Bijdrage aan #22 (2014), Uitwegen. 

Als we ons de lezer voorstellen als een romanpersonage, welke eigenschappen zou zij dan hebben? Schrijvers en literatuurwetenschappers – die nota bene zelf evengoed lezers zijn – lijken niet veel theoretische of kritische belangstelling voor haar te hebben: in literatuurwetenschappelijke of poëticale teksten is de lezer vaak niet veel meer dan een lege huls, een flat character, een schim ergens op de achtergrond. De complexiteit van engagement wordt doorgaans gelokaliseerd in de schrijver of in de tekst, niet in de lezer – die blijft grotendeels buiten beeld.

Zelfs in werken waarin het ethisch potentieel van het lezen van literatuur centraal staat, blijft de lezer een schim. Goede voorbeelden hiervan zijn de studies J.M. Coetzee and the Ethics of Reading en het daaraan nauw verbonden The Singularity of Literature van Derek Attridge. Op het eerste gezicht komt hier de lezer in het centrum van de aandacht: het ethische moment wordt door Attridge immers gelokaliseerd in de houding die de lezer aanneemt ten opzichte van de tekst. Hij stelt dat de openheid die het lezen van formeel en inhoudelijk complexe literatuur van ons vraagt – wat hij benoemt als de bereidheid tot het ondergaan van de ervaring van ‘het Andere’  – dezelfde openheid is die een ethische relatie van ons vraagt. Dit zou doen vermoeden dat de lezer bij Attridge centraal staat, maar als dat werkelijk zo was dan had hij zijn boek wel The Singularity of the Reader genoemd: het is uiteindelijk de tekst die ‘het Andere’ vertegenwoordigt of ten minste de ervaring van ‘het Andere’ mogelijk maakt. Het omgekeerde is evident niet het geval: het is niet zo dat de lezer het ‘Andere’ meebrengt en confronteert met de literatuur.

Zonder dat het ergens expliciet gemaakt wordt, leunt dit denken op een homogeen beeld van de lezer. De persoon die leest wordt pas ethisch interessant omdat er gelezen wordt. Welke ethiek deze persoon er al vóór dit lezen op nahield en hoe deze ethiek inwerkt op de leeservaring (en, omgekeerd, hoe de leeservaring inwerkt op de bestaande ethiek), welke diversiteit er kan zijn in ethische posities tussen lezers onderling: dat alles komt eigenlijk niet in beeld.

De lezer staat niet alleen in theoretisch opzicht opmerkelijk vaak buiten spel. Ook uit actuele debatten over literatuur blijkt dat schrijvers en critici doorgaans weinig interesse hebben voor de concrete ethische ervaring die lezers meebrengen zodra ze de romanwereld instappen. Toen Gloria Wekker samen met andere vrouwen bezwaar maakte tegen de consequent ontmenselijkende representatie van Antilliaanse en Surinaamse vrouwen in Alleen maar nette mensen van Robert Vuijsje, nam zij duidelijk een eigen politiek-ethische overtuiging mee naar de literatuur: de verwachting dat literaire werken beter weten dan klakkeloos diep gewortelde en reëel kwaad aanrichtende stereotypen in te zetten. Wekkers positie vond weinig weerklank in de literaire kritiek – Vuijsjes boek werd integendeel beloond met een Gouden Uil en een nominatie voor de Libris Literatuurprijs. Literatuurwetenschappers, mijzelf incluis, lieten zich destijds niet uit over deze kwestie, dus vanuit die hoek was er evenmin bijval.

Het niveau en de aard van de discussie in Nederland laten zich nog het beste illustreren met een column van Frits Abrahams uit 2009. Naar aanleiding van een publiek debat over Vuijsjes roman, waarin vrouwen uit de Bijlmer hun bezwaren tegen de auteur kenbaar maakten, schreef Abrahams:

Ik denk eerder dat ze [de lezers, SP] de functie van literatuur, en dan vooral van fictie, niet begrepen. De schrijver werd volledig vereenzelvigd met zijn hoofdpersonage, de werkelijkheid van het boek werd op de werkelijkheid van de Bijlmer gelegd. De roman bestond niet meer, het was een journalistiek feitenrelaas geworden waarin geen ‘eerlijk beeld’ van de zwarte samenleving werd gegeven. […] Veel lezers willen niet begrijpen dat een roman een proeftuin van de verbeelding is, waarin taboes taboe zijn en de schrijver ook het onkruid mag laten groeien. Als hij ideologische propaganda wil bedrijven, schrijft hij een slechte roman en kan hij daar op worden afgerekend.

Volgens Abrahams zijn lezers uiterst traag van begrip: ze lezen wel romans, maar vreemd genoeg zonder te begrijpen dat fictie niet direct te betrekken is op het leven zelf. Opmerkelijk is echter dat de lof van de Gouden Uil-jury evenzeer gegrond was op eenzelfde ‘onbegrip’ over fictie, immers: het boek verdiende de prijs omdat het een genadeloze inkijk zou geven in de multiculturele samenleving. Met andere woorden: de roman werd beloond om zijn veronderstelde journalistieke effect. Abrahams laat de argumentatie van de jury buiten beschouwing maar het is natuurlijk óf het een, óf het ander: of de jury mag dat argument gebruiken, maar dan ook de bewoners van de Bijlmer, of allebei niet.

Wie op kritische wijze de romancier aanspreekt op de beelden die hij in circulatie brengt, krijgt te horen dat kunst ‘vrij’ is en geen directe sociale of maatschappelijke verantwoordelijkheden kent. Variaties op die gedachte vinden we regelmatig terug in de Nederlandse boekenbijlagen. Vrij recentelijk nog in een opiniestuk van Robert Anker getiteld ‘Invloed van kunstenaars op discussies? Onzin’. Alle mogelijke wisselwerkingen tussen kunst en ethisch-politieke kwesties lijkt Anker te beschouwen als een bijzaak: kunst (en dus ook literatuur) opereert in essentie in een geheel eigen ruimte en precies daardoor kan zij ‘de ervaring [zijn] van een dringende aanwezigheid van het vreemde.’ 

Dat klinkt mooi, maar wie moet die ervaring van ‘het vreemde’ bij Anker uiteindelijk ondergaan? En als Abrahams de verbeelding verklaart tot een proeftuin, dan dringt de vraag zich op: over wiens verbeelding hebben wij het hier? Het antwoord lijkt me evident. Of schrijvers het nu leuk vinden of niet: het is de lezer die, wil het werk tot leven komen, bereid moet worden gevonden om zijn verbeelding als proeftuin te laten gebruiken. Dat vraagt nogal wat generositeit van die lezer, en het is alleen al daarom zo verbluffend dat diezelfde lezer in literatuurwetenschappelijke theorieën en in de krantenkritiek impliciet wordt neergezet als iemand zonder eigen ethische daadkracht. De lezer is een kleinburger die een geweten geschopt moet worden, een cultuurconsument die geen weerstand kan bieden aan de kapitalistische verbeeldingsmachinerie, een identiteits- en geschiedenisloze abstractie die met ‘het Andere’ in contact gebracht moet worden, en mocht die lezer dan eens terugpraten, dan wordt zij weggezet als een onnozelaar die het verschil niet weet tussen fictie en realiteit.

Ik denk dat het meer dan wereldvreemd is te veronderstellen dat de lezer een soort ‘lege’ verbeelding heeft die pas geactiveerd kan worden door de literatuur. De tekst bevindt zich nooit in een volstrekt a-politieke, a-morele, a-economische ruimte, simpelweg omdat het hoofd van de lezer niet zo’n ruimte is. (En zelfs als zou er een lezer bestaan van wie de geest van zo’n eindeloze onnozelheid is, dan zou de literatuur volstrekt betekenisloos zijn als ze geen grotere ambitie had dan dit leeghoofd tot de ideale lezer uit te roepen). De lezer leeft in de voortdurende nabijheid van politiek, journalistiek, sociale problemen, idiotie, slechtheid, loyaliteit en onverwachte gulheid. Het is de lezer die al vóórdat zij de romanwereld instapte de onvoorspelbare complexiteit van de wereld ervaren en overdacht heeft, en het zijn die gedachten die zij wil relateren aan de wereld die in de roman ten tonele wordt gevoerd. Die denkbeelden hoeven niet één op één gespiegeld of bevestigd te worden – liever niet – maar het is op zijn zachtst gezegd teleurstellend als je een romanwereld binnenstapt die platter, eenduidiger, ongenuanceerder, simplistischer is dan wat je zelf zoal over het leven bedacht hebt. Je moet met een roman in gesprek kunnen, wil ik maar zeggen, ook op politiek niveau. En als de roman dan een ‘toffe jongen’ denkt te moeten zijn die uitsluitend high-fives wil uitdelen aan lezers met precies dezelfde sociaal-demografische positie als de auteur, ben je snel uitgepraat.

De vrouwen die bezwaar maakte tegen Alleen maar nette mensen deden dat niet vanuit een verlangen om politiek-correcte praatjes over de Bijlmer voorgeschoteld te krijgen. Integendeel: ze brachten hun eigen veelgelaagde ervaringen mee naar die roman, maar die roman gooide de deur recht in hun gezicht, want voor de veelkantigheid van hun leven kon geen plaats gemaakt worden door een ambitieuze auteur die een stevig partijtje mee wilde blazen over ‘de multiculturele samenleving’.

De casus van Alleen maar nette mensen is interessant omdat een aantal grotere ontwikkelingen in onze cultuur erin samenkomen. Het was in dit geval nadrukkelijk de lezer zelf die zich engageerde met de literatuur en van die literatuur een soortgelijk verantwoordelijkheidsgevoel verwachtte. Dat is geen incident. Het is evident dat we in een tijd leven waarin activisten via diverse kanalen, maar vooral via de social media, bezwaar maken tegen allerlei vormen van misrepresentatie en stereotypering in onze cultuur (en dan cultuur in de breedste zin van het woord).

Deze nieuwe mondigheid van het publiek lijkt vooral in genres die niet tot de ‘hogere’ cultuur gerekend worden effect te hebben en tot andere cultuuruitingen te leiden. In literaire genres zoals science fiction, fantasy fiction en de young adult novel investeren lezers vaak veel tijd in de creatie van een online fan-culture, die groot en wijdverbreid is. Gevolg is dat er op diverse digitale fora  intensief gedebatteerd en gepolemiseerd wordt over het belang van diversiteit. Op Twitter was er in 2013 lange tijd een hashtag populair (#DiversityinSSF) en er verschenen substantiële artikelen op sfsignal.com: ‘writing about race and in science fiction and fantasy’, en op thenation.com schreef Roxana Gray het opiniestuk ‘Rising Above the Failure of Imagination’.

Al dat debat is zeker niet zonder effect op de werken die geschreven worden. In de Angelsaksische context is er een groeiende groep auteurs die personages opvoeren die op een geloofwaardige manier zich onttrekken aan stereotype schema’s. Een bekend voorbeeld is Anansi Boys, een fantasy novel van Neil Gaiman, waarin pas ergens midden in de roman expliciet gemaakt wordt dat de hoofdpersonages zwart zijn. Veel lezers noemen de roman als een voorbeeld waarin zwart zijn nu eens niet via de blik van de buitenstaander en als ‘probleem’ wordt opgevoerd. Centrale figuur in de roman is de spin Anansi, dus wie bekend is met de culturele context van deze mythische figuur zal vanaf de eerste pagina wel aanvoelen dat de romanpersonages een Caraïbische achtergrond hebben. Maar huidskleur en etniciteit is voor de personages zélf geen thema en dus ook niet voor de roman in zijn geheel. Etniciteit wordt niet tot een probleem gemaakt, zij  is eenvoudigweg een gegeven.

Zijn er, vergelijkenderwijs, toonaangevende recente Nederlandstalige romans te noemen waarin een personage voorkomt met een niet-Westerse familiegeschiedenis, en waarin dat gegeven louter dat is: een gegeven? Ik heb geen compleet overzicht over de hedendaagse romans en durf hier geen al te stellige uitspraken over te doen, maar ik zou niet veel titels kunnen noemen. Voor zover ik het kan overzien worden tegenwoordig juist die romans geselecteerd voor literaire prijzen en met loftuitingen overladen, die allochtone personages gebruiken als een vehikel om beladen onderwerpen zoals de weinig florissante toestand van de multiculturele samenleving, Westerse zelfhaat en/of Westerse superioriteitsgevoelens, aan de orde te stellen. Ogenschijnlijk laten bekroonde en dus veelbesproken Nederlandstalige romans zich volop uit over globalisering, multiculturaliteit, immigratie en etnische spanningen, maar het is wel spijtig dat de Westerse personages opvallend vaak degenen zijn met de complexe gevoelens hierover, terwijl de personages die als ‘de Ander’ gemarkeerd zijn, doorgaans slechts een instrument zijn om het thema de roman binnen te dragen. 

In De asielzoeker (AKO Literatuurprijs 2004) van Arnon Grunberg functioneert de asielzoeker op die manier, evenals Choukri in Tirza (AKO Literatuurprijs 2007) – die jongen wordt door de middelbare blanke middenklasser Hofmeester direct aangezien voor Mohammed Atta. Wie Choukri nog meer is buiten de verwrongen blik van Hofmeester om, krijgen we niet te lezen. In Dit zijn de namen van Tommy Wieringa (Libris Literatuur Prijs 2013) wordt een zwart personage ‘Afrika’ gedoopt en binnen een groep immigranten tot zondebok gemaakt – het personage ‘Afrika’ is in de roman echter nooit het centrum van waarneming: zijn weergave van het verhaal krijgen we niet. Het levensverhaal van de Senegalese illegaal in La Superba (Libris Literatuur Prijs 2014) van Ilja Leonard Pfeijffer fungeert binnen de roman als een tegenhanger van de door neuroses geplaagde Westerse schrijver-toerist; het is echter die schrijver-toerist die een complexe persoonlijkheid heeft en zich op een meerduidige manier verhoudt tot zijn culturele herkomst, de Senegalees wordt geheel en al gedefinieerd door zijn illegaal-zijn. Het veelgeprezen Hajar en Daan van Robert Anker hekelt in de eerste en laatste plaats de hedonistische leegheid van de Nederlander Daan, een leegheid die vervolgens door de Marokkaans-Nederlandse en Islamistische Hajar bij Daan wordt opengebroken. Ook hier echter komt háár bestaan secundair in beeld en alleen omdat het zo interessant contrasteert met de wezenloosheid van de Nederlandse man. We lezen dus niets over het leven van Hajar voor zover dat níet in aanraking komt met Daan (omgekeerd krijg Daan nadrukkelijk wel een persoonlijke geschiedenis en vriendenkring die niets met Hajar te maken hebben). Niet bekroond en weinig opgemerkt, maar illustratief voor dit patroon: in Het opstaan van Désanne van Brederode komt er een ‘allochtonenproject’ langs, en in het kielzog daarvan ook ‘allochtone’ personages. Allen blijven keurig op de achtergrond; de hoofdpersonages zijn en blijven de Westerse, hoogopgeleide clerici.

De tegenwerping dat de blanke middenklasse eveneens gestereotypeerd of op zijn minst geïroniseerd wordt bij Vuijsje, Grunberg, Pfeijffer, Anker en Van Brederode (Wieringa is een wat ander geval) is natuurlijk snel gemaakt. Tekenend is echter dat in al deze romans het Westerse personage steevast degene is die primair het verhaal focaliseert. De niet-Westerse romanfiguren mogen nooit werkelijk terugkijken en terugspreken en meer worden dan een persoon die getekend is door zijn niet-Westerse identiteit, zeker niet op het meest wezenlijke niveau, namelijk op dat van de narratieve organisatie van de roman. In deze romans worden de aloude verhoudingen tussen voor- en achtergrond, subject en object, nooit werkelijk op het spel gezet. En het zijn precies die verhoudingen waartegen vanuit activistische hoek bezwaar wordt aangetekend.

Kijken we naar de gender-verhoudingen, dan lijkt wederom de literaire roman veel behoudender dan de formule-roman. Zeker, het is in de wereld van fantasy en SF zeker niet allemaal rozengeur en maneschijn: SF is een genre met een lange geschiedenis van expliciete misogynie (de werken van Robert A. Heinlein bijvoorbeeld) en impliciet seksisme. Technologische veranderingen zouden een mannenzaak zijn en vanuit die overtuiging konden vrouwelijke personages eenvoudig naar de zijlijn gedirigeerd worden. Tegenwoordig echter zijn de meest vooraanstaande auteurs binnen dit genre juist geïnteresseerd in de ironisering en ondermijning van dergelijke gender-clichés. De romans van SF-auteurs als Charles Stross, Neil Stephenson en William Gibson hebben vrouwelijk personages die nu eens niet gedreven worden door getob in hun liefdes- of familieleven, maar door een waaier aan professionele interesses, vaardigheden, neuroses en emoties. Ik zou niet gemakkelijk een bekroonde Nederlandstalige literaire roman kunnen noemen met vrouwelijke personages die de intellectuele scherpte, professionele kennis en mentale veerkracht hebben gelijkwaardig aan de personages die de hedendaagse SF bevolken. Het is eerder omgekeerd: het conservatie gereutel over ‘de vrouwelijke sekse’ zoals dat met grote regelmaat opstijgt uit het hedendaagse literaire proza,  jaagt me vaker dan me lief is weg uit de literatuur.

Nu wil ik hier niet suggereren dat gender en etniciteit de enige dimensies zijn waarbinnen zich politiek-ethische vraagstukken afspelen, en ook niet dat de lezer per definitie altijd een toonbeeld van ethische gevoeligheid is. Toneelschrijver Tony Kushner, bekend van het toneelstuk Angels in America, merkte in 1995 in een interview met Mother Jones op: ‘One of the things I learned […] is that it’s much easier to talk about being gay than it is to talk about being a socialist. People are afraid of socialism, and plays that deal with economics are scarier to them.’ In dit geval wil het theaterpubliek liever niet met socialisme geconfronteerd worden en is het de auteur die economische (on)gelijkheid aan de orde stelt. Interessant is echter dat Kushner bij uitstek een auteur is die het politieke engagement van zijn publiek uiterst serieus neemt, en er niet vanuit gaat dat pas dankzij en via de wijsheid van de kunst er politiek bewustzijn ontstaat. Dat bewustzijn is al bij voorbaat aanwezig, en het is aan de kunst om dat aan te scherpen:

I think preaching to the converted is exactly what art ought to do. I am happiest when people who are politically engaged in the world say, ‘Your play meant a lot to me; it helped me think about something, or made me feel like I wasn’t the only person who felt this way.’

Preken voor eigen parochie: een opmerkelijk poëticaal streven, omdat het ervan uitgaat dat de lezer op gelijke hoogte staat aan de schrijver, of zelfs hoger (Kushner stelt dat hij zich tijdens het schrijven altijd inbeeldt voor mensen te schrijven die slimmer zijn dan hijzelf).       

Blijven we in het domein van de Nederlandstalige fictie, dan lijkt het alsof de strikte lokalisering van ethiek ín de literaire tekst een uitwisseling met de lezer eerder blokkeert dan bevordert. In 1994 stelde Anil Ramdas de vraag waarom in Zwagermans De buitenvrouw de Surinaamse vrouw nog altijd uitsluitend fungeert als projectiescherm van de seksuele frustraties van de blanke hoofdpersoon. Zwagerman reageerde toen gepikeerd en stelde dat Ramdas niets van zijn roman begrepen had; hij was evident zeer beledigd door de kritiek van Ramdas. Die laatste echter wilde vooral een grotere kwestie aan de orde wilde stellen, namelijk de kokervisie die de gehele Nederlandse literatuur parten speelt als het aankomt op de verbeelding van ‘niet-wit’ Nederland. Dat grotere onderwerp kon door Zwagermans gekwetstheid niet meer bediscussieerd worden; het debat kwam niet van de grond. In 2009 reageerde Robert Vuijsje weliswaar veel flegmatischer dan Zwagerman, maar met zo mogelijk nog minder inzicht in de kern van het probleem (‘mijn roman is een ode aan de zwarte vrouw’, was zijn antwoord op de vraag waarom het in zijn boek wemelt van de racistische uitspraken). De discussie was kortom in vijftien jaar tijd geen millimeter gevorderd.

Deze Oost-Indische doofheid voor kritische geluiden vanuit groepen die normaal niet in de ‘weldenkende kringen’ gehoord worden (zoals vrouwen uit de Bijlmer) is onderdeel van een groter literair probleem. De hedendaagse roman heeft zich te veel in zichzelf opgesloten, constateerde Elif Batuman recentelijk in een interview in Hard//hoofd: ‘De roman is op de een of andere manier “monologisch” geworden; hij spreekt de taal van de roman, wat niet meer een normale taal is, maar een soort hogere taal.’  Batuman stelt dat ze in haar eigen boeken het grensgebied tussen fictie en essayistiek opzoekt, omdat de ‘zuivere roman’ op een doodlopend spoor terecht is gekomen: ‘Ik zou graag zien dat de roman wat meer in de richting van dialogica trok, weg van het idee van “pure” fictie.’

Op het eerste gezicht lijkt Batumans verlangen naar een dialogische roman vooral om formele kenmerken te gaan: de taal die de roman spreekt, de registers die aangesproken worden. Maxim Februari kwam recentelijk in zijn vaste column in het NRC tot een soortgelijke diagnose als Batuman, zij het dat Februari vooral op de inhoud van de roman leek te doelen. Hij gaf Astrid Roemer en Marja Brouwers als voorbeelden van auteurs die misschien helemaal geen goede boeken schreven. Echter: juist door de ongemakkelijkheid, de taaiheid, het gebrek aan stilistische eenheid van hun werk kan de lezer tot een inhoudelijk inzicht komen dat elders nog niet eenvoudig te verwerven is:

Op een goed boek zitten we niet te wachten […]. Althans, als zoiets betekent dat het boek volgens de regelen der kunst is geschreven en zonder kauwen naar binnen glijdt. Literatuur is meestal al mislukt voordat een zin op papier staat. De lezers moeten zichzelf in de kraag pakken en dwingen tot lezen. In de trilogie van Roemer moet je gaandeweg door de stijlwisselingen en typisch Roemeriaanse zinswendingen heen bijten. Maar hé, dan heb je ook wat. Een verwerking van de Nederlandse aanwezigheid in Suriname. Een geschiedenis rondom de decembermoorden. Hoeveel meer betrokkenheid kun je als samenleving wensen?

De roman kan pas een geëngageerde functie vervullen als hij mislukt, als ‘de regels van de kunst’ niet geëerbiedigd worden en de lezer niet goed meer weet wát hij op zijn bord heeft aangetroffen (‘’t Was myn hart dat ge daar hebt opgeslikt als een versnapering!’) en er niks anders opzit dan de roman te verorberen door er op te blijven kauwen. Februari constateert vervolgens dat de romans van Brouwers en Roemer niet opgemerkt lijken te worden in de literatuurwetenschappelijke en journalistieke discussies over literair engagement. En dat is spijtig, omdat deze romans laten zien dat engagement niet alleen ‘in’ de roman zit, maar vooral ook in de lezer. Het is de lezer die moet willen weten wat de Nederlandse aanwezigheid in Suriname betekent en het is de lezer die zich daarvoor moet willen verbinden met een romantrilogie die mislukt is, als romantrilogie dan, omdat daarin níét de ‘hoge taal’ van de roman wordt gesproken.

Nu is Batumans verlangen naar dialogica niet één op één gelijk te stellen aan Februari’s engagement, maar ik beschouw zelf de romans van Brouwers en Roemer bij uitstek als dialogische teksten. Het is wellicht de reden dat ze sneller over het hoofd gezien worden: de critici lijken toch vooral op zoek naar een geslaagd boek, naar ‘zuivere fictie’ kortom. Als de roman uit haar monologische isolement wil raken, zou ik zeggen: critici, schrijvers en literatuurwetenschappers, begin met het engagement van de lezer ernstig te nemen. En dat kan pas, als die lezer een complex, gelaagd personage mag worden, met een eigen ethische inbreng.