Remember, remember, remember, remember
– ‘A song for you’ –

Te zeggen dat ze verslavend werkt, is, gezien haar levensgeschiedenis, een ongelukkige woordkeuze. Toch: zelden heeft een kunstenaar – in welke discipline dan ook – mij een tijdlang zo van de sokken geblazen als Amy Winehouse. Dat heeft natuurlijk ruimschoots te maken met haar vocale capaciteiten. Niet alleen door de schurende stem, vooral de flexibiliteit en algehele wendbaarheid ervan, haar vermogen om elk nummer bij ieder volgend optreden weer net even anders (soms zelfs: heel erg anders) te interpreteren (niet uit onmacht, maar uit principe), niet minder vanwege de emotionele betrokkenheid waarvan die technische vaardigheden doordrenkt zijn. En dan is er de kwaliteit van de songs zelf, met hun onverbiddelijke hook lines, hun stijlbesef, hun gevoel voor afronding, hun evenzo rauwe als scherpe teksten. Daarnaast is er haar algehele verschijning, die uitdagende, maar tegelijkertijd verlegen uitstraling; een keiharde kwetsbaarheid die eens te dieper droefenis oproept, nog versterkt door de wijze waarop ze zich stelselmatig naar de sodemieter wist te werken. Dan: haar grote verdwijnen, haar wegvallen in de roes die bezworen leek.

Ik stel mij voor dat in het hiernamaals fikse beroering ontstond bij het verschijnen van Frank, de eerste cd van Winehouse. De geesten van Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Sarah Vaughan en Dinah Washington maakten benauwde uren door, toen de stem uit Londen zich kenbaar maakte. Zoveel zangeressen kent de jazz tegenwoordig, maar zij allen lijken de Grote Vier als de onaantastbare maatstaf te erkennen. Deze ene stem echter, nog wat onvolgroeid, wekte vanaf het begin de indruk dat zij zich er niet bij neerlegde, maar: alsof zij dat zelfs niet hoefde te wensen, eerder automatisch werd gedreven tot de spoedig te verwerven positie van ‘grootste jazzzangeres aller tijden’, het genre tegelijkertijd nog eens verruimend, zoals dat hoort.

Dat konden de dames niet over hun kant laten gaan. Als ware schikgodinnen grepen de Grote Vier in. Zij stuurden haar een drugsverslaafde op het dak, zodat ze kon bewijzen wat ze op haar debuutalbum (in navolging van de Grote Vier) al zong: ‘there is no greater love than what I feel for you.’ Maar zelfs deze Blake Fielder-Civil kreeg haar niet klein, ondanks het bizarre huwelijk dat zij met haar engerd voerde, zoals het ook weinig uithaalde om haar een ander, hoezeer ook verwant genre in te blazen. In 2011 dreigde zelfs, na een periode van veel teloorgang, een waarachtige wedergeboorte. De Grote Vier schrokken zich lam toen zij haar bijdragen aan het duet met Tony Bennett hoorden, in de standard aller standards, ‘Body and Soul’: ze durfden zich niet voor te stellen waartoe het mocht leiden als Winehouse dit lied nog eens helemaal in haar eentje zou vertolken. Dan zouden al die andere versies niets anders dan fletse voorstudies zijn geweest. Zeker mevrouw Holiday zag de onaantastbare status van haar eigen uitvoeringen bedreigd – door een Engels kreng dat het had gewaagd de neus op te halen en ‘fuck her’ te zeggen toen haar veelal slechts met heilig ontzag uitgesproken naam door interviewer Huey Morgan als belangrijke invloed werd geopperd. Aldus bedeelden de Grote Vier haar op die ene avond in de zomer van 2011 met de fatale overdosis alcohol, om haar na haar verscheiden met een opgelucht ‘je hebt beslist je best gedaan’ te verwelkomen.

Nee, zo zal het niet zijn gegaan. Wat in pakweg het laatste jaar van haar leven wel gebeurde: Winehouse bracht steeds meer in vervulling wat zij eens als haar laatste levensfase had voorzien. De mogelijkheid werd op het moment zelf speels en terloops geopperd: tijdens een interview in 2003 voor de Nederlandse televisie. Daarin zit ze als dappere jonge zangeres aan de Rotterdamse Maasoever: vooraf aan een versie van ‘In my bed’, alweer volwassener klinkend dan op cd, beweert ze dat het uitsluitend zingen van covers iets is voor veel later, in Las Vegas, als ze eenmaal gesetteld is en met veel kinderen gezegend. Dat zal ze dan tot haar dood blijven doen.

Wel, tegen dat al te vroege levenseinde gebeurde eens te meer wat zich al aftekende in de eerste periode na het verschijnen van Back to Black: in overeenstemming met haar radicaal veranderde publieke persona (van enthousiast roze-truienmeisje naar een diva des doods, rijp voor David Lynch), speelde ze nauwelijks nog nummers van het eerste album, maar omdat dat tweede album slechts een stief halfuurtje lang was, was op het podium aanvullend repertoire nodig. Zo nam ze toevlucht tot enkele covers. In het geval van ‘Valerie’, een van haar onverbiddelijke signature songs, geschiedde dat met groot succes. Maar de noodzaak van covers werd nadien almaar groter: ze kreeg nauwelijks nog nieuw eigen materiaal op papier, terwijl het emotioneel steeds meer moeite kostte de songs te vertolken die nadrukkelijk herinnerden aan de tijd met Fielder-Civil.

Vader Mitch Winehouse benadrukt in zijn boek Amy, My Daughter dat ze in de laatste drie jaar clean was, zeker van drugs, maar nagenoeg ook van de alcohol, en dat het simpelweg tot het patroon van de afkickende alcoholist behoort om zo nu en dan een terugval te beleven door het drinken van grote hoeveelheden. Die ene laatste keer werd haar dan fataal. Dat wil ik best geloven, maar het kan evengoed de door ouderlijke liefde gedreven klinisch medische verklaring zijn om niet onder ogen te hoeven zien dat de teerbeminde dochter nog altijd op de hielen werd gezeten door onoverkomelijke wanhoop, als onbedwingbare impuls om je aan de drank te blijven overgeven en uit het oog te verliezen dat je al eens na hevig drinkgelag op het laatste nippertje aan de dood bent ontrukt.

Als het inderdaad zo was dat haar nieuwe liefde Reg Traviss zo veel geluk voor haar betekende dat ze haar voormalige echtgenoot kon vergeten, dan moet die wanhoop op iets anders stoelen. Het is denkbaar dat een artieste die het tot een erezaak maakte om te zingen vanuit de eigen levenservaring al in een vroeg interview (uit 2003) heftig benadrukt dat dit met geloofwaardigheid van doen heeft, dat ze zich niet gelukkig voelt met het feit dat nieuw eigen materiaal slechts mondjesmaat tot stand komt. Tegelijkertijd verlangt ze steeds heviger naar kinderen, vertolkt ze de standard aller standards in een smooth jazz-arrangement van het soort waar ze in Las Vegas de gokkasten mee smeren. Ik weet niet of ik de gedachte uithield op mijn zevenentwintigste al dicht te naderen wat ik kort tevoren als mijn laatste levensfase had betiteld.

Aan dergelijke overwegingen van artistieke nood komen degenen die in de commentaren op YouTube treuren om haar teloorgang niet toe. Bij hen gaan vooral medelijden en woede om, gericht tegen Blake Fielder-Civil, de verslavingen, de bijbehorende pushers en dealers, niet te vergeten: de schandaalpers.

Daar valt veel voor te zeggen: de paparazzi zaten sinds de dagen kort voor het verschijnen van Back to Black, toen Winehouse sterk vermagerd bleek, onophoudelijk achter haar aan. De meest belachelijke flarden informatie tot de ergste leugens en verdraaiingen aan toe werden zonder pardon gepubliceerd. Voor haarzelf zal het ook allerminst een genoegen zijn geweest dat persmuskieten en fotografen dag in, dag uit bivakkeerden voor de voordeur; dat ze niet ongestoord inkopen kon doen, naar het café gaan, naar de shoarmatent; dat ze minstens daarom bodyguards nodig had (al moesten die haar ook de drugs runnende vrienden van het lijf houden). Wie dat soort beelden bij YouTube bekijkt , voelt al snel diepe compassie voor dat frêle wezentje dat zich een pad door de wereld bokst; zelfs bewondering voor de voorname vriendelijkheid waarmee ze de belangstelling trotseert, soms zelfs zo ver gaat dat ze de paparazzi op een hapje, een drankje trakteert.

Maar: als je goed kijkt, zie je nog iets anders.

Gaat Amy Winehouse naar de newsagent, dan koopt ze daar iets te eten, te drinken, maar even makkelijk datgene wat een newsagent ten allereerste verkoopt: kranten, liefst meerdere tegelijkertijd. Precies laat het zich niet vaststellen, maar het heeft er alle schijn van dat ze de keus niet laat vallen op eerbiedwaardige instituten als The Times, The Guardian of The Independent. Integendeel, de door het beeld vliegende zware krantenopmaak wekt de indruk dat ze precies het soort kranten koopt waarvoor de fotografen bij haar voordeur bivakkeren.

Dat krijgt een extra gewicht zodra je beseft dat zijzelf op haar zeventiende een baantje als bureauredacteur kreeg bij een online nieuwsagentschap gespecialiseerd in showbizzroddel. Ze duikelde daar zelfs het vriendje op van wie ze in de bijtende songteksten van Frank verpletterend afscheid nam. Bovendien zijn er twee interviews die duidelijk maken dat ze heel precies wist wat de schandaalpers vermocht. Aan het begin van haar carrière zegt ze over haar eigen ervaringen binnen het metier onomwonden tegen de stuntelige Nederlandse interviewer: ‘I know exactly how it works. I used to be the lowest.’ Het dramatische karakter van die bekentenis laat zich wel relativeren: in datzelfde interview haalt ze flink uit tegen artiesten die menen in de huidige tijd nog met big bands te moeten zingen. Dat zou zij ook best kunnen, beweert ze, makkelijk genoeg, drie albums vol, maar big band is een afgegraasd genre: geef je je daarmee af, dan verlies je je geloofwaardigheid. Het is bekend: drie jaar later laat ze zelf zonder enig probleem een ander afgegraasd genre herleven, de sixties doo-wop.

Toch is er ook nog een interview voor ITV, vanwege het verschijnen van Back to Black, het album waarop die herleving van een oud genre plaatsvindt. In dat gesprek toont ze andermaal heel precies te weten wat de schandaalpers voor een carrière kan betekenen. Het interview is vooral bekend vanwege die ene zin waarmee ze zich zelf bepaalt : ‘I’m like a black boy in a girl’s – in a white girl’s body.’ Ze zegt echter nog iets heel anders. Met veel smaak spreekt ze van een in de pers foutief weergegeven incident, maar juist als je denkt dat ze stevig de staf gaat breken over dit ‘something stupid’, vervolgt ze vol bravoure met: ‘all news is good news, and if one person reads the paper, and thinks “what, she punched who, she said what,” and goes “she must be mad, I’m gonna buy her album, she must be quite cool, coz she’s nutty,” if one person does that, then cool.’

Dat wil niet zeggen dat ze het erom deed. Het boek van haar vader wekt nergens de indruk van berekening in haar excessen, van doelmatigheid in haar wanhoop. Maar dat boek is natuurlijk geen neutrale bron, en wat er opvallend aan ontbreekt, is de minste verwijzing naar de talloze fotosessies die Amy Winehouse onderging, meemaakte, zo niet organiseerde. Naast de overvloed aan in het wild geschoten beelden is er ook een overstelpende hoeveelheid geposeerd materiaal, zeker gemeten aan de korte tijdsspanne van haar carrière, vooral: het getroebleerde deel ervan. Die voortdurende zelfrepresentatie maakte evenzeer deel uit van het krachten verterende proces dat de omgang met de media heet. Als we vader Winehouse mogen geloven, dan werd ze achtervolgd door een nauwelijks te bedwingen plankenkoorts: hoe hoger de bijenkorf op het hoofd, hoe meer ze in staat was om het publiek tegemoet te treden. Die nam de plaats in van de gitaar uit de eerste periode: in een interview uit die tijd zegt ze onomwonden dat ze hem gebruikt als een fallisch symbool om zichzelf sterker te voelen. Maar die angst kan alleen zulke proporties aannemen als het vermoeden in je rondspookt dat een negatief oordeel ook werkelijk iets betekent voor de eigen daden of intenties, voor de eigen waarachtigheid. Het herhaaldelijk poseren, het regisseren van het beeldmateriaal kan een volgend middel zijn om dat oordeel in de hand te houden, zo niet te overwinnen. Die inzet blijft echter dubbelzinnig. De angst dreef haar mede tot excessief drugs- en drankgebruik, maar het beheersen van de angst via het regisseren van de publieke persona vergrootte een imago dat juist mede werd bepaald door diezelfde excessen, of: het door het publiek gedroomde deel ervan. Per interview suggereren dat je het erom doet, kan een volgende manier zijn om aan de tweespalt te ontkomen, terwijl je er eens te harder door wordt achterhaald.

Het was een enkel moment van artistieke genade, nog niet eens van haarzelf, dat de motor tot haar ondergang aanzwengelde. Het sloeg als stom toeval zijn slag toen ze babbelend met producer Mark Ronson door de straten van New York liep en zij in haar relaas dat ene zinnetje verweefde: ‘You know, they tried to make me go to rehab, and I told them no, no, no.’ Dat was simpelweg een moment in een conversatie, niet bedoeld als opening van een nieuwe song, slechts een met aplomb uitgesproken betoon van koppigheid ten aanzien van de juist verstreken periode van drankmisbruik, bezorgde ouders en dito management; het was Ronson die de muzikale kwaliteiten herkende. Binnen de kortste keren groeide het uit tot ‘Rehab’, het nummer dat haar roem ten allereerste zou bepalen. Het is aannemelijk dat Amy Winehouse zonder dat ene zinnetje, dus: zonder het scherpe muzikale gehoor van Mark Ronson, nog onder ons zou zijn geweest, hoewel minder roemrucht. Zonder dat grote Nee tegen ontwenningskuren was een belangrijk deel van haar aantrekkingskracht verloren gegaan. Alle overige nummers van Back to Black, hoe hoog ook hun gemiddelde kwaliteit, zou het aan die koppige opstandigheid hebben ontbroken, temeer omdat daarmee het album wordt ingezet: het plaatst met zijn nadruk al wat volgt in het teken van de rabiate weigering, via een voortreffelijk opgebouwd lied van scherpe directheid, dat kundig wisselt tussen agressie en melancholie, gedragen door een onverwisselbaar – gerijpt – stemgeluid.

Maar diezelfde stem en opstandigheid hadden ook een publiek.

Aan de hele Winehouse-receptie ontbreekt verbazingwekkend genoeg een belangrijk element: haar problemen met drank en verdovende middelen worden in het algemeen behandeld als de puur individuele aangelegenheid van een al dan niet onder liefdesverdriet bezweken zangeres, maar nooit wordt opgemerkt dat het een en ander plaatsgreep in precies dat land waar het begrip binge drinking werd uitgevonden. Vele duizenden jongeren uit het Verenigd Koninkrijk praktiseren de geneugten van het alcoholische exces minstens elk weekend, en al gaan zij in overgrote meerderheid niet zo ver als Amy Winehouse overkwam, toch kunnen we dat gegeven niet zomaar loskoppelen van haar roem. Bovendien toont onderzoek aan dat het Verenigd Koninkrijk inzake binge drinking op één punt afwijkt van de andere landen waar het fenomeen opgeld doet. Enkel in het Verenigd Koninkrijk vormen jonge vrouwen de meerderheid in die losse omgang met alcohol, ook in 2007, het grote jaar van Amy Winehouse.

Die jonge vrouwen kregen met Amy Winehouse, de elegante, breekbare bitch, een waarachtige heldin, een rolmodel van filmische dimensies. Vader Winehouse merkt in zijn boek op dat zij met haar verslavingen niet de meest aangewezen persoon was om al te grootse taal aan haar ‘geloofwaardigheid’ te wijden: daarmee ziet hij een belangrijk punt over het hoofd. De verslavingen bepaalden als punt van contact met het publiek nu juist een deel van haar geloofwaardigheid. Zeker was er het met veel verve voorgedragen en tot grote romantische proporties uitvergrote liefdesverdriet, en vanzelfsprekend was er de onmiskenbaar aangrijpende kwaliteit van haar vocale voordracht, alsook de modieuze voorbeeldfunctie van haar verschijning, maar dankzij ‘Rehab’ voer dat alles onder de vlag van een vrouwelijkheid die zich het recht toe-eigende niet braaf, niet fatsoenlijk te zijn, zelfs even slecht en onverantwoordelijk, liefst nog erger dan de boys – die tegelijkertijd op handen werden gedragen: ‘I cried for you on the kitchen floor.’

Tot de drinkende meiden zullen ook diegenen hebben behoord die op Frank via het nummer ‘Fuck Me Pumps’ een trap van Winehouse hadden gekregen, zij het toebedeeld op dezelfde wijze als over een personage uit een van de andere songs geformuleerd: ‘His message was brutal but the delivery was kind.’ In ‘Fuck Me Pumps’ werden ze neergezet als domme troela’s die er bij hun regelmatige exploraties van het uitgaansleven alles voor over hebben om een man te strikken, maar geen idee hebben hoe ze die aan zich moeten binden en bovendien oneerlijk zijn over hun bedoelingen:

You don’t like players,
That’s what you say-a,
But you really wouldn’t mind a millionaire.

Winehouse is echter voldoende vervuld van tongue in cheek om te erkennen dat zonder diezelfde meiden het nachtleven niet veel zou voorstellen, wat het natrappen enkel effectiever maakt:

Without girls like you,
There’d be no fun,
We’d go to the club and not see anyone.

Gezien de verkoop toen dit nummer op single verscheen, werd de aanval Winehouse niet algemeen in dank afgenomen: de plaat bleef op nummer 65 van de Britse hitlijst steken. ‘Rehab’ verging het een heel stuk beter, alsof een deel van het vrouwelijk publiek wraak nam: nu was ze dus mooi zelf in de val van de foute man gelopen, zoals dankzij de schandaalpers genoegzaam bekend was, al liet Winehouse zich allerminst onbetuigd bij het openbaar uitspelen van die liefdesperikelen.

En dan is er nog, hoewel pas na haar dood van toepassing, het vaak genoemde lidmaatschap van de Club van 27. De term staat voor het selecte gezelschap popmuzikanten die, als uitvloeisel van een excessieve levensstijl, op zevenentwintigjarige leeftijd zijn overleden. Er bestaat echter een belangrijk verschil tussen Brian Jones, Jim Morrison en Janis Joplin (plus Kurt Cobain) aan de ene kant en Amy Winehouse aan de andere. De eerste drie maakten deel uit van een generatie die grootse plannen had met de wereld. Het exces kende daarbinnen een welbepaalde functie: die van het openen van de deuren der perceptie, om met Morrisons grote voorbeeld Aldous Huxley te spreken, daarmee ook die van innerlijke voorbereiding tot het verbreden van maatschappelijke mogelijkheden. Al vertegenwoordigde hij een latere generatie, gold voor Cobain iets vergelijkbaars.

Zoiets kun je moeilijk zeggen van Amy Winehouse. Alleen al omdat groter maatschappelijk engagement dan de deelname aan het concert voor de negentigste verjaardag van Nelson Mandela van haar kant niet bekend is. Maar zij vertegenwoordigde bovendien een illusieloze generatie, die – zeer grof gesteld – twee bestaanswijzen kent: het elektronische gadget en het drankgebruik. Ten aanzien van dat eerste is typerend hoe zij reageerde op de toekenning van de BRIT Award 2007 voor beste Britse zangeres: in haar gestamelde dankwoord valt een bij herhaling uitgesproken term op, ‘LOL’, zoals bekend, het digitale ‘laughing out loud’. Tegelijkertijd bood zij tegenwicht aan die digitalisering. Kenmerkend voor tal van reacties op YouTube is de uitroep dat zij zo echt was in wat zij deed. Daar wil ik niets aan af doen: uit haar werk spreekt onmiskenbaar een directe, doorleefde betrokkenheid, en ook de zichtbare onzekerheid waarmee ze optrad is aandoenlijk (de hand die tijdens optredens aan het jurkje pulkt).

Maar: dit is evenzeer de tijd van reality-tv. Echtheid als morele categorie wordt daarin bijna tenietgedaan. Amy Winehouse werd eens te meer zo echt bevonden omdat ze constant op de huid werd gezeten in afwachting van gekke, wilde acties: die gelden bij uitstek als echt. Reality-tv gaat niet primair over in de keuken staan afwassen zonder een woord met elkaar te wisselen: de spanning zit hem in de kans dat er iets wilds gebeurt, iets seksueels, iets wat zich onttrekt aan de geciviliseerde sleur. In die zin was Amy Winehouse extreem echt, zeker ook omdat ze zich niet wenste te voegen in de grote maatschappelijke eis van gezondheid en verantwoord gedrag. Eenieder weet of vermoedt hoezeer die eis ook een sociaaleconomische is: hoe gezonder je bent, hoe minder je de overheid kost. De openbare nadruk op ons aller gezondheid heeft minder te maken met ons lijf dan met de inhoud van de staatskas, of onze beschikbaarheid voor het arbeidsproces, dat zelf als stressfactor weer een van de voornaamste bronnen van ziekte en dus maatschappelijke kosten vormt – zonder dat daaraan mag worden gewrikt.

Gezondheid is in die zin een maatschappelijke ziekte, binge drinking daarop het wanhopige dubbelzinnige antwoord. Als uitdrukking van de alom opgedrongen wens tot zo groot mogelijke consumptie, voert het die tegelijkertijd tot het absurde. Alsof de binge drinker zich van het verplichte karakter tracht te bevrijden door er zoveel mogelijk aan toe te geven. Het zuipen als onderhuidse vorm van protest is dat ook ten opzichte van diegenen die de onvrede in banen van een andere politiek hadden kunnen leiden. Maar linksheid gaat alleen nog over schrale momenten van rechtvaardigheid (een procentje meer of minder bij cao-onderhandelingen, een paar jaar later: beperkende maatregelen voor het bankwezen), niet om een radicale kritiek op eigendoms- en machtsverhoudingen. Wie de maatschappij zat is, wordt maar het beste zo zat mogelijk. Het drinken wordt het laatste restje wilde zelfbestemming dat de maatschappij nog te bieden heeft, terwijl het tegelijkertijd een hoge mate van maatschappelijke acceptatie geniet. Drank kun je overal kopen, zolang je niet in Scandinavische landen woont.[1] Toch, dat weet iedereen, is het vrij onverstandig. En daarom is het goed als diegene die heldhaftig een lange neus trekt naar de maatschappelijk opgelegde gezondheid aan de eigen hoogmoed te gronde gaat. Het volgen van de teloorgang van Winehouse kan voor velen een sadistisch, zelfbevestigend genoegen zijn geweest, tegelijkertijd een hypocriet keurslijf voor de zangeres zelf.

Tijdens haar optreden in Shepherd’s Bush uit 2007 leverde het nog een vertederde glimlach vanuit het publiek op, toen ze bij het zingen van haar regels even in de war raakte door het nemen van een slok. Uiteindelijk kon ze tijdens haar laatste, roemruchte optreden te Belgrado, vanwege de gevolgen van datzelfde drankgebruik, het onvermogen om geordende regels uit te brengen, enkel rekenen op boegeroep. Het is niet onterecht dat ze tijdens dat concert het publiek vol minachting gadeslaat, alsof ze wil zeggen: ‘Dit wilden jullie toch van mij? Dit vonden jullie toch lekker? Daarom hebben jullie toch altijd de roddels en de schandalen bijgehouden? Daarom hebben jullie toch van mijn verdriet genoten, van jullie eigen medelijden? Ik heb jullie toch nooit gedwongen om “Rehab” te kopen?’ In die minachtende, vuile, zelfs ronduit triomfantelijke blik ligt haar hele – hoezeer ook gemankeerde – heldendom besloten. Onuitgesproken stelt ze een eis aan het publiek, een die misschien op het punt van articulatie stond toen ze in een tiradeachtige improvisatie op ‘Just Friends’ het publiek met aplomb toebeet: ‘Let me tell you something: I can’t get over the fact that …’ Door prompt af te sluiten voorkwam de band de openbaring.

Overwegingen als deze verleiden tot een aardige mythologiserende samenhang tussen Winehouse’ dood en de hevige rellen die kort daarna in Tottenham en vele andere plekken in Londen en Engeland uitbraken, met de aanschijn van waarachtige volkswoede, minstens onder zwarte jongeren. Alsof niet alleen de dood van Mark Duggan, slachtoffer van een politiekogel, maar ook het verlies van de richtingloos opstandige zwarte man in het lichaam van een blanke vrouw de kurk van de fles haalde, andermaal: op wilde, richtingloze wijze. Zoals blik en gedrag te Belgrado een richtingloze eis vertegenwoordigden, die had kunnen klinken als: ‘Doe het allemaal zelf, wees zelf wild in plaats van mij het vuile werk te laten opknappen.’

Een kunstenaar heeft echter niets te willen, niets te eisen van zijn publiek – behalve oprechte aandacht voor de eigen artistieke inzet. Bij de laatste optredens schort het daar aanzienlijk aan. Talrijk zijn de momenten waarop Winehouse eigenlijk nauwelijks nog te zingen hoeft: het publiek neemt de taak net zo lief van haar over, zolang zij maar doet alsof ze haar regels nog met enige vorm van expressie ten beste geeft. Haar gezicht spreekt boekdelen van verveling, maar het publiek beleeft de dag van zijn leven. Al de veel geroemde echtheid en doorleefdheid van haar werk worden gereduceerd tot community singing: eenieder die meezong, voelde zich minstens zo echt als Amy Winehouse. Het is een heel verschil met dat ene moment waar ze zelf het voortouw neemt tot gezamenlijkheid: tijdens haar optreden op het Glastonbury Festival van 2008. Al de hele tijd heeft ze – zwaar onder invloed – in woord (‘this is the closest we will get’), houding en erotische beweging contact met het publiek gezocht, wat erop uitloopt dat ze tegen het einde de securitykrachten in grote beroering brengt: ze daalt af van het podium om zo dicht mogelijk bij het achter afzettingen geplaatste publiek op te treden, zich eraan over te leveren, wat ze besluit met ‘Rehab’, alsof ze heel goed weet dat ze met dat lied het ware contact heeft gelegd. Al is haar muzikale voordracht relatief wankel, het is de vol vuur gezochte nabijheid die het optreden overeind houdt, het publiek passioneert. De community singing van de laatste maanden is daarentegen opgelegd, een machtsovername van het publiek over het idool. De publieke dronkenschap te Belgrado werd het wanhopige laatste middel om de eigen geloofwaardigheid te redden.

Ook in dit verband mag de Club van 27 niet ongenoemd blijven. Een reportage van de Braziliaans televisie ter gelegenheid van haar tournee aldaar in het begin van 2011, legt expliciet maar vooral macaber en smakeloos het verband: het verhaal van de verslaggeefster komt neer op de botte vaststelling dat Amy Winehouse dat jaar zou moeten sterven, dus vóór 14 september, haar geboortedag.

Mocht Winehouse dat hebben meegekregen, dan zou dat mede verklaren waarom haar oogopslag in de opnames van enkele van deze Braziliaanse concerten zo melancholiek is. Gezien haar interesse in wat de media over haar berichtten, is het zelfs plausibel. Temeer is de melancholieke oogopslag zo opmerkelijk omdat vader Winehouse bij hoog en bij laag vasthoudt aan de opvatting dat het dat laatste jaar beter met zijn dochter ging dan lange tijd het geval was geweest. De maatschappij leek echter, minstens in Brazilië, te hebben geoordeeld: Amy Winehouse moet dood, als uiterste consequentie van ‘Rehab’.

Daarmee werd haar overlijden een geval van, om met Artaud inzake Van Gogh te spreken, zelfmoord door de maatschappij. Typerend genoeg worden als haar opvolgsters zangeressen aangemerkt over wie gaarne bericht wordt dat ook zij een drankprobleem hebben gehad, maar daaroverheen gekomen zijn: Adele en Lana del Rey. Zeker die laatste biedt uitdrukking aan de treurnis die je deel wordt als je de tijd moet doorbrengen tussen zacht getint bloemetjesbehang bij volledige airconditioning achter terrasdeuren die uitzicht bieden op de pool in een ruim bemeten achtertuin, het een en ander onder de invloed van Prozac. Zowel Adele als zeker Lana del Rey zijn, vergeleken bij het ongerichte schandaal Amy Winehouse, ideale schoondochters, de vleesgeworden wensdromen van vrouwen op fuck-me-pumps.

Met zijn tweeën maken ze overigens ook deel uit van de lijst parallellen die je kunt trekken tussen het leven van Winehouse en dat van de muzikale held uit mijn jongelingsjaren, Marc Bolan. Beiden waren van joodse origine[2] en verzot op hun geboortestad, Londen. Beider carrière valt in zeker drie delen uiteen. Op zeer jonge leeftijd gedebuteerd, beleefden ze na het eerste deel van de carrière een ingrijpende ommekeer, zowel qua repertoire als publieke verschijning. Die ommekeer leverde beiden immens succes op, waarbij dat van Bolan nog in het niet viel bij dat van Winehouse. Beiden echter vielen in die fase ook ten prooi aan stimulerende middelen. Het voornaamste verschil is dat Bolan nog een tweede kans te creëren wist in de twee extra jaren die hij kreeg, na zijn commerciële hoogtepunt nog platen met nieuw materiaal voortbracht. Beiden echter stierven te jong, en werden opgevolgd door gestroomlijnde versies van zichzelf: Bolan door Bowie (hoewel geen ideale schoonzoon), Winehouse door de twee voornoemde zangeressen.

Beiden echter mochten ook bogen op een onverwisselbaar stemgeluid, zoals ze op het podium ook absoluut heersten. Daar ligt uiteindelijk de grootste nalatenschap van Amy Winehouse. Hoe groot ook de kwaliteit van haar plaatopnames, en hoe tragisch ook haar immense plankenkoorts, haar ware kracht school in het vermogen om haar repertoire bij optredens telkens opnieuw te interpreteren, alsof ze steeds nieuwe personages voor haar liederen verzon. Het ambachtelijke vermogen dat daaruit spreekt, is juist datgene waarmee ze aan haar handelsmerk van echtheid en waarachtigheid ontkomt, precies waar ze het vestigt. Het is bovendien typerend dat ze enkele van haar meest opwekkende én aangrijpende song-varianten levert bij dat ene succesnummer dat ze zelf niet heeft geschreven: haar ‘Valerie’ overtreft het origineel van The Zutons verre in betrokkenheid, tederheid en verlangen. Daarbij valt op dat dit lied vol verlangen naar een vrouw wordt vertolkt door een uitgesproken heteroseksueel als Amy Winehouse. Zelfs al redeneer je dat ze met dit lied over een vrouwelijke bajesklant ook spreekt van haar liefde voor de criminele echtgenoot (door haar als ‘Blake incarcerated’ opgevoerd in het dankwoord bij de Grammy Awards van 2008), dan nog theatraliseert ze artistieke echtheid en waarachtigheid, zonder die daarmee in hun tegendeel te laten omslaan: integendeel, ze versterkt daarmee het drama.

Zo is Amy Winehouse op haar beste momenten ook een artistiek toonbeeld van emotionele wendbaarheid dat laat zien hoe waarachtigheid van karakter even goed kan bestaan in de vrijheid van vertolking – stuitend echter op haar eigen idee dat het uitsluitend zingen van covers teken van naderende dood of minstens gearriveerd zijn vormde. Het zou makkelijk genoeg zijn geweest rond ‘Valerie’ en andere reeds opgenomen stukken een coveralbum op te nemen, waar ze met verve en aplomb achter had kunnen staan, in afwachting van creatief betere tijden. Maar gehinderd werd ze allicht door de gedachtewereld die spreekt uit het verweer toen zij zich voor de rechter moest verantwoorden voor de beschuldiging een overenthousiaste vrouwelijke fan in het gezicht te hebben geslagen: ‘I’m not Mickey Mouse, I’m a human being.’ Dat verweer weerklinkt in de vuile blik te Belgrado, in de eis de dingen zelf te doen, niet mee te zingen met de wijsjes, de levens en verwoestingen van anderen. De vuile blik te Belgrado trof uiteindelijk de eigen onmacht.

Naargeestig blijft de onbedwingbare gedachte dat ze heeft geweten wat ze deed toen ze vertrok, al was het maar een beetje, zeker omdat ze al eens heel dicht aan de rand had gestaan. Dan zou je normaliter bij volgende gelegenheid moeten kunnen inschatten hoezeer je je in gevaar begeeft. Zeker als je net tevoren met je nieuwe liefde reisplannen hebt ontwikkeld – naar St. Lucia, hetzelfde eiland waarop je ooit maandenlang hebt verkeerd om met heel veel pijn en moeite af te kicken, wat gezien Belgrado nog niet ten volle was geslaagd. Zulke vakantieplannen valt een element van perversie niet te ontzeggen, als een wel heel uitdagend tarten van het lot.

Dat roept de vraag op naar het inzicht in de eigen orfische situatie: bij uitstek was zij de zangeres die eigen amoureuze troebelen tot onderwerp nam, eerst als winnaar, dan als verliezer. Liefdesgeluk was daarmee een bedreiging, zeker waar het door de ouders hartelijk werd ondersteund, dus ook door de vader, stilaan een onmisbaar onderdeel van haar publieke persoonlijkheid. Tartend bood zich de mogelijkheid aan, ook de nieuwe relatie over de kling te jagen, om nieuwe inspiratie, nieuwe songs van eigen hand: een volgende mannelijke Eurydike. Maar in dit geval trof ze daarmee niet alleen de geliefde of het eigen hart, de schandaalpers zou haar bovendien als enkel maar een onverantwoordelijke bitch kunnen portretteren, en ook liep ze kans de liefde van haar vader te verspelen, van de man die er alles voor over gehad om haar weer enigermate op het rechte pad te krijgen.

Er is een making-of-video bij ‘Body and Soul’: normaal gesproken krijg je dan verhalen over hoe geweldig de samenwerking verliep, hoe fantastisch de inzet van de andere partij was, en hoe groot en overweldigend diens talent. Amy Winehouse pakt het anders aan. Ze spreekt nauwelijks over Tony Bennett, vertelt voornamelijk over de reactie van haar vader bij haar mededeling dat ze het nummer zou gaan opnemen: ‘It’s just my favourite song in the world you’re gonna sing, do you even know it.’ Waarop zij antwoordde: ‘of course, I know it, Mitchell, I am your daughter.’ Op zulk moment in je leven aangekomen, kun je het je niet meer permitteren omwille van je orfische kunstenaarschap een liefde naar de mallemoeren te werken, kun je je niet weer beroepen op ‘You know I’m no good’. Definitief dreigt, bij compositorische droogte, het gevreesde leven van coverzangeres.

Er gebeurde nog iets anders. Ik voerde het land eerder op in een ironische voetnoot, maar in dit omcirkelen van het raadsel dat haar dood door drankgelag is, moet ik er – speculatief – opnieuw aan refereren. Amy Winehouse overleed daags na Anders Breiviks moordpartij te Utøya. In het enige land ter wereld waar ‘Rehab’ bij verschijnen de eerste plaats van de hitparade behaalde, vond een slachting plaats onder jongeren: onder mogelijke fans. Zoals gezegd, van maatschappelijke betrokkenheid gaf Winehouse nauwelijks blijk, en ook laat het boek van vader Winehouse Utøya ongenoemd, maar hoe makkelijk men dit feit van terrorisme op de eigen situatie betrekken kon, blijkt wel uit de hevigheid waarmee het te Nederland binnen de beslommeringen rond de heer Wilders werd geplaatst. Amy Winehouse, zo zou je kunnen geloven, kreeg van haar kant de mogelijkheid te verwerken dat liefhebbers van dat ene nummer dat haar roem had bepaald, in overstelpend aantal waren vermoord – bovendien uit motieven die haaks stonden op haar eigen deelname aan de viering van Mandela’s negentigste verjaardag. Dan wordt het opeens wat anders om je publiek aan vuile blikken te onderwerpen. Eventueel bedacht ze zelf, dat de concertgangers in Belgrado, stad met roerige recente geschiedenis, onder ellende iets heel anders verstonden dan liefdesverdriet. Wellicht schaamde ze zich, wist ze het even echt niet meer.

Dit wil niet zeggen dat ik haar overlijden als welbewuste zelfmoord opvat. Ik pleeg mythologiserende pogingen om zin te verlenen aan de nodeloze verwoesting van iemand die al tijdens haar leven mythologische proporties aannam. Die pogingen blijven echter even machteloos als mijn spiritistische complottheorie – waartoe ik toch nog toevlucht nemen zal, als erkenning van de omstandigheid dat niet te weten valt wat er exact gebeurde toen Amy Winehouse definitief ontkwam aan de media, de eisen van haar kunst, de liefde, de mannen: bij wijze van laatste vuile blik, laatste oproep om het zelf te doen, een moment suprême van plankenkoorts.

Op 23 juli 2011 behield zij zich stomweg het recht voor de wereld de redenen te onthouden waarom juist de drank gehoor mocht geven aan de oorspronkelijk tot mannen gerichte oproep ‘You should be stronger than me.’ Of: schrok ze voor de consequenties van die eis voor haar liefdesleven terug? Of: bedacht ze dat ze net te veel klonk als Dinah Washington, een van haar grote voorbeelden, zag ze geen mogelijkheid daaraan te ontkomen? Was het woede waarom ze de uren voor haar dood, zoals buren menen te hebben gehoord, woest drummend en onder vocaal kabaal doorbracht? Of was het toch allemaal veel simpeler: dreef haar stomweg de ongemotiveerde terugval van de alcoholist?

Genoeg daarmee: wat ik eerder zei over het relatieve verschil tussen het studiowerk en haar betere liveopnames klopt niet helemaal. Het meest aangrijpende moment uit haar oeuvre dunkt mij uiteindelijk het sluitstuk van Lioness: Hidden Treasures, het postuum verschenen album met restopnamen. Producer SaLaAM ReMi vertelt in de liner notes dat zij hem met dit nummer verraste tijdens het werk aan het echte derde album – dat er dus nooit van kwam. Ondanks het na haar dood aangebrachte, zwaar aangezette arrangement blijft de kracht van haar voordracht ongeschonden. Die is intens en intiem, bij alle vocale wendbaarheid doortrokken van emotie, maar exact onder controle, perfect aangestuurd, bij elke beluistering koude rillingen bezorgend. Dit ‘A Song for You’ is andermaal een cover, oorspronkelijk van Leon Russel, maar ook vertolkt door Amy’s grote voorbeeld Donnie Hathaway. Tekstueel is het niets minder dan een afscheidslied, een verontschuldiging zelfs, een smeekbede om erkenning van oprechte bedoelingen, van artistieke intimiteit ondanks alle publieke rare fratsen, een oproep tot herinnering als het leven van de zanger voorbij is, aan de directe aanwezigheid bij de ene luisteraar, jij – wie dat ook moge zijn.

Al vond de opname twee jaar voor het laatste gelag plaats, veel dichter kun je niet komen bij een voorafschaduwing van het eigen einde. Veel uitdagender kun je ook de schikgodinnen niet tarten dan met zo’n opname die je ware potentieel meer dan ooit aantoont, vanuit een ingehouden snik: in een cover. De Grote Vier, die nauwelijks iets anders op plaat hadden gezet, bereidden onder meewarige blik de laatste handelingen voor.

Allang hadden zij gezien dat Amy Winehouse op geen enkel vlak precies wist wat ze wilde zijn. Ze afficheerde zich als jazzzangeres, maar was dat stilistisch nooit ten volle, ambieerde bovendien die positie van singer-songwriter. De twee mogelijkheden sluiten elkaar niet uit, zoals andere zangeressen bewijzen; zij ging onder die spanning gebukt. Ze spuugde op Billie Holiday, maar haalde haar qua tragische levensgeschiedenis links in. Ook als rolmodel zwalkte ze: ze presenteerde zich als zelfbewuste jonge vrouw, kranig en promiscue, maar bezong mannelijk dominantie. Telkens beleed ze publiekelijk haar liefde voor haar ouders, maar achter de schermen treiterde ze die het bloed onder de nagels uit. Ze propageerde geloofwaardigheid en echtheid, maar kon het niet stellen zonder zelfstilering, wat culmineerde in een borstvergroting, zelf weer voortzetting van de eerdere pogingen de publieke onzekerheid in bedwang te krijgen. Ze werd berucht om haar genotzucht, maar droomde van een braaf gezinsleven. Elke richting die Amy Winehouse insloeg, logenstrafte zij in eigen tegenbeweging. Zo werd zij als warwinkel van spanningen tot in haar dood de icoon van de tijd waarin het postmodernisme tegen zijn grenzen aanliep. Wat daarop als antwoord rest, is de onbedwingbare zelfverzekerdheid van haar vocale wendbaarheid.

Zij was allerlei, maar vooral dat ene: de onvoorstelbare stem.

De impromptu kracht ervan ondervonden eenenvijftig weken voor haar overlijden twee bluesgitaristen die optraden in een café waar zij in het publiek zat. Zij nodigde zich uit als zangeres en trakteerde de aanwezigen op een huiveringwekkende holler blues. Haar variant op ‘Backwater Blues’, uit het repertoire van Bessie Smith en Dinah Washington, herinnert aan de paranoïde momenten van Howlin’Wolf. Binnen dat geweld (maar onder haar strakke regie van handgebaren en vocale tussenwerpsels) weerklinkt het duidelijkst de zelf toegevoegde regel: ‘I said, I don’t wanna die’ – dan neemt zij met vrolijke gratie afscheid van haar gitaristen.

Uit de commentaren bij de door een van beiden geplaatste YouTube-posting blijkt dat het drietal was begonnen met een versie van ‘I Heard It Through the Grapevine’, die dit ‘Backwater Blues’ zowaar moet hebben overtroffen. Deze Vlad Soriano zegt: ‘That was waaay better than this. I remember looking at Owen at the end and we couldn’t speak. We sat in silence for 1 minute just stunned.’ Die overrompeling moet ook hebben gegolden voor het publiek: niemand was voldoende bij bewustzijn voor een opname, niet eens van de laatste minuut.

Oorspronkelijk verschenen in nY #16 (2012).

Noten 

[1] Je vraagt je even af: is het toeval dat ‘Rehab’ wereldwijd alleen in de Noorse hitlijsten de nummer-1-positie bereikte?

[2] Nog tijdens haar leven, in 2011, maakten Winehouse-parafernalia deel uit van een tentoonstelling in het Jewish Museum van haar eigen stadsdeel Camden, gewijd aan Brits-joodse artiesten. Vanzelfsprekend was daar ook voor Bolan een belangrijke rol weggelegd.

Discussieer mee over deze tekst bij RHCdG.