangs alles war,
Ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar,
Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht
Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht,
Und doch gelingt’s ihm nicht, da es, so viel es strebt,
Verhaftet an den Körpern klebt.
Von Körpern strömt’s, die Körper macht es schön,
Ein Körper hemmt’s auf seinem Gange;
So, hoff ich, dauert es nicht lange,
Und mit den Körpern wird’s zugrunde gehn. (1346-1358)

‘I am not pure. We are not pure’ (p. 197), vat Vonnegut in de essaybundel Wampeters, Foma & Granfalloons (1965) samen.

Het soortelijk gewicht van zijn proza is echter niet dat van zilver, goud of platina. Ondanks het zware thema zit Mother Night vol (inktzwarte) humor. In Wampeters, Foma & Granfalloons spreekt Vonnegut, met een formulering van zijn vriend en criticus Robert Scholes, over veel van zijn werk als ‘bitter coatings on very sweet pills’ (p. 159). Wat de roman zoet maakt als drop is, naast de inkt (de taal zelf), de onvoorwaardelijkheid waarmee de morele complexiteit van het leven geanatomiseerd wordt via de weliswaar niet bevrijdende, maar toch enigszins masserende kracht van de humor. Enkele personages zijn zo wereldvreemd en grappig, en terzelfder tijd in hun belachelijkheid zo wreed, dat je als lezer niet anders kunt dan in moreel troebel vaarwater belanden, ook met de lach, die steekt en schokt tegelijk.

Toch is Mother Night een hard boek, omdat de onvoorwaardelijkheid waarmee Vonnegut te werk gaat de vinger op onverwachte wonden legt. Campbells vlucht in de sprookjesachtige wonderwereld van zijn theater en in ‘Das Reich der Zwei’, ‘the nation of two’ (p. 30) die hij met zijn vrouw Helga deelde en die na de Machtübernahme enige tijd een uitweg leek, is deel van het probleem. Dat probleem gaat verder dan de bedenkelijke regels die Campbell in 1937 onder de titel ‘Gedanken über unseren Abstand
vom Zeitgeschehen’ (p. 78) dichtte. Hierin vraagt hij zich af of zij zich naar de schreeuw van de rest van de mensheid moeten voegen en onder de pletwals van de geschiedenis moeten verdwijnen:

Mein Lieb und ich gehen auf die Flucht,
wo keine Dampfwalze uns sucht,
und leben auf den Bergeshöhen,
getrennt vom schwarzen Zeitgeschehen.
Sollen wir bleiben mit den anderen zu sterben?
Doch nein, wir zwei wollen nicht verderben!
Nun ist’s vorbei! – Wir sehn mit Erbleichen
die Opfer der Walze, verfaulte Leichen. (pp. 78-79)

Niet alleen die ‘innere Immigration’ wordt op de korrel genomen. De kern van de kwestie is algemener het absolute geloof in romantiek, in de liefde. ‘Traditionally, such values would be unproblematic’, zo Boon en Pringle, maar in de context van Mother Night zijn ze ‘a recipe for disaster’:

Absolute beliefs are a prerequisite for totalitarian actions, and Campbell realizes too late that his early romantic idealism […] offers other true believers the support for their absolutism that made his radio broadcasts such an inspiration to Nazis in Germany and America. His romanticism […] is a form of the ‘totalitarian mind,’ and he used his romantic escapism during the war to avoid the reality of what he was doing, as he escaped into his ‘Nation of Two’ […]. Vonnegut again and again attacks such absolutism in the novel, suggesting that it is a necessary, if not a sufficient, prerequisite for atrocity. (p. 182)

Dit verdict komt hard aan, maar het doorbreken van het absolute laat geen morele woestenij, geen alles consumerend relativisme na.

‘Triage’, zo schrijft Vonnegut in Palm Sunday (1981), ware een betere naam voor onze planeet: ‘Welcome to Triage’ (p. 83). Om de hartverscheurende willekeur van het sorteerproces te sturen, en om eerste hulp toe te kunnen dienen waar nodig, houdt Vonnegut vast aan een paar eenvoudige principes. Een ervan is het bekende  confucianistische concept 恕 (shú), wat zoveel betekent als ‘wederkerigheid’, ‘reciprociteit’ of ‘sympathie’. Het vat in één woord het dictum ‘Wat je zelf niet aangedaan wilt worden, doe dit ook anderen niet aan’ samen. Deze in haast alle godsdiensten en ethica’s opgenomen gedragslijn vind je ook in het Christendom terug. In Mother Night wordt het concept aangehaald in een liefdesliedje als ‘Dat Old Golden Rule’ (p. 136). Het is deze ‘Gulden Regel’ die de basis vormt van de door Vonnegut vaak gewenste ‘heartfelt moral code’,[4] die tegenover een ongebreideld relativisme geplaatst wordt. Vonnegut, die aan Cornell University antropologie studeerde, beklemtoont ook het belang van betekenisvolle netwerken, van rijke, uitgebreide families, die steun en vreugde bieden: ‘Human beings are genetically such gregarious creatures’, gezelschapsdieren die nood hebben aan gelijkgezinden ‘as much as they need B-complex vitamins and a heartfelt moral code’, lezen we in Palm Sunday (p. 195). Onder andere in Foma, Wampeters & Granfalloons spreekt hij in dezelfde zin over een van zijn utopische ‘longer-ranging schemes’, een plan dat alle Amerikanen ‘artificial extended families of a thousand members or more’ wil bezorgen:

Only when we have overcome loneliness can we begin to share wealth and work more fairly. I honestly believe that we will have those families by-and-by, and I hope they will become international. (p. 20)

Enkel dit soort primaire ethische principes houden Vonneguts universum enigszins stabiel. Nog een ander voorbeeld zijn de voorstellen voor nieuwe amendementen bij de Amerikaanse grondwet, die Vonnegut tegen het einde van zijn laatste roman Timequake (1997) formuleert: ‘Article XXVIII: Every newborn shall be sincerely welcomed and cared for until maturity. Article XXIX: Every adult who needs it shall be given meaningful work to do, at a living wage.’ (p. 152)

Hoe eenvoudig en weinig radicaal deze toevoegingen ook lijken – als fundamentele rechten kunnen ze meehelpen ‘the darkness of the apocalypse’ af te wenden.[5]

dyot meet mat

De vermelde ‘heartfelt moral code’ is voor Vonnegut een substituut voor religie, waarmee hij in de VS vaak op onbegrip stuitte. In Palm Sunday lezen we een passage geschreven naar aanleiding van de komeet Kohoutek, waarvan de doortocht in 1973 na een enorme mediahype een enorme tegenvaller bleek. In navolging van Pierre Bayle’s Pensées diverses sur la comète (1682), een werk waarin de manifestaties van bijgeloof bij het verschijnen van een komeet aangegrepen worden om komaf te maken met de  idee dat een morele samenleving van atheïsten onmogelijk zou zijn, schrijft Vonnegut:

What might be the meaning of the comet K[o]houtek, which was to make us look upward, to impress us with the paltriness of our troubles, to cleanse our souls with cosmic  awe? K[o]houtek was a fizzle, and what might this fizzle mean?
I take it to mean that we can expect no spectacular miracles from the heavens, that the problems of ordinary human beings will have to be solved by ordinary human beings. The message of K[o]houtek is: ‘Help is not on the way. Repeat: help is not on the way.’ (p. 194)

Religie is ook het thema van het tien jaar eerder gepubliceerde Cat’s Cradle (1963), een boek dat me, meer nog dan Slaughterhouse-Five, van Vonnegut heeft doen houden. De toon van het werk is onvergelijkbaar – formeel is het net als Mother Night een amalgaam van korte hoofdstukjes, maar nergens is Vonneguts proza zo sprankelend  poëtisch als hier. En dat ondanks het niet bepaald luchtige thema.

Cat’s Cradle is het verhaal van een journalist die een boek wilde schrijven over de dag dat de bom op Hiroshima viel, ‘The Day the World Ended’. Daarvoor graaft hij in het leven van dr. Felix Hoenikker, een fictionele Nobelprijswinnaar die als de vader van de atoombom beschouwd wordt, en komt in contact met zijn kinderen Angela, Frank en Newt. Verschillende verwikkelingen brengen hen naar het fictieve Caribische San Lorenzo, een straatarme eilandstaat: ‘God, in His Infinite Wisdom, had made the island  worthless’ (p. 81). Daar is Frank de rechterhand van de zieke dictator ‘Papa’ Monzano, en staat hij op het punt te trouwen met diens oogverblindende adoptiefdochter Mona, op wie de verteller onmiddellijk reddeloos verliefd wordt. Naast ‘Papa’ Monzano is de belangrijkste man op het eiland Bokonon. Geboren als Lionel Boyd Johnson is Bokonon een duivel-doetal die de zeven wereldzeeën bevaren heeft. Na een schipbreuk spoelt hij naakt aan op de kust van het waardeloze paradijs. Of, zoals Bokonon (zijn naam is gewoon ‘Johnson’ in het sterk verbasterde Engelse eilanddialect) zelf zijn avontuur vertelt:

A fish pitched up
By the angry sea
I gasped on land
And I became me. (p. 71)

De tekst is een van de vele flarden van ‘The Books of Bokonon’, een verzameling poëtische wijsheden die samen een vreemdsoortige vorm van religie uitmaken. Op straffe van de haak, een zichtbaar opgesteld groot marteltuig waar op gezette tijden een sukkelaar aan vastgespietst wordt, is het christendom de enige staatsgodsdienst, maar al snel wordt duidelijk dat ‘[e]verybody on San Lorenzo is a devout Bokononist, the hy-o-ook-kuh notwithstanding’ (p. 109).

Bokonons religie bestaat uit een bundel eigenaardige concepten waarvan het belangrijkste de rol van ‘foma’, ‘harmeloze onwaarheden’ is. Het motto illustreert het doel ervan: ‘Live by the foma […] that make you brave and kind and healthy and happy’ (p. 6). Andere kernbegrippen zijn het ‘karass’, een groep mensen die zonder dat ze het zelf  beseffen in één specifiek, gemeenschappelijk streven samen Gods wil uitvoeren. Een dergelijk karass wordt bepaald door een ‘wampeter’, de spil die het samenhoudt. In Cat’s Cradle is de wampeter de laatste uitvinding van dr. Felix Hoenikker – ‘ice-nine’. Die speciale variant is moleculair anders gestructureerd dan ‘gewoon’ ijs en smelt pas bij 45,8°C. Hoenikker ontwikkelde ijs-negen speels experimenterend na de vraag vanuit het leger ‘of ze tijdens een campagne niet iets simpels tegen de modder konden doen’.

De achteloosheid en het ongecompliceerde gemak waarmee Hoenikker deze uitvinding doet, gebruikt Vonnegut als uitgangspunt voor een weliswaar bekende, maar hier bijzonder menselijke en scherpe kritiek op het oude geloof dat wetenschap waardeneutraal zou zijn, steriel zoals in de eigen labs. De aandacht voor de atoombom verschuift naar de nieuwe ijskristallen, aangezien die eens in omloop gebracht onmetelijke schade zouden kunnen aanrichten. In een toespraak voor de American Physical Society sprak Vonnegut in 1969 over Cat’s Cradle en het probleem van een ‘humanistische fysica’ (Wampeters, Foma & Granfalloons, p. 102):

Scientists will never be so innocent again. Any young scientist, by contrast, when asked by the military to create a terror weapon on the order of napalm, is bound to  suspect that he may be committing modern sin. God bless him for that. (p. 108)

Maar ook hebzucht, ijdelheid en machtswellust worden aan de kaak gesteld. De drie kinderen van dr. Hoenikker werden ‘hun’ brokje ijs-negen ontfutseld. Op San Lorenzo heeft Frank het zijne aan ‘Papa’ Monzano beloofd – wat catastrofale gevolgen zal hebben.

Toch is er naast alle wreedheid, waanzin en kortzichtigheid ruimte voor troost. Indrukwekkend is het ‘boku-maru’-ritueel , een intieme, verrukkelijk troostende handeling waarbij twee mensen met hun voetzolen contact maken, een ‘mingling of awarenesses’ (p. 100). Troost biedt het Bokononisme ook door openlijk zijn inconsistenties, zijn wankelheid, zijn ontbrekende waarheidsaanspraak:

Tiger got to hunt,
Bird got to fly;
Man got to sit and wonder, ‘Why, why, why?’
Tiger got to sleep,
Bird got to land,
Man got to tell himself he understand. (p. 115)

Niet toevallig gaat de tekst die bij het toedienen van de laatste sacramenten (zelf het meest troostrijke van alle Christelijke equivalenten) in dialoog wordt opgezegd, op de Christelijke oerinconsistentie terug, namelijk de incompatibele scheppingsverhalen uit Genesis 1 en 2. Vol overtuiging kiest Vonnegut voor de foma die de mens op de eerste  plaats zetten: de variant waarin God de mens boetseert en de roeach, zijn levensadem inblaast.

Het is deze tekst die wat mij betreft beter bij de dood van Vonnegut past dan het wat kille ‘so it goes’, omdat het de bekende frase van het stof en de as doet herleven[6]:

‘Gott mate mutt,’ crooned Dr von Koeningswald.
‘Dyot meet mat,’ echoed ‘Papa’ Monzano.
‘God made mud,’ was what they’d said, each in his own dialect. I will abandon the dialects of the litany.
‘God got lonesome,’ said von Koenigswald.
‘God got lonesome.’
‘So God said to some of the mud, ‘Sit up!’ […]
‘”See all I’ve made,” said God, “the hills, the sea, the sky, the stars.”’ […]
‘And I was some off the mud that got to sit up and look around.’
[…]
‘Lucky me, lucky mud.’
‘Lucky me, lucky mud.’ Tears were streaming down ‘Papa’s’ cheecks.
‘I, mud, sat up and saw what a nice job God had done.’ […]
‘Nice going, God !’
‘Nice going, God !’ ‘Papa’ said it with all his heart.
‘Nobody but You could have done it, God! I certainly couldn’t have.’ […]
‘I feel very unimportant compared to You.’ […]
‘The only way I can feel the least bit important is to think of all the mud that didn’t even get to sit up and look around.’ […]
‘I got so much, and most mud got so little.’
‘Deng you vore da on-oh !’ cried von Koenigswald.
‘Tz-yenk voo vore lo lon-yo !’ wheezed ‘Papa’.
What they had said was, ‘Thank you for the honour !’
‘Now mud lies down again and goes to sleep.’ […]
‘What memories for mud to have !’ […]
‘What interesting other kinds of sitting-up mud I met !‘ […]
‘I loved everything I saw.’ […]
‘Good night.’ […]
‘I will go to heaven now.’ […]
‘I can hardly wait …’ […]
‘To fi nd out for certain what my wampeter was …’ […
‘And who was in my karass …’ […]
‘And all the good things our karass did for you.’ […]
‘Amen.’
‘Amen.’ (pp. 139-140)

Het is gemakkelijker over moraal, oorlog en religie te spreken dan over Vonneguts humor, de sprankelende levendigheid van zijn teksten, het bizarre universum met de kleurrijkste personages die van werk naar werk overlopen – zoals op ultieme wijze in het schitterende, indringend menselijke Breakfast of Champions (1973). Wat ik grotendeels achterwege liet was de pakkende, natuurlijke manier waarop Vonneguts stem en persoon in alle teksten klinkt. Na elke nieuwe lectuur wordt hij een steeds vertrouwder familielid. Maar dat universum, die stem moet ieder voor zichzelf ontdekken.

Vonneguts nalatenschap is een complexe set van helder, bedrieglijk simpel gestelde vragen aan ons mens-zijn. Hij hoort gelezen, gelezen, gelezen te worden door velen – die elkaar de hand mogen geven, opdat zijn denken niet verweest.

Ik zal zijn krullen missen.

Alle vertalingen zijn van mijn hand, behalve waar anders aangegeven.

Noten

1 Arno Schmidt, Uit het leven van een faun, p. 8. ↑

2 Pieter Verstraete, ‘Slachthuis 5’, p. 1. ↑

3 Toch werden verschillende van zijn boeken als anti-Amerikaans verketterd. Zo haalden enkele schoolbibliotheken zijn werk uit de rekken, wat aanleiding gaf tot een zaak die in 1982 voor het Amerikaanse Hooggerechtshof kwam. Eén school werd in het ongelijk gesteld, maar wat mij en vier rechters met een andere mening betreft, op wankele juridische gronden. Zoals Chief Justice Burger het verwoordde: ‘In order to fulfill its function, an elected school board must express its views on the subjects which are  taught to its students. In doing so those elected officials express the views of their community; they may err, of course, and the voters may remove them’ (457 U.S. 853). ↑

4 Palm Sunday, p. 193. Deze benaming stemt overeen met de grondbetekenis van de radicalen van het concept 恕. Confuciusvertaler James Legge schrijft hierover in The Encyclopædia Britannica het volgende: ‘When the ideagram is looked at, it tells its meaning to the eye. It is composed of two other characters, one denoting ‘heart’, [心] (and the other – it self composite [如] – denoting ‘as’. Tze-kung once asked if there were any one word which would serve as a rule of practice for all one’s life, and the master replied, yes, naming this character (恕, shu), the ‘as heart’, i.e. my heart in sympathy with yours; and then he added his usual explanation of it’ (p. 912a). Vonneguts interesse voor Confucius blijkt uit onder andere Wampeters, Foma & Granfalloons (p. 244) en Man zonder land (pp. 94-101). ↑

5 Todd A. Davis, ‘Apocalyptic Grumbling’, p. 160. Vonnegut is zich ervan bewust dat een eenvoudig principe als het 28e amendement eveneens vreselijke gevolgen kan hebben – zie bijvoorbeeld het kortverhaal ‘The Big Space Fuck’ (geciteerd naar Palm Sunday, pp. 215-221), waarin een dochter haar ouders voor de rechter sleept omdat
ze betrapt is op winkeldiefstal en enkel vrijspraak kan krijgen als ze kan aantonen dat haar opvoeding de schuld draagt. Toch moet je als samenleving, als mens, de duik nemen. ↑

6 Ik citeer de dialoog zonder het identieke antwoord van de zieke. ↑

Literatuur

P. Bayle, Various Thoughts on the Occasion of a Comet. Vertaald en geannoteerd door R.C. Bartlett. Albany, State University of New York Press 2000.

Board of Education v. Pico. 457 U.S. 853. 1982.

K.A. Boon & D. Pringle, ‘Vonnegut Films’, in: K.A. Boon (ed.), At Millennium’s End: New Essays on the Work of Kurt Vonnegut. Albany, State University of New York Press 2001, pp. 167-196.

T.A. Davis, ‘Apocalyptic Grumbling: Postmodern Humanism in the Work of Kurt Vonnegut’, in: K.A. Boon (ed.), At Millennium’s End: New Essays on the Work of Kurt Vonnegut. Albany, State University of New York Press 2001, pp. 149-165.

E. E. Cummings, The Enormous Room. New York & Londen, Liveright 1978.

J.W. von Goethe, Faust: Eine Tragödie. In: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 3. München, dtv 1998.

J., Legge, ‘Confucius’, in: The Encyclopædia Britannica: A Dictionary of Arts, Sciences, Literature & General Information. 11e editie. Londen/Edinburgh, Cambridge University Press 1911. Band 6 van 29, pp. 907-912.

A. Schmidt, Uit het leven van een faun. Vertaald en van een nawoord voorzien door Jan H. Mysjkin. Amsterdam, Perdu 1996.

P. Verstraete, ‘Slachthuis 5’. De Warande Informatief. 2002 

K. Vonnegut, Bluebeard. New York, Dell 1987. 

K. Vonnegut, Breakfast of Champions. New York, Dell 1991.

K. Vonnegut, Cat’s Cradle. Harmondsworth et al.:, Penguin 1963.

K. Vonnegut, Man zonder land. Vertaald door Ko Kooman. Amsterdam, Meulenhoff 2006.

K. Vonnegut, Mother Night. Londen et al., Vintage 2000.

K. Vonnegut, Palm Sunday: An Autobiographical Collage. Londen et al., Granada 1982.

K. Vonnegut, Slaughterhouse-Five or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death. New York, Laurel 1991.

K. Vonnegut, Timequake. New York, Putnam’s 1997. 

K. Vonnegut, Wampeters, Foma & Granfalloons. Londen, Panther 1976.