Kamasi Washington.

Vertaald door Zouhair Hammana

Hoofdstuk 24

In oktober, een aantal weken voordat Washington naar Tokyo zou vliegen voor zijn eerste wereldtour, organiseerde zijn vader een etentje met een groep eminente oudere jazzmusici. “Wanneer je bent uitverkoren”, legde Rickey mij uit, “kun je niet zonder de zegeningen van je voorgangers.” (Reggie Andrews had een wat nuchterder uitleg: “Kamasi staat op het punt heel erg hard te gaan, dus wil Rickey graag dat hij een beetje advies kreeg van mensen die dat allemaal al eens hebben meegemaakt.”) Deze “wisseling van de wacht”-achtige ceremonie vond plaats in het huis van Curtis Jenkins in Ladera Heights, die een zorgbusiness runt voor gehandicapte kinderen in South Central. In een enthousiaste bui had Rickey mij uitgenodigd voor het diner. Een dag later trok Kamasi’s manager, Banch Abegaze, de uitnodiging weer in; ze zei dat het etentje alleen voor goede vrienden en familie was. Wel stelde ze voor dat ik later die avond langskwam….

De toespraken duurden langer dan een uur. Het waren verhalen van het jazzleven, verteld op een toon ergens tussen preek en zelfvermaning in. Deze oudere staatsmannen verwelkomden de zoon van hun vriend in een zeer exclusief broederschap, maar waarschuwden ook voor de gevaren die wachtten. “Het voelde echt alsof je in het Zuiden was”, zei Newton. “Ja, het zuiden van L.A.”, verbeterde een andere gast hem.

Kamasi luisterde aandachtig en sprak alleen wanneer hij werd aangesproken: als de jonge jazzkrijger een wapen droeg, dan hield hij het goed verborgen. “Het neemt wat van de druk weg om te horen van al deze mannen die dit allemaal al eerder hebben meegemaakt” vertelde hij mij later, “want ik ben aan deze reis begonnen en ik weet niet waar ik heen ga.” Maar toen ik hem die avond bekeek, trof het me hoe klein hij er opeens uitzag, omringd door de hoeders van de jazz uit Los Angeles. Aan het einde van de ceremonie draaide Rickey Washington zich om naar zijn zoon en zei: “Je hebt nu de wijsheid ontvangen van je voorgangers. Wat je hiermee doet is helemaal aan jou.” – Adam Shatz, ‘Kamasi Washington’s Giant Step’

47.
Ik ben 54 jaar oud. Hoezeer de muziek van mijn jeugd ook funk en R&B was, de muziek van mijn volwassenheid is hiphop. Ik heb nauwelijks over hiphop geschreven, maar mijn werk is ervan doordrenkt. Eigenlijk is het dieper dan dat, mijn werk is erin gegrond; hiphop is een fundament voor het werk dat ik onnauwkeurig mijn werk noem. Ik verhoud mij niet zozeer tot hiphop maar kom eruit voort, net zoals er bepaalde schrijvers en geleerden zijn uit wier werk “mijn werk” voortkomt zodat voorbij deze of gene gelegenheid waarin ik nadenk of schrijf over hen en hun werk, er de algemene voorwaarde is en het feit dat “mijn werk” of “mijn denken” zich beweegt via dat van hen, als een uitstroming en misschien soms een trouwe zij het afwijkende herhaling – of, preciezer, een weerklank – van, in plaats van een reactie op, hun roep. En voor mij is dit ook het geval met hiphop. Ik bedoel te zeggen, hopelijk helderder, dat als ik mijn volwassenheid beschouw als de periode waarin ik echt over dingen begon na te denken , en waarin ik echt begon na te denken over hoe je nadenkt over dingen, dan was hiphop de muziek die aan stond als ik met dat denken begon. Het was de achtergrond die dat denken structuur gaf. Dus zelfs wanneer ik, nu, nadenk of schrijf over iets anders, over andere muziek dan hiphop, dan denk ik aan de hand van hiphop. En misschien is deze hele voorbereiding – waarin hiphop mijn denken over, zeg, jazz of kamermuziek of Afrobeat of samba mogelijk maakt en structureert – zodat wij kunnen nadenken over hiphop, nu, samen.
Tijdens een vak over experimentele poëzie dat ik gaf maakte ik eens een terloopse opmerking die ik vaak heb gemaakt, daarvoor al en ook sindsdien nog, en waar ik nog steeds oprecht achter sta, dat Rakim de beste rapper aller tijden is. Toen ik dat zei keken de studenten mij aan alsof ik gek was. En dat was niet omdat het op dat moment echt totaal het tijdperk van Tupac was; het was niet omdat sommigen gewoon niet wisten wie Rakim was, iets wat mij met hetzelfde soort afgrijzen vervulde als waardoor een professor klassieke talen getroffen wordt wanneer hij ziet dat zijn studenten niet weten dat er iemand zoals Vergilius heeft bestaan. Ik denk dat de reden dat zij mij aankeken alsof ik gek was, op een manier die alleen maar kon voortkomen uit het feit dat hiphop de muziek was van hun jeugd, is dat zo’n opmerking, nog los van de juistheid of onjuistheid ervan, irrelevant was. Deze irrelevantie vloeit, zo lijkt mij, voort uit de socialiteit van dans, uit wat het betekent om op de muziek gedanst te hebben en wat het betekent om je denken over en met de muziek te laten voortspruiten uit een kinesthetische realiteit. Ik moet zeggen dat mijn denken over hiphop nogal los staat van de zwarte socialiteit van dansen. De muziek waarop ik dans is, pakweg, Sly1, zelfs veel meer dan (Eric B. &) Rakim, waarnaar ik, op een zittende en cellulaire manier, “louter” luister. En ik wil er zeker van zijn dat je weet dat ik hier niet zeg dat dansen tegengesteld is aan luisteren of aan denken of aan denken over denken. Wat ik zeg is veel meer dat dansen, de onderdompeling in de zwarte socialiteit van het dansen, dat leven in en als datgene wat mijn hardloopmaatje Laura Harris “de esthetische socialiteit van zwartheid” noemt, een heel ander (collectief) hoofd is, een die, juist, tegengesteld is aan de ontkoppeling van luisteren uit denken en uit denken2 en aan de vervreemding die ontkoppeling afdwingt.
Wanneer ik het feit van Rakims opperste grootheid aanduid, doe ik dat meestal via (de opening van) “I Know You Got Soul”, een nummer op Rakim en Eric B.’s meesterlijke eerste album, Paid in Full.

It’s been a long time I shouldn’t’a left you
Without a strong rhyme to step to
Think of how many weak shows you slept through
Time’s up; I’m sorry I kept you
Thinking of this you keep repeating you miss
The rhymes from the microphone soloist

Denk aan de briljante manier waarop Rakim zichzelf aankondigt, alsof hij op een respectvolle maar besliste wijze slaagt onder James Browns leiding, die muzikaal gesampled wordt, zelfs opgezogen, maar via een distilleerwijze die de Godfather in eerste instantie niet heeft geautoriseerd: het is alsof Rakim, bezoeker van een of ander anakantiaans zwartverlicht continent, ons te lang had laten wachten in onze minderheid, alsof we hadden zitten wachten op hem en de verlichting die hij brengt zelfs wanneer of indien we niet wisten wanneer en of hij zou komen. In 1987, toen deze plaat uitkwam, want tegen die tijd was ik al begonnen aan graduate school en begon ik mijzelf als onderzoeker te zien, een bepaald soort intellectueel, misschien dacht ik – op een manier die niet zo veel verschilt van een hele stoet critici die rond die tijd vooral openstonden voor Rakim, die vooral weg waren van zijn eigen diepe geleerdheid, van wat Arthur Jafa de zelfbewuste abnormatieve manier zou kunnen noemen waarmee Rakim een bepaalde normatieve geleerde zijnswijze opeist – man, eindelijk heeft hiphop, uit zijn intense, gedeelde, undercommon intellectualiteit, een intellectueel voortgebracht. En hijzelf kondigt het aan. Hij is de microfoonsolist wiens denkpatronen, zoals hij het later zelf uitdrukt, tentoongesteld worden op Perzische tapijten. Het is alsof hij, op dat moment, zijn eigen structurele relatie tot zijn muziek verkondigt die analoog is aan wat Louis Armstrongs spel zo nadrukkelijk lijkt te hebben aangekondigd in verband met het zijne. Dit is de verschijning van de solist, de virtuoos, de geleerde van wie gezegd kan worden dat hij oprijst uit een organische grond van gedeelde intellectualiteit, als een gelijktijdige vertegenwoordiger en negatie gegeven in de figuur van de ene. En wat ik hier moet zeggen, preciezer, is niet zozeer dat Rakim die aankondiging doet, maar dat wat hij zegt – of waarvan gemaakt kan worden dat hij het gezegd zou hebben in het isolement van zijn spreken – is wat ik denk dat ik wilde, en nog steeds soms denk dat ik wil horen als die aankondiging, net als wat het ook was dat Pops speelde, er is nog steeds sprake van een kloof tussen wat dat was en wat sommigen van ons – in de nasleep van, zeg, Ralph Ellison – er misschien van hebben gewild. Maar kijk, wat ik wil zeggen terwijl ik dit allemaal denk, nu, is dat al die tijd, hiphop in het bijzonder en zwarte muziek in het algemeen ons de hele tijd niet alleen maar probeert zo ver te krijgen dat we iets anders willen maar ook dat we anders willen. In dit geval is hiphop leerzaam in de zin van het woord waarin Gayatri Spivak het ooit uitdrukte. “Educatie,” zei ze, “is de niet-dwingende herschikking van verlangen.” Dat is wat hiphop is, dat is wat de muziek beoefent: een niet-dwingende herschikking van verlangen die beweegt – op een bepaalde manier die de verschillen tussen bewogen worden en het verlangen om te bewegen en het verlangen om bewogen te worden volledig tenietdoet – in die kloof, die break, wat een veld van voelen is in dans, waarin de vertegenwoordiger zelf tenietgedaan wordt bij wijze van een overweldigende affirmatie. Misschien wordt het rigoureuzer, bedachtzamer, akoestisch aandachtiger gaan voelen hiervan gedragen door het verschil tussen overweldigd worden door en altijd al gegrepen zijn geweest in de overdraagbaarheid van de kinesthetische kracht van muziek. En op dat punt, waar het op aankomt, dan, is herinneren dat we altijd toch al bijna helemaal ergens in zitten, een gegeven waarvoor we voortdurend een beroep doen op de onnauwkeurige taal van bezit, zoals wanneer Rakim zegt, “I know you got soul.” We zitten allemaal ook maar helemaal ergens in en toch houdt de taal van bezit en geïndividueerde vervoering een klein beetje van ons weg van ons. De onnauwkeurigheid van de taal zadelt ons op met een geweldige verantwoordelijkheid om nauwkeuriger te zijn in ons gebruik ervan. En deze nauwkeurigheid die we zoeken in de aanwezigheid van en bij wijze van onnauwkeurigheid blijkt zelf een kwestie te zijn, of misschien een functie, van dans. De manier waarop ons wendbare, open vlees dit hele gebeuren uitvoert in gemeenschap, draagt de scherpte die we de woorden willen doen volgen.

Wat de solist zegt wanneer hij gekomen lijkt te zijn om zichzelf aan te kondigen is dat het niet om mij gaat, maar om ons, het sociale veld waaruit jij en ik opdoemen, en waarin zij wegzinken, als damp, als de denkbeeldige relatie die voor de denkbeeldige aard van relationaliteit staat als zodanig. Toen Rakim zich voor het eerst vertoonde, en mensen zoals ik, of mensen op wie ik op dat moment wilde lijken, druk bezig waren hem te vergelijken met Miles Davis (deels vanwege zijn toon, zijn verdorvenheid in het middenregister, zijn grilligheid in mid-tempo, zijn ijskoude, nadrukkelijke weigering te glimlachen), was één kant van wat ik denk dat wij zeiden, en vaak hebben gezegd, dat hij hiphop in contact bracht met de manieren die wij hadden gevormd om na te denken over jazz in het bijzonder, en in mindere mate de blues, als muziek van niet-standaard maar toch identificeerbare intellectuele individuering. Dat is hoe we begonnen waren te kijken naar en denken over Pops, en Bessie, en Billie, en Bird, enzovoort, totdat wat we individueerden, in vrome erkenning, bijna geheel kwam te vervagen. Rakim was De Ene in hiphop die we konden plaatsen op dat traject, in dat pantheon. Maar hiphop, net zoals elk ander collectief voorbeeld van differentiatie in de geschiedenis van grote zwarte muziek, van eeuwenoud tot de toekomst, herinnert ons, in het vernieuwen van onze gewoonten van samenkomen, aan de onuitwisbare onnatuurlijke aard van samenkomen, dat gekarakteriseerd kan worden als algemene relativiteit, een ana-universele en postparticulaire zwaarte(kracht) waartoe de relatie tussen relatie en singulariteit inadequaat is. De solist kondigt, in dit verband, niet zichzelf aan maar eerder onze collectieve ontruiming van het veld waarin het zelf onophoudelijk geadverteerd wordt, en daarom onophoudelijk onteerd. Die aankondiging is wat ik, bij gebrek aan een beter woord, nu probeer te horen. Zelfs Ellison, in voortvluchtige beweging op undercommon grond in tegenstelling tot aeronautische solitaire opsluiting, zit hier zowat volledig in, tegen de stroom in van het idee zelf van het ene en vele, die singuliere veelvoudige onnauwkeurigheid, niet in het belang van de profetie maar van meer+minder dan fenomenologische beschrijving.

Het is geen toeval dat de naam van een van de grootste (dis)componisten in de zwarte radicale muzikale traditie (Thelonious, ook bekend als – in het Cockneydialect, onder verwijzing naar zijn jurisgeneratieve kracht – Felonious) Monk is. Die naam herinnert ons aan het diepe en fundamentele monasticisme dat zwarte muziek bezielt, dat op haar beurt zwart sociaal leven bezielt. Het is een sociale praktijk die altijd ook een spirituele praktijk is. Maar het is ook fundamenteel zinnelijk, fundamenteel materiaal, zoals Karl Marx, die ook helemaal in bijna dit alles zit, al vroeg aanvoelde: het zinnelijke, het materiële, is tevens theoretisch—een praktijk van zien, een praktijk van (anti- en antemeesterlijke) planning, gegeven in een praktijk van het dansen. “Rol het voerkleed op, mensen. Verplaats alle tafels en stoelen. We gaan onszelf eens goed vermaken vanavond.” Het plannen en zien van het alternatief dat zich manifesteert in deze muziek krijgt altijd ook onmiddellijk een sociale kinesthetische praktijk van het alternatief. En het alternatief is oefening op deze rijke en diepe wijze precies in zoverre het een verdedigingsmodus vormt, de undercommon verdediging waar we onszelf van voorzien: zelfverdediging als een radicaal transformatieve, zichzelf op het spel zettende, zelfontgenderende degeneratie van het zelf in regeneratieve zelfloosheid. Wanneer we de commune beschrijven die we aan het bouwen zijn ter verdediging van ons blijvend voortbouwen eraan, zeggen we: Dit is onze muziek. Daarna geven we het allemaal weg wanneer we onszelf eraan overgeven. We blijven dansen zodat we kunnen blijven dansen – het soort dansen waarin we onze handen domweg proberen af te schudden van wat het ook is dat mensen onnauwkeurig onze lichamen noemen. Het is allemaal een kwestie van afscheid en continuïteit, van verstrengeling en virtuositeit – het vertrek van de solist uit de metafysica van individuering, de continuïteit van die fundamentele sociale fysiek van de muziek die de bezieling van onze traditie is, de manier waarop we de muziek blijven maken terwijl we haar spelen, terwijl we haar knippen, terwijl we haar mixen, terwijl we haar bewegen, terwijl we haar markeren, terwijl we haar opzeggen, terwijl we haar zien, terwijl we haar horen, terwijl we haar voelen, in onze praktische, zinnelijke, en spirituele aandacht voor hoe we voortdurend het hele idee van virtuositeit theoretiseren, het hele idee van goedheid, van de grote goedheid van het leven of, preciezer, van het maken van een leven dat “de esthetische socialiteit van zwartheid” is. Dat is de manier waarop we pre- en post-anachoretisch blijven gaan, als een cenobiete anti-hebzuchtige koraal, als een “eindeloos plotse” volgende machine. Dat is hoe we onszelf dragen in ons collectieve breken en maken van regels die ingaan tegen het idee zelf van een regel, heerschappij, of maatstaf. Dat is hoe we makend en brekend de wet buigen richting gerechtigheid. Geen telling, zeggen ze, want wij zijn ontelbaar, want wij zijn het wonder waarover geen rekenschap kan worden afgelegd in welke wetenschap dan ook van de brute dubbele ingang van eigendom. Niet één, niet twee; niet één één en één twee; maar gewoon blijven bewegen, onteigenend, in de algemene gift. We weten dat we soul hebben, we weten dat dit onze muziek is, omdat we het op moeten geven. Voel je wij? Zolang we grooven is er altijd een kans.

48.

Toen Washington het telefoontje kreeg [om in Snoop Doggs hoornsectie aan de slag te gaan], vulde hij zijn tijd vooral met proberen zich de harmonisch uitdagende liederen als Coltranes ‘Giant Steps’ eigen te maken. Nu was zijn taak het spelen van ogenschijnlijk simpele riffs om “op één lijn te komen met de groove”. Het spelen van die riffs was echter lastiger dan het leek: hiphop was een miniaturistische kunst van bedrieglijke eenvoud. “Wanneer je jazz speelt op het conservatorium heb je het over articulatie, maar het is een heel oppervlakkig gesprek”, zei hij. “Het ging om wat je speelde, niet hoe je het speelde. Maar toen ik met Snoop speelde, was wat ik speelde best duidelijk – iedereen met een stel oren kon het begrijpen. Het ging erom hoe te spelen, met de juiste articulatie en timing en toon….”

Snoop was vooral veeleisend wanneer het aankwam op de plaatsing van de noten in relatie tot de beat, en in het begin worstelde Washington om de beat te horen op de manier waarop Snoop dat deed. Maar na een tijdje begon hij wat hij de “de kleine subtiliteiten” noemt op te merken, de manier waarop, bijvoorbeeld, “de drummer D-Loc zich vastzet in de baslijn”. Hij vervolgde: “het was niet zoals de compositorische elementen bij Stravinsky. Het ging niet om contrapunten en dikke harmonieën. Het ging meer om de verbanden en de timing, dat ene kleine coole dingetje dat je in die kleine ruimte kon spelen. Het was misschien maar één klein dingetje in een nummer van vier minuten , maar het ding dat je erin kon spelen was dan wel hét perfecte. Ik begon muziek op een andere manier te horen, en het veranderde de manier waarop ik jazz speelde. Domweg de noten spelen deed het niet meer voor mij.” – Adam Shatz, ‘Kamasi Washington’s Giant Step’

Muziek was mijn moeders moedertaal. Dat is wat zij mij meegaf. Ik ben een moederskindje, terwijl Shatz laat zien dat Washington duidelijk het kind van zijn vader is. Misschien gaat het er niet om wat voor muziek de muziek is van je jeugd. Misschien gaat het erom wie de platen op de draaitafel legde. En toch, ik voel de zwarte moederlijke zorg waarmee Washingtons vader(s) hem hebben overladen, ook al moet ik de harde grenzen erkennen van die overdadigheid in de (relatieve) afwezigheid van zwarte vrouwen. Zal Washington, gezien de strengheid van die limieten, in staat zijn om consistent toegang te krijgen tot de uitgeputte, uitputtende zorg van zwart moederschap in zijn eigen muziek? Het stellen van deze vraag is het voelen, in plaats van vergeten, van de wonderbaarlijke aanwezigheid van dat soort aandacht in Snoop Doggs hoornsectie. Ondertussen, na de armoede van mijn vaders afwezigheid lang als een soort rijkdom te hebben beschouwd, is het nu misschien tijd om de moederlijke zorg waarmee hij mij heeft overladen te eren, die nooit de vorm heeft aangenomen van het uitdelen van wijsheid, maar die juist verscheen in wat ik nu herken als onmogelijk tedere aanbrengingen van zalf. Ik weet het niet. Maar wat ik wel weet, of denk te weten, is dat het onderscheid tussen verstrengeling en virtuositeit is geïmproviseerd in virtuoze, gemeenschappelijke, moederlijke aandacht voor detail – in het luisteren naar en voor en in detail zoals Alexandra Vazquez ons leert. Dit is wat Kamasi Washington weet maar niet activeert, ontdekt maar niet produceert, in The Epic. In zijn bewonderenswaardige nadruk op het herkennen van de relatie tussen hiphop en Stravinsky, of hiphop en Trane, blijkt hij, juist via de logica van relatie, zijn eigen spel en compositie te reïficeren – in wat hij een terugkeer naar zijn eigen muziek noemt – een gescheidenheid tussen wat nu verschijnt als de muzieken. Die gescheidenheid verzwakt de manifestatie van verstrengeling in en als detail. Onze anheroïsche helden lieten nooit na om aandacht te schenken aan de articulatie van de noot, meestal op en over de rand – haar op- of ondergeblazen waas, haar buiging in de zwaarte(kracht) van onze morele boog. Ze accepteerden nooit het onderscheid tussen wat te spelen en hoe te spelen. Het is raar dat wat Washington leerde door samen te spelen met Snoop, aandacht schenken aan de details van articulatie en plaatsing, lijkt in The Epic te zijn verloren in de eeuwigdurende terugkeer naar het onveranderlijke zelfde van een geavanceerde, vaderlijke, messiaanse bewaker. De intensiteit waarmee Washington een soort patrimoniaal erfgoed opeist is diep. Er is een krachtige antimatrale aura die zijn muziek doordringt—een charismatische kracht die, aan de oppervlakte, tegen de stroom in lijkt te gaan van de beweging/het netwerk waarmee het doorgaans geassocieerd wordt, een associatie die Washington nadrukkelijk opeist.

Misschien is Samuel R. Delany’s onderscheid tussen netwerk en contact hier cruciaal, als we nagaan hoe het komt dat dit misschien toch de burgerrechtenbeweging van onze vader is, en niet die van onze moeder. De beweging van onze moeders, in haar radicale verstrooiing, in haar voortdurende en gedecentraliseerde vrijgevigheid van charismata (zoals Erica Edwards en Cedric Robinson en Danielle Goldman ons leren), was een beweging van kleine verschillen in contact(improvisatie), haar hand-tot-handrituelen van studie, haar constante oefening van de haptische poëtica van verstrengeling die tegelijkertijd het object en de methode van – of dieper nog de partij voor – zelfverdediging blijkt te zijn geweest. Zie, met de nadrukkelijkheid waarmee de oprichters van de Beweging voor Zwarte Levens hun status als oprichters claimen, zelfs in de oprechtheid van hun weigering van de historische uitwissing van de bijdragen van (queer en/of trans) zwarte vrouwen tot beweging, verliezen zij misschien wat beweging betekent, net zoals Washingtons muziek soms onachtzaam lijkt tegenover de radicale kracht van wat Amiri Baraka ooit “plaats/bestemd” noemde. Er is een wonderbaarlijke uitvoering van appositionaliteit en aanraking die de bezieling van beweging is en datgene wat beweging vernieuwt, namelijk zwart leven, dat anti- en ante-fundamenteel is, dat noch het onderwerp is van noch onderhevig is aan individuatie en reken(schap). Wanneer we er in eenvoudiger bewoordingen naar verwijzen, als dans, komen we op de vraag of het mogelijk is om te dansen op The Epic. Adam Shatz zegt van wel – en toch vraag je je af hoe en vraag je je af wie. Misschien is er een choreografie van het netwerk dat zijn eigen spontaniteiten en authenticiteiten draagt die de realiteit bevestigen van een nieuwe collectieve verklaring van eigenheid. Het is meer dat de onverzamelde kracht van beweging – en, trouwens ook de constante, genocidale regulering van die kracht en de schade die zo’n regulering onophoudelijk produceert – niet persoonlijk is. In het proberen te representeren wat niet gerepresenteerd kan worden is The Epic een oefening in Bildung waar een dergelijke zelfvoorstelling, een dergelijke bekommernis om het gezicht en, zelfs, om de naam, onachtzaamheid is voor detail. Deze toewijding aan eigenheid, die een heropleving is van de brute krachten van individuatie die aan zwarte matrische ecologie het vermogen weigerden tot die verschrikkelijke onbekwaamheden van eigenheid, die zwarte matrische ecologie weigerde, is, een kleine twintig jaar na Hortense Spillers’ A Post Date, nog altijd de crisis van de zwarte intellectueel. De eis om betiteld te worden als oprichters van een beweging, een claim die de claim van de veronderstelde beweging op de eigenlijke term beweging ondermijnt (die de oprichters terecht opgeven door nu te zeggen dat het een netwerk is), is een eis tot eigenheid (in feite al gecodeerd in de verklaring dat die kwaadaardigste onder de carcerale idealisaties, het individuele leven, ertoe doet) die het patriarchaat dat het veronderstelt te bestrijden verdubbelt, een patriarchaat dat zijn vermeende soundtrack, The Epic, ironisch, maar ook nadrukkelijk opeist.

Er waren slechts twee vrouwen aanwezig bij de bijeenkomst die de wisseling van de wacht leek aan te kondigen en in te zegenen. Wat we overhouden is dan het effect, in de muziek, van een conflict tussen het troebel sublieme en macroaggresieve overzicht van de vader en de kleine, dichte, mooie microsensuele praktijken van zorg die Washington ontdekte in Snoops muziek, hoewel het ook altijd al aanwezig was bij Trane. Die praktijken worden zowel uitgebreid als ondermijnd in de bijeenkomst van oude mannen die Shatz zó beschrijft dat het je tegelijkertijd doet hopen op en wanhopen aan hun reproductie. Ik wil zeggen dat er niet genoeg haptische, differentiële nietsheid in Washingtons muziek zit – enkel een mist van fijnstof, misschien aanwezig in hoe het is om misleid te worden door afbeeldingen van sterrenstelsels die niet zijn af te beelden. In het doodgewone waas kunnen ma en mu niet weggevaagd worden. In rust in het doodgewone blauw behoort de stralende ster aan niemand. Patriarchale, virtuoze heldenmoed is natuurlijk net zomin afwezig in Snoop of Trane of (op een veel lagere zij het meer hoogdravende frequentie) in mij als in Washington. Hier beneden, op en soms onder de grond, is wensen dat je die afwezigheid zou kunnen opeisen werk-in-uitvoering en werk-in-aanwezigheid door de ene. Het enige wat ik hier wil zeggen is dat waar we van houden in de muziek, en waar de muziek van houdt en om geeft in ons, een verstrengeling is in matrisch detail die de logica van individuatie/relatie/hetzelfde zo grondig doorbreekt en zo grondig de principes van de wiskunde anarchiseert dat het een onberekenbare vervalsing uitvoert, te vinden in de ontploffing van elk van haar termen, zelfs in de formulering 1 + 1 = 2. Aan de ene kant is er geen troost voor het eenzaamste getal; aan de andere kant, getal gold toch verdomme nooit voor ons. Er is niks episch aan deze virtualisering van virtuositeit; het gewone waas zit in de details. Zwartheid is onze alledaagse romantiek.