Essay van Frank Keizer, onze Gast in 2014, verschenen in nY #23.

Het was nooit echt moeilijk om Kees Ouwens te waarderen, maar me met hem verbinden deed ik pas echt toen ik hem als mijn tijdgenoot zag, als een versie van mijzelf. Daarmee bedoel ik niets universeels – eerder het tegenovergestelde. Ik had in korte tijd achter elkaar Klem en Arcadia gelezen, later ook Droom. Toen wist ik eigenlijk al genoeg. Maar wat wist ik?

Het was nog maar 2011. Ik was net onder invloed geraakt van mijn zelfverzilvering, en in de lauwe betrekkingen die ik met de maatschappij onderhield was langzaam iets gaan broeien, schuren, veranderen. Mijn ontdekking van Ouwens viel samen met dit moment. Zijn verwrongen taal en syntaxis, waarin staatsinrichting, de uitstalling van het eigen lichaam en een alomtegenwoordige marktbureaucratie met elkaar overhoop lagen, zijn gebroken lyriek waarin nieuwe gestalten van een grimmige tijd worden opgeroepen: het trof me ineens als vreemd eigentijds, en verstrekkend in de band die een en ander uitdrukte met zijn tijd en zijn gemeenschap.

Ik geloof dat het ons beiden veranderd heeft. Was hij wel de dichter die ik dacht dat hij was; een hermeticus dus, een solipsist en een estheet? Deze Ouwens dacht hardop na over waar hij vandaan komt, waar wij vandaan komen. Over waar ik vandaan kom. De vraag die onbedwingbaar opkomt als ik hem lees is: waarom komt dit werk voort uit dit specifieke lichaam? Wat betekent het om op deze manier nader tot Ouwens te komen? Het is tijd, tijd die ik lang heb uitgesteld, om zijn jaarrekening naast de mijne te leggen. Op zoek te gaan naar de stoffelijkheid in zijn werk. Ouwens wist dat wij politieke wezens zijn. Waar Harry Mulisch altijd zeventien is gebleven (en dus nooit volwassen werd), zal Kees Ouwens altijd in de jaren tachtig blijven schrijven. Klem. Natuurlijk, Ouwens schreef ook in de jaren zestig, zeventig en negentig, maar dat is de kloktijd, tijd die voorbijgaat. Hier gaat het om harttijd: de tijd van de affecten, de jeugd en de volwassenwording. Ook die tijd gaat voorbij – arcadia – maar ze blijft toch aanwezig, werkzaam.

Ergens zou je zeggen dat de jaren vijftig de harttijd van Kees Ouwens zijn, en zo staat het ook in Klem (1984!): ‘Jongen waar ben je in de harttijd … ik ken je leven uit de voortijd’. Deze voortijd is de tijd voordat de verbeelding aan de macht komt, voordat de wereld ontworteld raakt en voordat de dichter zich met het waar moet leren verstaan.

Wat bedoel ik dan als Kees Ouwens in de jaren tachtig schrijft? Volgens mij ontstaat er vanaf bundels als Klem en Droom (1988) en in de roman Een twee drie vier… (1994) een perverse connectie tussen de droomachtige, geïdealiseerde voortijd waarin relaties tussen mensen – in de markt, in de publieke ruimte, maar ook thuis, kortom alles wat ik onder politiek versta – wederkerig zijn, en de tijd daarna, waarin de band met het verleden is doorgesneden en een nieuwe vorm van wederkerigheid moet worden uitgevonden onder condities van verregaande individualisering en privatisering van de publieke sfeer. Dat, en er was een nieuwe droomwereld in de maak, waarvoor Ouwens zichzelf moest voorbereiden door te handelen. Voortdurend te blijven handelen. In Een twee drie vier… wordt hiervoor het woord hervorming gebruikt, een woord dat mij onrust baart, maar dat bij Ouwens, alsof er niets aan de hand is, figureert als onderdeel van een individueel ethos van zelfcultivering. Dat woord riekt naar elitarisme en verwaandheid, waarvan Ouwens vaak is beticht. Maar volgens mij hoeven we in deze gestileerde aandacht voor het zelf geen romantisch, vergeestelijkt project te zien, of te concluderen dat processen van internalisering en identificatie hun pacificerende werk hebben gedaan. We kunnen er ook, en dat wil ik hier doen, een politieke ambivalentie in lezen die ons, levend in tijden van versteend neoliberalisme, bekend maar ook nog ongevormd moet voorkomen. En we kunnen bedenken dat elke macht altijd een tegenmacht voortbrengt, verzet herbergt en oproept, die ons toegang geeft tot iets, iets kan heropenen: de kwestie van het radicaal subjectieve zelf als radicaal subject.

Maar ik ga te hard. Hoe is allemaal zo gekomen? Een geschiedenis in jaartallen. ‘Zestien jaren duurde ons ontwaken, toen nam ik mijn aandeel in de economie’, lezen we in Een twee drie vier…. In 1960, op zijn zestiende, viel Kees Ouwens, geboren in het laatste oorlogsjaar, 1944, van zijn geloof. Een paar jaar eerder opent de bundel Droom als volgt: ‘Wel twintig jaar moesten wij teruggaan in de tijd.’ We komen uit in 1968: niet alleen het jaar waarin de dichter debuteerde, maar óók het jaar waarin de verbeelding aan de macht kwam. De titels waaruit ik citeerde, komen uit 1988 en 1994, en we zijn in de jaren tachtig beland. De lange jaren tachtig, waarin de wereld van de verzuiling en de maatschappelijke turbulentie van de jaren zestig een schim uit het verleden zijn geworden. Deze lange jaren tachtig zijn misschien wel de belangrijkste naoorlogse jaren, juist omdat het de eerste niet-naoorlogse jaren zijn, in politieke en maatschappelijke zin: ze sluiten een tijd af ‘waarin, in vergelijking met de huidige tijd, veel werd nagedacht over en werd geëxperimenteerd met alternatieve politieke, bestuurlijke en economische technieken of ordeningen’, zoals Hans T. Blokland schrijft in zijn artikel ‘De lange jaren 80 als doelbewust politiek misverstand’. Een van de gevolgen van dit naoorlogse experiment – waaronder zowel de economische politiek van staatsinmenging uit de wederopbouwtijd, de doorbraakgedachte als de maatschappelijke revolte en democratisering van de jaren zestig vallen – is een gedeeld vocabulaire, een manier van spreken waarin over ‘ordeningsvraagstukken’ – een verhullende term overigens – kan worden nagedacht, aldus Blokland. Kees Ouwens is als een van de eerste babyboomers het product van die experimenteerdrift. Dit kerkelijke, politiek-economische en bestuurlijke vocabulaire – vol met woorden als ordening, tucht, onderstand en beslotenis – is er bij hem ingebakken, maar in plaats van er discursief mee te werken, in een officiële ideeënstrijd, vermaalt hij de brokstukken ervan tot een soort boeventaal die ineens heel andere dingen blijkt te kunnen zeggen. Ouwens presenteert zichzelf dus als erfgenaam van het naoorlogse experiment, maar dan wel in illegale, officieuze zin.

Kenmerkend voor het werk van Ouwens in deze periode is de terugkeer. Dat is niet alleen een motief, het is ook een strategie. Droom is een indrukwekkend historisch panorama, waarin een scala aan sociale, economische, kerkelijke en seksuele veranderingen van de jaren zestig en zeventig voorbijtrekken, waarin de dichter terugblikt. Schuldbewust, met lege handen en een futloze erfenis:

Wasbleek zijn die jaren geworden, fresco’s onder de
pleisterlagen van nieuwe ordes, oude reclameplaten in failliete etalages.

 Droom staat in het teken van een alles verterend zelfonderzoek dat een nieuwe bestaanswijze probeert te formuleren. De terugkeer is geen nostalgisch terugverlangen, zoals je zou kunnen denken als we de titel Droom opvatten als een verwijzing naar het ruw verstoorde leven van voor de ‘overname van de macht door de verbeelding’, zoals het verderop staat. Droom verwijst ook naar de nieuwe droomwereld, van het financiële kapitalisme en het divertissement (‘de elixir van onze experience’) Het gaat niet om restauratie maar eerder om een revolutionair moment dat de macht van de herhaling wil breken. Het eerste gedicht, na de projectmatige titel, gaat als volgt verder:

En om ons te vergewissen ondernamen wij die reis.
Al de taken die wij aan ons lichaam verschuldigd waren, hadden
wij eerst volbracht. Onmiddellijk na de reiniging van
onze geslachtsdelen, aars, hoofdhuid en voeten maakten wij
aanstalten om in staat te zijn. En om niet te hoeven
terugkeren in wat wij veroorzaakt hadden, maakten wij dit
nog ongedaan. Hetgeen de essentie was van onze reiniging en
het doel van onze terugkeer

Recapituleren zonder het resultaat te herhalen: Ouwens beschrijft hier niet alleen het principe van zijn zinsbouw en bundelcompositie, maar ook van een persoonlijke ethiek die wil breken met de lotsbestemming die voor hem klaar ligt. Een breuk forceren met zijn ontwerp, met de monotonie van de reeks waar Ouwens deel van uitmaakt. Ouwens spreekt hier namens een generatie die zich zijn kans op autonomie heeft verspeeld, is gelijkgeschakeld. Het gaat niet alleen om zijn toedracht – als eindpunt – maar ook om zijn toekomst in een tijd die voorgoed onvoltooid is geworden. De persoonlijke biografie wordt steeds naast de mentale biografie van een generatie gelegd, die de verregaande secularisatie van het openbare leven heeft meegemaakt, en mogelijk maakt dat individuen hun bestaan voortaan zelf kunnen vormgeven. Het aandeel in de economie is de prijs die wordt betaald voor deze vrijheid. Wanneer de figuren van Ouwens de veilige have van het huis verlaten, geeft die uittocht dan ook uiting aan meer dan het drama van de ontzuiling.

Met die uittocht raken we aan een onderwerp dat misschien wel de crux is van het politieke leven van Ouwens. De dichter registreert in zijn werk niet alleen het verval van een bestaanswijze, maar ook de opkomst van een nieuwe: een leven in dwingende openbaarheid, een bureaucratische wereld waarin ook het privéleven – de zorg voor het zelf, intimiteit tussen mensen onderling – onder publiek beheer komt. Kees Ouwens belichaamt deze historische crisis, waarin maatschappij en markt gaan samenvallen, en ontwikkelt er in zijn werk een tragische, gespleten verhouding toe.

In The Human Condition analyseert Hannah Arendt hoe de privésfeer en de publieke sfeer in de moderniteit niet langer uit elkaar te houden zijn. De activiteiten die een gemeenschappelijke wereld – de polis – moeten voortbrengen, en die activiteiten die in de eerste plaats gericht zijn op het behoud, de ondersteuning en reproductie van het leven – de oikos, de plek waar de economie zich bevindt – zijn niet langer van elkaar te onderscheiden. Ervoor in de plaats gekomen is een diffuse sociale wereld, waarin de relatie tussen het publieke en het private instabiel is geworden, en opnieuw moet worden uitgevonden. Zie bijvoorbeeld het slot van Arcadia (1968), Ouwens’ debuut: ‘Na het veld der zelfbevrediging verlaten te hebben, begaf ik mij in een vervallen woning.’ De hoofdpersoon vlucht in Arcadia steeds het huis uit – wat of waar dat ook moge zijn, het lichaam, de natiestaat, of een letterlijk huis –  om zich over te geven aan masturbatie, surrogaatintimiteit, en keert vervolgens terug, ontredderd.

Die vervallen woning is het modelhuis van de modelburger uit de middenklasse – vrucht van de wederopbouw – dat metafysisch is afgesloten, en waarin de geschiedenis aan haar einde is gekomen. De borst van de middenstand is immers overvloedig genoeg. ‘Survived by what morality / Of hope / Which for the sons / ends its metaphysic / in small lawns of home’, schreef George Oppen in ‘From Disaster’, uit The Materials (1958), dat in haar eerste regels oproept tot het vinden van ‘lyric valuables’ aan de naakte hemel. Hij schetste daarmee een wereldhistorische beweging: van de economische depressie van de jaren dertig naar de bestaansverbetering in de jaren zestig, en tegen welke prijs dit gebeurde. ‘The bright light of shipwreck’ noemde Oppen het in zijn magistrale Of Being Numerous (1968).

Ook Ouwens strandt in een schelle, onbeschutte omgeving. ‘Ik was binnen, waarna ik naar buiten ging. En het was of de wereld zich plotseling terugtrok. Er scheen een felle zon op mijn huid.’ De wereld die overblijft is die van het geatomiseerde individu. Het einde van de geschiedenis van heil werpt de dichter terug op zichzelf, het ‘Rijk Alleen’ dat behalve in verval ook in toenemende mate een kolonie blijkt van Adorno’s ‘volledige beheerde wereld’. Het bovengenoemde gedicht uit Arcadia gaat als volgt verder:

Hoewel het er donker was, wist ik mij omringd door voorwerpen.
Ik noemde ze alle bij de naam en noemde dat informatie.
Vervolgens begaf ik mij naar buiten, tot aan een oude waterput,
waarboven ik, met een mondvol kersen, schreide over de ontmoedigende waarschijnlijkheid van mijn Verhouding tot de Dingen.

 In huis is het donker en zijn relaties ten diepste vervreemd: de dichter wordt omringd door voorwerpen, en zijn naamgeving leidt niet tot kennis, laat staan transformatie, maar tot informatie en is eenzijdig economisch.

De Reviaanse vermenging van registers, en de milde toon (‘de ontmoedigende waarschijnlijkheid van mijn Verhouding tot de dingen’) uit Arcadia ontwikkelt zich vanaf Als een beek (1975) minder in romantische, ironische registers, en wordt een instrument voor de – wanhopige – analyse van de verregaande verstrengeling van het actieve leven, een leven in en voor de gemeenschap, en een uitgestoten, op het zelf teruggeworpen leven. Neem het gedicht ‘Het huis’:

Het huis

Gisteren, een dag als geen andere daarvoor, het werk was klaar in de schuur –
terwijl toch geen hand mijn keel dichtschroefde, mijn longen levensblij wachtten op toevoer
kon ik het huis niet aanzien, wilde ik van geen adem weten.
Maar het was zeker: ook het huis beleed de zichtbaarheid met een tekort aan echt geloof.
Er spande een hemel boven die strak stond door de onwrikbaarheid van de zegswijze.
In geen gedaante die herkenbaar was legde een hand zich op mijn schouder
ja, alle bezit dat mijn naam droeg door het doopsel van de arbeid bleef doof
maar niet mijn huis
het toonde een gedaante die het zien ontglipt en er niet was
haast zag ik een gezwel dat in de huid kroop van een nieuw gezicht.
Juist toen ik liep bleek geen spiegel nodig die in verdubbeling voorzag terwijl ik een bleef als het kaalst getal.

Het grote aantal negativa valt op: een dag als geen andere daarvoor, geen hand die de keel dichtschroeft, geen adem, geen gedaante, geen spiegel. Ouwens’ huis is een binnenstebuiten gekeerd huis, blootgesteld, en biedt alleen een surrogaat van geborgenheid (‘het toonde een gedaante die het zien ontglipt was en er niet was’). Het belijdt nog, maar zonder echte overtuiging. Nu het christendom tanende is, is het niet de kerk die zich over hem ontfermt, maar een veel diffusere macht (‘In geen gedaante die herkenbaar was legde een hand zich op mijn schouder’). Het nieuwe doopsel is de opname in die onlokaliseerbare macht, die zichzelf onzichtbaar maakt. Een positieve macht die niet langer kelen dichtschroeft maar vrij laat – of om met Foucault te spreken – (zelf)kennis produceert.

In Droom wordt dezelfde ervaring nog eens aangehaald, wanneer wordt beschreven hoe in de ‘nadagen van het lot heel die zwarte hemel weggevaagd wordt … door het daglicht en het reële zich aan je voordoet’. Waarnaar verwijst dit reële? Misschien kunnen we het in verband brengen met de lotsverbetering van de generatie Ouwens, die in Droom – net als bij Oppen, zoals Rob Halpern heeft laten zien in zijn Oppen Memorial Lecture – gedemystificeerd wordt; de ontkerkelijking heeft knellende banden verbroken, zelfontplooiing mogelijk gemaakt, keuzevrijheid gebracht, maar van wat die zelfontplooiing ook een maatschappelijke plicht gemaakt, en zo paradoxaal genoeg van zijn geheime karakter ontdaan. Ouwens schrijft niet alleen in tegen zijn voorbestemming als zoon in de kerkelijke hiërarchie, maar weigert ook de horizontaliteit van de maatschappelijke rollen die daarvoor in de plaats komen – als man van de markt, als burger van een staat, als gedomesticeerde kunstenaar.

Die vermenigvuldiging van rollen wordt zichtbaar in Klem, misschien wel de meest bureaucratische bundel van Ouwens (‘Ik was (…) de bode van de bureaucratie van mijn rijk alleen’, ‘Bode’) , waarin de vermarkting van alle terreinen van het leven zich lelijk aftekent: het huwelijk, het notariaat, derivatenhandel, de welstand van de bevolking, persoonlijke hygiëne. Het zijn de tekenen van een sinistere Volkswissenschaft die beheersing van het leven nastreeft onder de auspiciën van de markt almachtig. Het is misschien overdreven om te zeggen dat je Ruud Lubbers aan de macht hoort komen in het werk van Ouwens, maar de nieuwe geest van het kapitalisme spookt vanaf de jaren tachtig wel door zijn werk:

Ik was de verzorgingsstaat van mijn lichaam
de wederopbouw van mijn zelfvoorziening

Veel critici weten zich geen raad met de financiële en economische metaforiek bij Ouwens, heb ik het idee. Begrippen als ordening, hervorming en zelfvoorziening – codewoorden voor de neoliberaal economisch beleid – zijn volgens sommigen vooral modieuze kretologie. En schuld, zo lees je dan, zou naar de christelijke schuldgedachte kunnen verwijzen. Niet onjuist natuurlijk, maar ook wat ontwijkend in een decennium waarin van schuld een politiek feit wordt gemaakt – de jaren tachtig zijn de tijd van de schuldenlast en de zogenaamde overbesteding – en een instrument – een handig disciplineringsmiddel voor lichamen die zich aan de plicht tot productie onttrekken:

Opulentie, ik was niets dan uw teveel en uw
spilzucht
ik ontblootte u mijn werktuiglijkheid,
stelde mijn gemeenschappelijkheid in uw dienst

maar 

(‘Opulentie’)
 

Maar voor mij komt in deze ruwe, vaak platte taal nu juist iets traumatisch, iets onverteerds aan het licht. Hier wordt de taal een historisch sensorium, dat breuklijnen blootlegt. De taal verraadt een historische ervaring die domweg reëel is: het binnendringen van de economie en haar dispositieven tot in onze diepste vezels, onder onze huid, in onze meest intieme handelingen. De jaren tachtig zijn niet alleen een periode die alternatieve manieren van denken en schrijven ontmoedigt en opoffert aan de neo-gezamenlijkheid, om het met een ouwensiaans woord van de conservatieve essayist H.J. Schoo uit zijn boek De verwarde natie te zeggen (‘Alle idiosyncrasie van de voormalige zuilen, iedere poging tot anders denken, zelfs anders práten, is hier geofferd aan de ideologie van de neo-gezamenlijkheid.’). Behalve de definitieve ontzuiling van de taal breekt in de jaren tachtig ook de periode aan waarin het neoliberalisme gepopulariseerd en gevulgariseerd raakt. Niet voor niets leert Mike – de vernieuwde versie van de hoofdpersoon Anthony in Een twee drie vier… – zijn ‘volksmond’ verzoenen met de ‘landstaal’: een treffende omschrijving van het proces waardoor idiosyncrasie verdwijnt én van de manier waarop concepten als schuld geïnternaliseerd worden, zichzelf nestelen in het onbewuste van mensen, waardoor ze een soort lichamelijkheid verkrijgen. Ze worden affect: kennis van het lichaam zelf. Het vermogen te worden veranderd en te veranderen. Alsof we niet alleen andere geesten krijgen maar ook andere lichamen, die op een andere manier door de taal en door de wereld bewegen. Klem leest soms als niets anders dan een explosief krachtenveld van dergelijke affecten, en als een cultivering ervan. ‘Ik pijnigde mij af over het vervolgwoord voor de / denominatie van mijn lichaam.’ In Als een beek lezen we nog over de ‘onomkoopbaarheid van het lot dat klaarlag’, in Klem ziet de ik in dat hij een praxis moet leren onderscheiden van een lot (‘Praxis’). Ik blijf hangen bij de term praxis. Michel Foucault beschrijft in De geboorte van de biopolitiek de wortels van het neoliberale denken over economie en subject en noemt neoliberalisme een specifieke vorm van rationaliteit, van bestuurlijke kennis over de samenleving en het individu. Neoliberalisme is veel meer dan een economisch systeem. Het is een theorie over het subject. Centraal in die theorie staat de verschuiving van de klassieke homo economicus, die altijd een van de twee partners is in een ruilproces, naar de neoliberale homo economicus die ondernemer is van zichzelf, een zelfstandige wordt, die voor zichzelf zijn eigen inkomstenbron wordt. Hij verkoopt niet zijn eigen lichaam als arbeidskracht, maar hervormt het tot kapitaal – human capital – dat geïnvesteerd wordt om het te laten toenemen. Deze verschuiving zien we heel duidelijk in Droom:

Daarna verzuimden
wij onze zakgelden te laten meedingen in het spel van het aanbod en de
vraag naar profijten

Vraag en aanbod – als twee elementen in een wederkerige relatie – worden gescheiden: winst volgt niet meer automatisch uit het economische spel – het wordt onvervuld verlangen, en daarmee speculatief.

Voor Foucault betekent neoliberalisme: vermenigvuldiging van de onderneming als sociale vorm op alle terreinen van het leven – alles wordt opgevat als een bedrijf, en moet worden bestuurd als zodanig – en de komst van een radicaal nieuw subject dat zichzelf opvat als een verzameling praktijken en technieken die deze groei moeten optimaliseren. Foucault was erdoor gefascineerd, koesterde heimelijk bewondering voor deze radicale vorm van subjectiviteit.

Kees Ouwens volgens mij ook. Niet voor niets vat Kees Verheul Droom samen als een exposé over vormen van groei – meervoud. De dichter splitst zichzelf op in verschillende mentale gesteldheden, zoals de romans verschillende versies van het zelf naar voren schuiven, uit heden, verleden en toekomst. Ik denk hierbij ook aan de vermenging van verschillende maatschappelijke rollen, publieke functies, op de markt, als burger, in de sfeer van het huis. Zonder Bisschoppelijk Mandement gelden er geen restricties meer op het openbare leven, en is iedereen noodgedwongen een functionaris, alleen dan van zichzelf. Ook dat zijn vormen van groei. Het dwingt Ouwens’ ik tot het ‘wieden van zijn lichaamshof’, een persoonlijke cultus van zuiverheid met soms dubieuze trekken. Sven Vitse brengt in zijn bespreking van Ouwens’ proza termen als teelt, enten en wieden dan ook in verband met het fascisme. Maar heeft Peter Sloterdijk in Regels voor het mensenpark – weliswaar ook niet in een progressief register – niet gewezen op de centrale dubbelzinnigheid van het humanisme, dat de mens altijd als een project heeft gezien?

In Droom noemt Kees Ouwens zichzelf, met zijn generatie, een van de ‘casussen van na een zorg’. Dit was een van de zinnetjes die de wereld van Ouwens in een flits tot de mijne maakte. Zo’n casus voel ik me ook vaak, een ziektegeval van de individualisering en privatisering. Wat lees ik erin? In de eerste plaats dat wij niet langer zijn toevertrouwd aan de kerk of staat. Tegelijkertijd ontplooide Ouwens vanaf de jaren tachtig, wanneer behalve de kerkelijke ook de staatszorg wordt afgebouwd, zijn eigen wederopbouw, zijn eigen zorgfunctie – met de beweging van de neoliberale doodsdrift mee in zekere zin, maar niet zonder verzet:

Hoe ik toekwam aan mijn wederopbouw, ja door

in de tijd terug te gaan, de poort
te openen van het
verleden en mijn voet
dwars
te zetten. 

De lijst met formuleringen die naar deze zorg voor het zelf verwijst bij Ouwens is lang. Neem alleen al de titels. Intieme handelingen. De eenzaamheid door genot. In Klem lezen de beginregels als zodanig. ‘Ik trouwde met mij’, ‘Ik kleedde mij om uit te gaan naar mijn grond’, ‘Ik arbeidde aan de pracht van mijn schepping’, of domweg ‘Ik ontwierp mij’. En er zijn ettelijke meer. Ze zijn gelezen als uitdrukkingen van een extreem solipsistisch bewustzijn, opgesloten in zijn eigen projecties. Maar voor Foucault klinkt dit niet per se als een ‘melancholische en trieste uitdrukking van een terugtrekking van het individu’. Integendeel. Ze zijn veeleer een uitdrukking van een sociale praktijk, waarin kennis alleen mogelijk is bij de transformatie van het subject – een gedachte die Foucault uitwerkte in onder andere De zorg voor het zelf, het derde, obscure deel van De geschiedenis van de seksualiteit. Hierin staat de valorisatie van het privéleven centraal als reactie op de crisis van het subject als politieke actor in de polis – een echo van de problematiek die bij Ouwens van meet af aan gearticuleerd wordt. De vormen van groei die Ouwens ondergaat, zichzelf dwingt te ondergaan: ze vormen het strijdperk van het leven zelf dat een terrein van werk, conflicten en investeringen is geworden. Maar dit gebrek aan soevereiniteit kan volgens Foucault ook de basis vormen voor een zelf dat het ontwerp van andere vormen van zelfbestuur tot doel heeft, zonder economische rationalisatie. In die verschuiving zit de hoop, maar evenzeer de kans op concrete doorgronding van een vorm van autonomie die nog altijd eigentijds is. Wat als ik twintig jaar terugga in de tijd?