Over de Amerikaanse componist Robert Ashley, overleden op 3 maart 2014.
Een essay uit nY #7 (2010).

I 

Bob says that every single night for several years people would come and join the talk around the table. It was perhaps the first instance in history that a substantial body of work was made by talking among so many people. Anyone was allowed to contribute an idea. No suggestion was dismissed outright. No plot was too outrageous to be accepted and tried out. No one was made to feel embarrassed or incompetent. Any wild idea, however specious, was taken seriously.

Dit is wat Alvin Lucier schrijft over de ONCE group, de performancegroep waar componist Robert Ashley (1930), een van de belangrijkste vernieuwers van de opera van de laatste decennia, in de jaren zestig aan verbonden was. Het citaat tekent een in veel opzichten utopisch beeld van een muziekcultuur waar praten en musiceren, leven en uitvoeren, het formele en het informele in elkaars verlengde lagen. Lucier schrijft dit in het voorwoord van het vorig jaar verschenen boek Outside of Time, Ideas about Music/Außerhalb der Zeit, Gedanken über Musik, een verzameling van geschriften over muziek van Ashley in de reeks MusikTexte.

MusikTexte is de naam van een Duits tijdschrift, tevens uitgever van een reeks boeken gewijd aan hedendaagse muziek. Het tempo van de uitgaven is bescheiden: tien titels in twee decennia. Opvallend daarin is de grote aandacht voor Amerikaanse componisten die tot eenzelfde traditie horen: Morton Feldman, Christian Wolff, Alvin Lucier, Frederic Rzewski – en Robert Ashley. Voor deze traditie zijn benamingen geopperd als ‘experimentele muziek’ [1] en ‘Downtownmuziek’. [2]

Zeker is dat John Cage in deze traditie een centrale rol speelt, en Cage is ook in de reeks vertegenwoordigd (in een boek met transcripties van radiogesprekken met Morton Feldman). Feldman en Wolff stonden met Cage in direct contact – samen met Earle Brown vormden deze drie de New York School in de muziek – en Lucier en Ashley kwamen tot muzikaal wasdom in een tijd waarin het werk en de ideeën van Cage tot de belangrijkste invloeden op de alternatieve gecomponeerde muziek begonnen te horen. Daarmee biedt de boekenreeks van MusikTexte een blik op een bijzonder boeiende periode in de muziekgeschiedenis: een tijd waarin componisten, in het kielzog van Cage, de implicaties gingen uitwerken van zijn voorbeeld, terwijl dit voorbeeld nog niet gecanoniseerd was. Cage had een andere betekenis voor en een andere werking op de componisten van deze generatie dan voor latere generaties. Immers, ‘Cageiaans’ is inmiddels een heuse musicologische categorie geworden, en het Cageiaanse gedachtegoed gemeengoed; zijn invloed op muziek, beeldende kunst, literatuur en dans is immens, en zijn werk is uitvoerig geanalyseerd en becommentarieerd. Er is een Cagediscours tot stand gekomen met vaste ingrediënten, zoals non-intentie, discipline, toeval, abstracte tijdsstructuren, interpenetratie van klanken, ongedetermineerdheid, enzovoort. In de jaren vijftig en zestig daarentegen was de Cageiaanse esthetiek nog in ontwikkeling. Zijn aanwezigheid deed componisten zich vragen stellen over de aard van de muziekpraktijk.

Een belangrijke vraag voor veel componisten in de Verenigde Staten vlak na de oorlog was hoe een innovatieve muziekpraktijk vorm zou kunnen krijgen op een manier die bij dat land en die tijd paste. De conservatieve modellen naar Europees voorbeeld die aan de universiteiten werden gedoceerd waren veelal onbevredigend en er waren, anders dan in Europa, ook geen professionele organisaties, radio-orkesten of gesubsidieerde elektronische studio’s voorhanden (toch niet buiten het academische circuit) die zich speciaal zouden toeleggen op het ontwikkelen van een eigen vernieuwende muziek. De componisten moesten hun muziekpraktijk zelf organiseren, en Cage speelde hierbij een voortrekkersrol. Ashley schrijft:

The extreme influence of John Cage and David Tudor came from the fact that John Cage, being older and having created a reputation (in another style) and David Tudor, being certainly the best pianist I have ever heard, and the both of them having been to Europe (!), started doing what composers in many places in the United States were forced to do – make the music themselves. John and David went to many different places and did it. It was a joyful thing to hear and see them. It was an inspiration.

Bij deze zelfredzaamheid hoorde een enorme vrijheid om het muziekleven zelf in te richten, zowel op het niveau van de muzikale stijl als van de infrastructuur. Waar geen orkesten bestaan, hoef je  niet voor orkesten te schrijven, en waar geen directe band meer is met de Europese traditie, is een kunstmatig aansluiten bij de muzikale taal van die traditie ook onnodig. Als vanzelf werden de componisten gedwongen om over de grondslagen van hun werk en de bijbehorende instituten na te denken. De muzikale vrijheid waartoe de componisten zich veroordeeld zagen, kreeg wezenlijke consequenties voor de muzikale vorm. Voor veel van deze componisten werd ‘vrijheid’, steekwoord van de Amerikaanse cultuur, het inhoudelijke grondthema van de muziek. De muzikale benaderingen van Cage, Feldman en Wolff zijn pogingen om te bepalen wat ‘vrijheid’ binnen de muziek zou kunnen betekenen. De gevolgen waren zeer uiteenlopend: muzikale vorm werd de manier waarop een componist klanken binnen de tijd zo ongeconditioneerd mogelijk kon laten bestaan (Cage), of de manier waarop hij klank voorbij vooraf gegeven rationele structurering ervaren kon laten worden (Feldman), of, activistischer, de manier waarop hij spelers een zo groot mogelijke collectieve verantwoordelijkheid voor de structuur van een uitvoering kon geven (Wolff).

Het is een cliché geworden om van Cage te zeggen dat hij ‘meer een filosoof dan een componist’ was. Correcter zou zijn om te stellen dat hij opereerde in een omgeving waarin elke muzikale handeling buiten de gevestigde praktijk noodzakelijkerwijs een nieuwe gedachte over muziek inhield. Zijn voorbeeld hielp een generatie van denkers-componisten ontstaan die zich de vraag moesten stellen wat het betekende om zonder enige vooraf gegeven culturele of sociale noodzaak muziek te maken. De late jaren vijftig en de jaren zestig vormden een hoogtepunt in deze niet-institutionele fase van de muziekgeschiedenis. De boeken in de reeks MusikTexte documenteren het denken dat deze tijd opleverde voor de componisten die erin tot rijping kwamen, en hoe zij dat denken in de latere decennia hebben voortgezet.

II

Robert Ashley, geboren in 1930, is tegenwoordig vooral bekend om zijn werk als componist van opera’s voor televisie. De meeste van deze opera’s haalden weliswaar nooit het scherm, maar bleven producties waarmee Ashleys eigen vaste groep op tournee ging. Sommige daarvan kwamen later op cd uit. [3] Toch heeft Ashleys operaopvatting naam gemaakt. Zijn opera’s wijken sterk af van wat we normaliter verstaan onder die term. Hij maakt gebruik van een gemengd gezelschap van formeel opgeleide en niet-formeel opgeleide musici, die hun teksten brengen in een stijl die dichter bij spreken dan bij zingen lijkt te staan. Het is een soort spreken op, of rondom, een toonhoogte. Live instrumenten zijn niet altijd aanwezig; in sommige producties werkt pianist-componist ‘Blue’ Gene Tyranny mee, op piano of op keyboard. Wel wordt veel aandacht besteed aan elektronische geluiden en bewerkingen van het live stemgeluid. Het klankbeeld lijkt daardoor soms dichter bij experimentele populaire muziek te staan dan bij opera, zij het dat de liedjesvorm vrijwel ontbreekt. Ook de libretti, van de hand van de componist zelf, zijn bijzonder. Niet altijd worden personages precies gedefinieerd en er wordt vaker verteld of hardop nagedacht dan dat er dramatische handelingen worden opgevoerd. De actie lijkt soms vrijwel los te staan van de teksten die een heel eigen, soms meanderende stroom van bespiegelingen en meditaties vormen. Er zijn personages aan het woord, zoveel is zeker, en ze spreken vanuit een noodzaak die hen door een handeling wordt ingegeven, maar de exacte relatie tussen die verschillende lagen is niet altijd in één keer te overzien. Wie de synopsissen bestudeert, ontdekt dat die handelingen uiterst idiosyncratisch en complex kunnen zijn. Zo is het uitgangspunt van Atalanta dat drie mannen, onder wie Max Ernst en Bud Powell, ontvoerd zijn door buitenaardse wezens en in een harem terecht zijn gekomen, waar zij pogingen moeten doen om de hoofdconcubine, die de reïncarnatie is van de mythische Atalanta, te vermaken met hun verhalen. Deze gebeurtenis komt in de opera zelf echter nergens voor; een groot deel van de opera bestaat uit de door de mannen vertelde verhalen. Voorts wordt in sommige passages van sommige opera’s ook graag geëxperimenteerd met gelijktijdig optredende tekstlagen en wisselende verdelingen van de personages over de uitvoerders. Het levert meeslepende, misschien hallucinante, en vaak aangrijpende luisterervaringen op.

In het zojuist verschenen deel van MusikTexte zijn geschriften van Ashley verzameld en tweetalig uitgegeven. Het boek heeft daarmee een opzet die vergeleken kan worden met de delen gewijd aan Lucier, Rzewski en Wolff: een wetenschappelijke uitgave van in tekst vastgelegde bespiegelingen over de muziek van een componist. In Outside of Time vinden we teksten gewijd aan gebruikte compositietechnieken, aan de uitvoeringspraktijk van Ashleys werk, aan ideeën over esthetiek en het medium, en essays over de politiek van het musiceren. Ook zijn er partituren in proza van conceptuele stukken, programmatoelichtingen, en heel wat materiaal dat achtergrond­informatie over de opera’s biedt. Hieruit blijkt dat Ashley de nadruk legt op verhalen en personages afkomstig uit zijn directe omgeving, waarmee hij niettemin grote culturele verhalen wil vertellen. Ashley vertelt bijvoorbeeld dat zijn opera Dust gebaseerd is op zijn observaties van daklozen in een parkje tegenover zijn werkplek in New York, en in zijn uitgebreide beschrijvingen van de eigenzinnige structuur van zijn grote trilogie van opera’s (Perfect Lives, Atalanta en het vierluik Now Eleanor’s Idea) laat hij zien hoe deze werken een epische beschrijving vormen van de culturele verwording van de Europese immigranten in de Verenigde Staten, waarbij de plaats van de opera’s geleidelijk van de Oostkust naar de Westkust gaat, en de betekenis van de Europese wortels van de immigranten steeds verder transformeert.

Maar het boek is meer dan een geannoteerde verzameling van teksten die de componist verspreid over zijn carrière schreef. Veel teksten zijn herzien of speciaal voor dit boek geschreven. De teksten zijn ook niet in volgorde van ontstaansdatum gerangschikt, maar volgens onderwerp. Outside of Time is verdeeld in drie afdelingen die elk corresponderen met een periode uit Ashleys werk; deze periodes worden in omgekeerd chronologische volgorde behandeld, waarbij de eerste reeks vooral gaat over de ‘operas for television’ vanaf de late jaren zeventig. De tweede reeks gaat over het werk uit de tijd dat Ashley zich meer bezighield met doceren dan met componeren – een periode van klaarblijkelijke ontgoocheling over de teloorgang van de eerste periode. Deze opzet geeft Outside of Time een memoires-karakter, naast dat van technisch/esthetische bespiegelingen over het werk. Grote delen kan men lezen als autobiografie – het lange openingsessay heet zelfs ‘Music as Speech – a Musical Autobiography’. Dit autobiografische element maakt dat de bundel, meer dan de meeste boeken van componisten, uitstekend te lezen is voor niet-ingewijden. Ashleys stijl is informeel; technische details lijkt hij zelfs liever niet te bespreken, en hij verontschuldigt zich soms bijna wanneer hij toch een diagram in de tekst opneemt. Hij schrijft aantrekkelijk, geestig, soms in scherp opgebouwde verhandelingen, soms in bijna meditatieve essays met een overrompelende dichtheid van ideeën.

Het autobiografische aspect doet meer dan kleur aan de theorie toevoegen: meer dan enige andere componist is Ashleys werk afhankelijk van de mensen met wie hij werkt en leeft, en doorheen het hele boek is Ashley zo duidelijk als hij kan over de invloed die verschillende personen op zijn werk hebben uitgeoefend. Zijn dankwoord, waarin hij alle leden van de bands [4] waarmee hij heeft gewerkt opnoemt, is dan ook te lezen als een poëticaal statement. Als Ashley schrijft, ‘If, as a composer, you intend to make a large, collaborative composition, your motto and guideline should be: work only with people of genius’, dan legt hij hiermee een kernpunt van zijn muzikale vormopvatting bloot.

De opzet van het boek vormt een dramatische structuur, waarin Ashley stapsgewijs terugkeert naar zijn oorsprong: de periode met de ONCE group in de jaren zestig. Dit was de tijd waarin Ashley ontdekte dat het praten van mensen al muziek is. Het is ook de tijd waarin de invloed van Cage, van Fluxus en van verwante stromingen een vergaand onderzoek denkbaar maakte naar de mogelijkheden om de kunst en het leven met elkaar te verbinden. De activiteiten van de ONCE group, zoals Ashley die in het boek laat zien, vormden een extreem in deze richting. Op verschillende plekken beschrijft Ashley de werkwijze van de groep als deel van een eindeloos feest: ‘We were together, in fact, almost every night for about ten years, talking and having a continuous party. When it came time to make a piece, the rehearsal became simply part of the party.’ Het gebruik van conversatie als muzikaal materiaal komt hier op natuurlijke wijze uit voort, en leidde tot performances die de rand van wat je muziek kunt noemen opzoeken. The Trial of Anna Opie Wehrer and Unkown Accomplices for Crimes Against Humanity, bijvoorbeeld, is een gecompliceerd gestructureerde improvisatiedialoog voor vijf sprekers, waarbij Wehrer  ondervraagd wordt met vragen als ‘What color is your hair?’ en ‘Please describe to the best of your ability what you believe might be reasons for a person killing himself.’

De informele sfeer maakt die tijd moeilijk te reconstrueren. Ashley haalt de musicoloog Kyle Gann aan, die in zijn American Music in the Twentieth Century vrij summier schrijft over het erfgoed van de sixties, precies omdat de performances en happenings uit die tijd zo slecht documenteerbaar zijn gebleken via de gebruikelijke middelen. Van de evenementen zijn zelden partituren voorhanden, en als er partituren zijn, zijn ze meestal moeilijk te doorgronden voor wie er niet zelf bij was – ook dat is een gevolg van de Cageiaanse stap om de muziek zelf, persoonlijk, te maken en in te richten. In zijn boek lijkt Ashley dan ook te zoeken naar andere manieren om dit deel van de muziekgeschiedenis te bewaren. Het boek ademt de zoektocht naar die oorspronkelijke vrijheid uit de ONCE-tijd; het is een belangrijk deel van wat het tot een sterk en inspirerend geschrift voor onze tijd maakt.

III

Ashley’s beschrijving van de jaren zestig geeft die tijd iets van een verloren paradijs, maar hij doet er niet sentimenteel over. Er zat voor Ashley iets zeer agressiefs in die periode, wat hij onder meer ervoer bij de toenemende gewelddadigheid van popconcerten. Ook zijn eigen soort van grensverleggende performances konden soms tot bijzonder venijnige, zelfs fysiek gewelddadige reacties leiden. Zo beschrijft hij een performance waarbij de ONCE group uitgenodigd was om een conferentie van theoretisch natuurkundigen luister bij te zetten. Het plan was om de avond van de natuurkundigen van een vertraagde verdubbeling te voorzien (de ONCE group zou borrelen terwijl de natuurkundigen al aan het diner zaten, en dineren terwijl de natuurkundigen hun eigen voordrachten hielden, om daarna zelf op te treden). Maar met deze opzet haalden ze zich de woede van de verraste natuurkundigen op de hals, en de groep werd zelfs door de wetenschappers aangevallen. Ashley schrijft er niet met trots over. Hij beschrijft het als een gebeurtenis ‘[that] made me want to quit being a musician’. Dit was een moment waarop het project van de jaren zestig om tot een versmelting van kunst en leven te komen op harde wijze tot zijn grens kwam. Ashleys beslissing aan het einde van het decennium om te stoppen met componeren had niet alleen te maken met de reactionaire terugslag die hij om zich heen begon te ontwaren, maar ook met dit gevoel van de onhoudbaarheid van de ONCE-utopie.

In het boek spelen de jaren zestig de rol van onrealiseerbaar ideaal. En precies daarom past die tijd goed bij Ashleys componeren. Hij toont zich een idealistische kunstenaar, steeds vertrekkend vanuit het onrealiseerbare, het onbereikbare of het ontoelaatbare. Steeds plaatst Ashley een ideaal tegenover de praktische mogelijkheden, en gaat hij daarna op zoek naar manieren om dat ideaal zo veel mogelijk te benaderen. De hoogdagen van de ONCE group gaven hem de ervaring dat het leven zelf opera was, dat de betrokkenen zelf personages in de opera werden, en deze ervaring ontwikkelde zich tot het ideaal dat veel latere polemieken en elementen van zijn werk bepaalt. Ashley formuleert bijvoorbeeld een kritiek op wat hij het ‘recital’ noemt. Met dat woord bedoelt hij de normale concertvorm, die mensen nadrukkelijk opdeelt in entertainende uitvoerders en een passief publiek. Voor Ashley is dit een armoedige situatie, omdat het te weinig heeft van wat hij ‘ritueel’ noemt: een betekenisvolle manier voor alle betrokkenen, om zich tot de complete sociale situatie van de uitvoering te verhouden. Het recital heeft volgens Ashley de neiging om de muziek en de activiteit van de spelers zelf onbelangrijk, inwisselbaar te maken. Een recital is een manier van muziek brengen die een expressionistische sonate op dezelfde manier behandelt als een gamelanoptreden. In zo’n omgeving is er geen enkele reden voor het publiek om zich actief met het gebodene te engageren. Tegelijk is Ashley zich ervan bewust dat hij om praktische redenen tot de logistiek van het recital veroordeeld is. Hij moet steeds manieren vinden om de levendigheid van ritueel en ‘opera’ die logistiek te laten binnendringen.

Het idealisme van Ashley blijkt ook uit zijn fascinatie voor conceptuele muziek, waarmee hij stukken bedoelt die in woorden moeten worden omschreven en niet in normale notatie kunnen worden weergegeven. Zulke muziek omschrijft hij als een ‘dream of music’ en die hoeft niet gekoppeld te zijn aan een opvoering, zoals het stuk dat Ashley omschrijft als van ‘a British composer – whose name I have forgotten – who wanted to drag Iceland south and make it part of the British Isles. A beautiful sound.’ [5] Zulk dromen van klank is voor Ashley fundamenteel: ‘[…] I have always composed with strictly predetermined formulas. The piece is designed with a dream of sound. The dream comes from the formula.’ Die formules zijn niet altijd even eenvoudig te realiseren: ‘I am attracted to ideas that are so impractical – hopelessly large or difficult – that I should abandon them as soon as they enter my imagination.’ Hierin onderscheidt Ashley zich van Cage, die ook een utopisch componist was, maar die altijd zeer pragmatisch te werk ging. Zelf relateert hij zijn gebrek aan praktijkzin aan de omstandigheden in de Amerikaanse muziek in de tijd dat hij serieus begon te componeren. Uitvoeringskansen voor nieuwe stukken waren toen zeer gering: ‘I think that my understanding of the situation then must have made me “impractical.” If it’s not going to be performed anyway, why not just think of something you really want and then try to make it happen.’ Deze zin voor het onpraktische leidt bijvoorbeeld tot een stuk als String Quartet Describing the Motions of Large Real Bodies (1972), dat een complexe elektronische set-up nodig heeft die pas in de huidige tijd technisch realiseerbaar zou kunnen zijn, of Public Opinion Descends Upon the Demonstrators (1961), waarvan de lengte omgekeerd evenredig is met de grootte van het publiek en het geluidsniveau, zodat het stuk op zijn langst een drie uur durend fluisterzacht stuk voor zes mensen is en op zijn kortst een destructief apocalyptisch kabaal van een halve minuut voor minstens achtentwintig miljoen luisteraars.

Zulke onrealiseerbare ‘Ideas about Music’ kunnen met recht ‘Outside of Time’ heten. Dat geldt ook voor aspecten van de muzikale vorm van de stukken die Ashley wel heeft kunnen realiseren. Tot de belangrijkste daarvan behoren Ashleys fascinatie voor non-timeline music en de drone, en zijn fascinatie voor spontane, oncontroleerbare elementen, met name in het spreken. Dit zijn twee polen van Ashleys muzikale denken die, helemaal in lijn met Ashleys zin voor het onmogelijke, met elkaar in strijd lijken te zijn. Enerzijds duiden drones en non-timeline compositorische vormen op een toestand van volstrekte bepaaldheid, van muzikale stasis, die buiten de tijd lijken te staan. Het gaat hier om het bereiken van een muzikale ervaring waarin muzikale gebeurtenissen bevrijd zijn van de noodzaak in een volgorde te staan. De muziek bestaat ‘as if apart from the attention of the listener. The listener is free to come and go. When the listener attends to the music, there is only the “sound.” The sound is everything. When the listener is away, the music exists anyway.’ Een voorbeeld van zo’n drone is de zeer traag veranderende, of zelfs volstrekt statische harmonische basis voor de voordracht in zijn opera’s. Deze drones zijn deel van Ashleys muzikale gereedschap sinds de vier In Memoriam-stukken uit 1963, en zijn een vast element in zijn werk gebleven, in steeds andere gedaantes – in de latere opera’s komt de drone vooral voor in de vorm van een zeer traag veranderende, of zelfs volstrekt statische harmonische basis voor de voordracht, die een tijdloos gevoel oproept terwijl alle gebeurtenissen in de orkestraties, in de ritmes en in het spreken plaatsvinden.

Daartegenover staat Ashleys belangstelling voor het oncontroleerbare, datgene wat niet vooraf bepaald kan worden, de spontane gebeurtenis die om die reden ‘Outside of Time’ mag heten. Een voorbeeld hiervan is zijn fascinatie voor ranting, het onbeheerste geraas, zoals hij dat onder meer hoort van de daklozen die buiten de orde leven en geen reden hebben om zich aan communicatieve normen te houden. Het speelt ook in zijn werk rond het stotteren (voor de stotterende componist Alvin Lucier) of zijn eigen involuntary speech, in de compositie Automatic Writing (1974–1979). In dat stuk gebruikt Ashley, die naar eigen zeggen een milde vorm van La Tourrette heeft, zijn eigen onwillekeurige gebabbel. Net als het gepraat van de daklozen is dit niet te controleren spreken voor Ashley verbonden met het illegale, het sociaal onacceptabele. Toen hij probeerde om de muzikaliteit van deze onwillekeurige spraak te gebruiken stuitte hij dan ook op fundamentele methodologische problemen: het geven van concerten is immers altijd een officiële, openbare, publieke gebeurtenis binnen de normen van de cultuur. Involuntary speech bleek daarom niet in een optreden uitvoerbaar te zijn. Hij is, zoals hij het formuleert in zijn lezing [6] A Last Futile Stab at Fun, ‘interested/in the structure/of the unthinkable’.

Uiteindelijk vond hij in de technologie een oplossing voor het dilemma. Ashley slaagde erin om in afzondering een tape te maken met involuntary speech, die hem in staat stelde het precieze muzikale karakter van deze spraak te bestuderen (zo bleek de involuntary speech een voorkeur te hebben voor vierlettergrepige frasen). Deze opname vormt de basis voor Automatic Writing. De oncontroleerbare spraakgebeurtenissen worden in het stuk opgenomen in een zeer statisch geluidsbeeld met een paar onveranderlijke elementen – zijn eigen stem, elektronisch bewerkt; gefluisterde Franse vertalingen van enkele onwillekeurige frasen; elektronische klanken; een zacht meanderend orgelmuziekje. Op deze manier verenigt het stuk ook de twee schijnbaar tegenstrijdige aspecten van de non-timeline muziek en van het spontane. Het statische klankbeeld, zonder dramatische ontwikkeling, biedt een vrije ruimte voor de spontane, buiten de orde vallende gebeurtenis. Zoals Ashley het in een andere context stelt, ‘when the music is static, it’s easy to see the moving parts’.

IV

In het midden van de jaren zeventig nam Ashley het componeren weer op als zijn hoofdbezigheid, en hij nam daarbij de waanzinnige beslissing om zich te richten op het maken van opera voor televisie. Dat lijkt waanzinnig, omdat het massamedium televisie zich niet onmiddellijk leent tot het radicaal vernieuwend werk waar Ashley op uit was. Toch is Ashleys redenering logisch: televisie was voor hem de duidelijkste vorm van ritueel die hij kon ontwaren in het sociale leven van de westerse mens. Televisie kijken is een vorm van cultuur beleven die geïntegreerd is in het dagelijks leven en die dus in niks lijkt op de kunstmatige en afstandelijke ervaring van een recital. De meeste van deze opera’s zijn uiteindelijk geen tv-productie geworden. Televisie functioneert voor Ashley tot op zekere hoogte als een van zijn onbereikbare idealen, die wel de vorm van het werk bepalen:

I have had to compromise the form of the presentation of the operas, because I was not able to get into television. But they are pure television. They are meant to be heard and seen by two people sitting on a couch, having a drink, occasionally a snack, occasionally going to the toilet, finally giving up and going to bed because of a hard day of work. They are meant to be seen many times. The details pile up, and finally there is a glimmer of the larger idea. This is my idea of opera.

Zijn visie op opera sluit goed aan bij de non-timeline music, waarin ‘the listener is free to come and go’, en wijkt af van de opgefokte dramatiseringen waarin de televisie normaal gesproken grossiert. Precies binnen het meest stompzinnige massamedium wil Ashley zijn radicaal transformatieve kunst brengen, een soort van televisie die opnieuw de kunstmatige grens tussen kunst en leven kan doorbreken. Aan deze gedachte wijdt hij enkele van de meest adembenemende passages in het boek:

When television outgrows its preoccupation with vicarious experience that most sane people hope they will never have and when music outgrows its preoccupation with the past, I think there will be a new ‘form’ that changes music and changes television as well. […] There could be a kind of microcosmic opera, no bigger than – and as powerful as – hand magic, card tricks and disappearing coins, at a six-foot distance. An opera to match our fascination with the microscopic world, an opera that has the tempo of very small things. This would differ dramatically from our old fascination with the tempo of very large things, the Coliseum, the Pyramids, the huge Russians with deep voices, the tempo of political change. We could live with an opera of extraordinary speed and extraordinary intricacy. […] It will resemble an elaborately controlled ‘speech’ […] more than it will resemble the vocalisms of traditional opera. We will come to appreciate ‘speech’ (which is beautiful now) as a form of ‘melody.’ And we might learn to speak more beautifully. And we will be more at home and happy where we are among the things of the mundane world. We could move into a kind of enchantment with the things of where we are. We could be, in some mystical sense, happy. […] We will have located ourselves in the real world of change (we hope) at macrospeed.

Wat Ashley voorstaat is een vorm van absolute televisie, getransformeerd van een massacommunicatiemiddel tot een ervaringsmedium dat ons dichter bij de realiteit brengt. Idealiter moet televisie voor Ashley ook performance zijn – de spontaniteit hebben van iets wat op dat moment gemaakt wordt. Ook hierin onderscheidt Ashleys ideale tv-opera zich van conventionele dramaseries, van de volledig vooraf opgenomen spanningsbogen, door hem aangeduid als ‘the death grip of the film mentality’. Ashley prefereert het spontane van sportuitzendingen. ‘[T]he evidence is that real-time is the greatness of television. Mythical slob drinking beer on Sunday afternoon is not watching baseball, he’s watching television. Each and every decision is a pure thrill’, schrijft hij in een essay uit 1980 waarin hij zijn plannen uiteenzet voor een ideale televisieproductie van Perfect Lives. Hij stelt zich voor dat het materiaal wordt aangeleverd op een aantal tapes, elk met verschillende perspectieven op gelijktijdig optredende scènes en personages, idealiter aangevuld met enkele live camera’s. De beste vorm zou een vorm zijn waarin het publiek zelf interactief kan wisselen tussen de kanalen, maar voorlopig wilde Ashley zich tevreden stellen met een uitvoering waarin het materiaal live wordt samengesteld door de Television Director, met als doel ‘to make something that always has the form of a first decision, unreconsidered, un“cut”’.

Uiteindelijk kon Perfect Lives helaas niet op deze manier gerealiseerd worden: te bewerkelijk, te duur. Zo intrigerend als Ashleys vernieuwende visies (zeker voor die tijd) op het medium waren, zo onmogelijk was het om de door grote commerciële belangen gedreven instituten tot volledige medewerking te overtuigen. Precies de mediumkritiek die in zijn artistieke ideeën besloten lag heeft de realisatie ervan onmogelijk gemaakt. Dat zorgt in het boek voor een aantal teksten waarin Ashley uitlegt welke technische of institutionele middelen hem ontbraken om zijn werk in ideale vorm te realiseren; zoals het refrein van één van de teksten luidt: ‘In other words, I could not afford the technical resources the opera required.’ Van de opera’s voor televisie zijn alleen afgezwakte versies gerealiseerd, klinkende verwijzingen naar de opera die had moeten zijn. 

V

Ashley mag er dan niet in zijn geslaagd de televisie te veranderen of zijn projecten in ideale vorm te realiseren, zijn ideeën hebben hem wel gebracht tot een volstrekt nieuwe manier van opera componeren, zowel wat het scheppingsproces betreft als de operavorm zelf. Dat uit zich in zijn opvatting van personage enerzijds en van de ruimte anderzijds.

Het denken over televisievormen gaf Ashley een nieuwe impuls voor zijn opvatting van opera als een collectief proces. Iedereen die meedoet aan de televisieproductie wordt personage in de opera. De plot van Perfect Lives gaat over de belevenissen van allerlei mensen in de Midwest. Centraal staat de poging tot de perfecte diefstal, waarbij een bank beroofd zou worden en het geld een dag later weer zou worden geretourneerd. Maar de feitelijke personages zijn in de eerste plaats de verteller, een nachtclubzanger (gespeeld door Ashley zelf) en zijn vaste begeleider Buddy (een zuiver instrumentale rol gespeeld door ‘Blue’ Gene Tyranny), de twee zangers van het koor en de overige musici, en verder alle andere deelnemers: de filmers, kostuumontwerpers, enzovoort. Om deze personages zo veel mogelijk te laten bijdragen aan het polyfone geheel van de opera werkt Ashley met een techniek die hij template noemt. Dit houdt in dat hij alle aspecten van de opera in algemene termen omschrijft om de uitvoerders zo veel mogelijk vrijheid te geven. Dat kan heel ver gaan: veel van de melodieën en de akkoordprogressies die Buddy speelt werden door ‘Blue’ Gene Tyrrany zelf ontwikkeld, binnen de grenzen van het template. Dat betekent een radicale verschuiving in de opvatting van wat een componist doet. De componist is niet langer degene die de noten kiest, hij legt geen definities op, maar fungeert als instigator en gids.

In latere opera’s is Ashley manieren blijven vinden om zijn uitvoerders een zo groot mogelijke vrijheid te geven. Met de groep waarmee hij de laatste decennia hoofdzakelijk werkt (Joan La Barbara, Sam Ashley, Thomas Buckner en Jacqueline Humbert) ontwikkelde hij daartoe een speciale zangtechniek, waarbij elke uitvoerder voor elke aria niet meer krijgt dan een referentie-toonhoogte gerelateerd aan de algemene harmonische omgeving van die aria. De uitvoerder krijgt dan alle vrijheid om te spreek-zingen rondom die toonhoogte, en op die wijze de rol volkomen persoonlijk in te vullen.

Op de cd’s zijn de stemmen steeds te horen binnen zeer specifieke akoestische inbeddingen. Dat correspondeert met Ashleys idee van een imaginaire ruimte, die hij beschouwt als wezenlijk voor onze tijd en een van de fundamentele aspecten van een nieuwe muzikale vorm. De volledige imaginaire ruimte van de opera’s zou pas zichtbaar worden in daadwerkelijke televisieproducties, maar de opnamestudio biedt al aanzienlijke mogelijkheden om de ruimte van een muziek te bepalen, door de akoestiek van de opname te manipuleren. Ashley toont zich hier zeer bewust van het de idee van de opnamestudio-als-muziekinstrument, die ook een centraal gegeven is binnen de popmuziek. Voor Ashley gaat het daarbij expliciet om het vormen van een imaginaire omgeving voor de klank, die daardoor ook actieve verbeeldingskracht van de luisteraar vergt. Een opname van het Vioolconcert van Alban Berg roept volgens Ashley bij luisteraars meteen het beeld op van een concertzaal in Wenen en een liedje van de Rolling Stones zoiets als een ruig feestje met seks en drugs, maar Ashleys muzikale akoestiek zou een totaal andere, nog te ontdekken ruimte bij de luisteraar moeten oproepen – ‘music that has no place, except in the imagination of the composer’. In de opera’s is die imaginaire ruimte te horen in de vele transformaties die Ashley op zijn akoestiek loslaat. Het gaat soms om ingenieuze plannen voor het gebruik van de galm van grote ruimtes, met meervoudige microfoonopstellingen, of, zoals in de opera Improvement: Don Leaves Linda, om opnames in meerdere lagen van dezelfde stem die de tekst in perfect unisono met zichzelf voordragen, waardoor vreemde droomachtige effecten ontstaan door minieme faseverschillen tussen de lagen.

Zou het toeval zijn dat dit idee van imaginaire akoestische ruimtes sterk doet denken aan een reeks conceptuele stukken uit 1970, de Illusion Models? Deze stukken beschrijft Ashley als live-installaties voor sensoren, computers en geluidsprojectoren in grote, verduisterde ruimtes, en het zijn waarschijnlijk zijn meest onmogelijk te realiseren composities. Hij schreef ze vlak nadat hij het componeren had verruild voor een baan als docent elektronische muziek, een tijd die Ashley beschrijft als een van ontgoocheling, en hij suggereert dat hij deze onmogelijke stukken schreef als vorm van zelfbehoud. Het zijn composities waarbij de computers alles kunnen detecteren, soms zelfs milliseconden vooruit kunnen voorspellen, wat de luisteraar in de ruimte doet, en de bijbehorende geluiden direct kunnen terugprojecteren naar de luisteraars om hun het gevoel te geven zich in een totaal andere akoestiek te bevinden dan die van de ruimte waar ze zijn – bijvoorbeeld in een volkomen grenzeloze, oneindige ruimte. [7] In één van deze stukken, de Shifting Boundary Illusion, gaat het erom de luisteraar het idee te geven dat hij of zij zich in steeds andere, onvoorspelbaar transformerende ruimtes bevindt waarvan hij of zij de akoestiek kent. De illusie werkt alleen op basis van de weerkaatsing van de geluiden die de luisteraar maakt, niet door het projecteren van enig opgenomen omgevingsgeluid.

Zeker wijzen deze Illusion Models vooruit naar het latere concept van een imaginary space. Het ideaal van een muziek die werkelijk met het leven zou samenvallen liep met het aflopen van de jaren zestig stuk, en de teleurstelling daarover vertaalde zich bij Ashley in een droom van een onmogelijke akoestiek, de illusie van een onrealiseerbare plek. Later maakte de technologische opzet van de opera voor televisie het mogelijk om zulke onmogelijke akoestieken hoorbaar te maken, plaatsen van een muziek die geen plaats heeft – elke opera is zo een uitnodiging aan de luisteraar om mee te dromen en zich deze plaatsen voor te stellen. Het concept van Shifting Boundary Illusion in het bijzonder wordt benaderd in Ashleys meest recente opera die op cd is uitgebracht: Concrete uit 2006. In deze opera praat een oude man in zichzelf, soms in een soort kleine dialoogjes, soms vertelt hij zichzelf een langer verhaal, of diept hij een herinnering op aan iemand die hij gekend heeft. Zijn stem wordt vertolkt door vier uitvoerders, en wat zij zeggen wordt begeleid door elektronische muziek, maar bovendien live voorzien van een galm, die continu verandert. Het lijkt zo alsof de verhalen verteld worden in een imaginaire ruimte waarvan de aard en de afmetingen steeds van vorm verandert. Ashley schept hier een paradoxale plaats, een plaats buiten de tijd, waar een spreekstem in zijn oneindige rijkdom naar voren kan treden met het verhaal dat deze te vertellen heeft, en waar al zijn subtiele inflecties kunnen worden gehoord als het spoor van onvoorwaardelijk leven, als een spontane muziek.

Robert Ashley, Outside of Time. Ideas about Music / Außerhalb der Zeit. Gedanken über Musik, Edition MusikTexte, 2009, 655 pagina’s