In 1962 vond Lorenzo Mondo, een journalist van de Turijnse krant La Stampa, tussen de papieren van Cesare Pavese een dertigtal bladzijden met aantekeningen die dateerden uit de periode tussen (augustus) 1942 en januari) 1944. Vanwege de politieke inhoud besloten Lorenzo Mondo en Italo Calvino, die toen samen de uitgave van Pavese’s cor­respondentie voorbereidden, de vondst voorlopig niet openbaar te maken. Uiteindelijk werden de aantekeningen, hier vertaald onder de titel Klein oorlogsdagboek, pas in au­gustus 1990 in La Stampa gepubliceerd.

In de jaren vijftig en zestig gold Pavese in Italië als het prototype van de geëngageerde progressieve schrijver en kritische intellectueel, uitgesproken antifascist voor de oorlog, lid van de Partito Comunista na 1945. Dit beeld, dat nog versterkt werd door de in 1960 ver­schenen uitermate tendentieuze Pavese-biografie Il vizio assurdo van Davide Lajolo, maakte hem in die periode tot een morele lichtba­ken en een maître à penser voor de (geëngageerde) jongere generaties.

Maar dat beeld is gaandeweg, in het bijzonder na de publikatie van Pavese’s correspon­dentie in 1966, aan kracht gaan inboeten, en heeft plaats gemaakt voor een meer genuan­ceerde inschatting van zijn ‘antifascisme’. Op cultureel vlak heeft Pavese inderdaad posities ingenomen die vaak diametraal tegenover de ‘officiële’ fascistische cultuur leken te staan: vanwege zijn interesse voor Amerikaanse literatuur (die werd doodgezwegen en gecen­sureerd door ‘officiële cultuur’) en zijn baan bij de ‘progressieve’ uitgeverij Einaudi kan men daarom beslist gewagen van een cultu­reel antifascisme. Het ‘politieke antifascisme’ van Pavese bleek echter zo goed als onbestaan­de: zijn veroordeling tot drie jaar interne ballingschap was eerder het gevolg van toevallige omstandigheden dan wel van enige poli­tieke activiteit, en uit zijn dagboek en corres­pondentie was duidelijk zijn ‘beruchte desinteresse’ voor de politiek gebleken, die ook in het oorlogsdagboekje wordt aangehaald.

Administratief document voor de verbanning van Pavese

Pavese ziet zichzelf in de eerste plaats als schrijver en uitgever, en zo hij al erkent dat zijn werk politieke implicaties kan hebben, dan defini­eert hij een eventuele afwijzing van het fascisme zelden of nooit als een uitgesproken politiek standpunt – althans niet in de perio­de voor 1945.

In zijn Klein oorlogsdagboek ventileert Pavese herhaaldelijk zijn afkeer voor wat hij als oeverloos gezwets en gekrakeel van de antifascisten bestempelt. Deze schampere uitlatin­gen moeten gelezen worden tegen de achtergrond van de hevige politieke discussies in de Romeinse afdeling van de uitgeverij Einaudi; in de jaren 1942-43 verbleef Pavese verschil­lende malen voor een langere periode in Rome, en hij toonde zich al snel bijzonder geïrriteerd door de voortdurende ruzies tussen de verschillende antifascistische strekkingen onder de medewerkers. Wars van elk on­middellijk en ondoordacht gebruik van poli­tieke criteria in het uitgeversbedrijf, schrijft hij dan ook aan Giaime Pintor dat hij ‘walgt van de politieke drukdoenerij in de uitgeve­rij’.

Maar de aantekeningen in het Klein oorlogs­dagboek roepen vooral de vraag op hoe die desinteresse en afkeer voor politiek te rijmen valt met enkele forse politieke uitspraken – de nauwelijks verholen sympathie voor het fascisme en zijn oorlogscultus, de veroorde­ling van de monarchie en het gesjoemelvan Badoglio, en de verwelkoming van de Repubblica di Salò als een historisch moment voor Italië.

In de periode waarin Pavese deze aantekenin­gen maakte, en dan in het bijzonder na de val van Mussolini in juli 1943, was de politieke toestand in Italië uitzonderlijk verward en ondoorzichtig. Bovendien leefde Pavese na de wapenstilstand van 8 september 1943 zo goed als geïsoleerd in de heuvels van Piëmont, eerst bij zijn familie in het dorp Serralunga di Crea, en vanaf december 1943 in een college in Casale Monferrato (vandaar wellicht op het einde van het dagboekje de verwijzing naar de ‘oorlogsjeugd’). Hij brengt zijn dagen door met schrijven en lezen, voornamelijk filosofi­sche en religieuze werken uit de bibliotheek van het college waar hij verblijft (dat verklaart ook waarom weinig voor de hand liggende namen als Arnobius en Tyconius in het oor­logsdagboekje opduiken). In de aantekenin­gen uit deze periode in II mestiere di vivere (Ned. vert. Leven als ambacht), Pavese’s ‘grote’ dagboek, klinken duidelijk gevoelens van eenzaamheid en verwarring door, en geduren­de korte tijd overweegt Pavese zelfs zich te bekeren tot het Christendom.

Maar politieke onvolwassenheid of concrete biografische omstandigheden kunnen niet echt verklaren waarom geweld en oorlogscul­tus, Mussolini en de Republiek zo nadrukke­lijk aanwezig zijn in dagboekaantekeningen die fundamenteel dezelfde technieken en ken­merken vertonen als Il mestiere di vivere. Men kan hier met andere woorden niet voorbij­gaan aan de vraag hoe de oorlogsaantekenin­gen zich verhouden tot de rest van Pavese’s geschriften.

In II mestiere di vivere worden citaten en lectuuraantekeningen, psychologische impres­sies en anekdotes, schema’s van verholen of gedichten en flarden van poëticale teksten in wording op een schijnbaar onsamenhangen­de en zelfs grillige manier naast elkaar ge­plaatst. Maar dit meerstemmig geheel – een klankbord van ‘teksten’ die voor Pavese de dienst uitmaken – wordt in werkelijkheid voortdurend onderworpen aan een bestendig proces van bewerking, herschikking en verbinding. Pavese verzamelt, schrijft en herleest, en vertrouwt er blindelings op dat door de ordenende kracht van het dagboek de witte ruimten tussen soms erg disparate gehelen zich zullen vullen met betekenis en samen­hang.

Dit procédé van voortdurende bricolage wordt gedragen door een sterke spanning tussen chaos en ordening, tussen onbepaaldheid en constructie, een spanning waarin ook poëzie, literatuur en kunst in het algemeen worden opgenomen en een ordenende functie toege­wezen krijgen. Reeds vanaf zijn eerste essays over Amerikaanse literatuur en zijn kantte­keningen bij de gedichten uit Lavorare stanca (Ned. vert. Werken is vermoeiend) beschrijft Pavese poëzie als een mestiere, een ambacht dat erop gericht is datgene wat zich als ‘wer­kelijkheid’ aandient te bewerken en te her­scheppen op een manier die de diepere zin ervan laat doorschemeren. Deze opvatting ontwikkelt hij in de jaren 1936 tot 1940 tot wat hij een ‘symbolisch realisme’ noemt, waarbij de ordenende functie van kunst zich ent op wat bepaald wordt als het symbolische substraat in de werkelijkheid. De werken van James George Frazer en Lucien Lévy-Brühl leren hem dat de menselijke geest in symbo­len denkt en de werkelijkheid structureert. Met taal doopt de mens de dingen en laat hij de werkelijkheid verschijnen als een symbolisch (over)gedetermineerd geheel van bete­kenissen.

Het kunstwerk dar Pavese voor ogen staat, ontleent zijn structuur aan deze symbolische grondlaag van het zijn, maar dat betekent niet dat het de vorm kan aannemen van een ge­duldige rechercbe in de gelaagdheid van onze innerlijke werkelijkheid of van een onbewerk­te en onmiddellijke stream of consciousness, waarmee hij niet echt hoog opliep (hij ver­taalde Joyce’s Portrait of an Artist maar wees het aanbod af om ook Ulysses te vertalen – ook al kan men zich gemakkelijk andere dan lou­ter ‘poëticale’ redenen indenken om van die klus af te zien…). Deze esthetische opties worden door Pavese veroordeeld als externe, ‘literaire’ en allegorische benaderingen die de mysterieuze oorspronkelijk-symbolische structuur van de werkelijkheid willen bepalen en ontvouwen in een rationaliserende en reducerende lectuur, en daardoor in een per­formatieve contradictie dreigen te vervallen. Pavese staat een ‘episch’ en ‘magisch’ stijlbe­grip voor, waarbij het kunstwerk-als-ordening begrepen wordt als een omvorming van de ‘naturalistische’ werkelijkheid in een ‘symbo­lische’ door middel van strategieën van stile­ring, uitkristallisering en mythologisering van een compacte maar onzichtbare vorm die de werkelijkheid altijd al in zich droeg maar aan het oog onttrokken bleef. Deze symbolische oorsprong kan je volgens Pavese pas ‘vertellen’ als je een stijl hanteert die in de opper­vlakte van de werkelijkheid op zoek gaat naar een ritme, een structuur van verwijzingen, een onbepaaldheid waardoor het mythisch-fantas­tische zich kan tonen maar ook steeds myste­rieus en onaangeroerd blijft.

Een kunstwerk wordt op die manier gedefinieerd als evenwichtsoefening op het slappe koord tussen een wirwar van betekenissen in de werkelijkheid en uitgekristalliseerde sym­bolen, tussen een logica van feiten en een onderliggende logica van de symbolen, waar­bij de interpretatie van de diepere betekenis­laag steeds wordt gedragen door het ‘natura­listische’ vlak en er niet uit losgemaakt kan worden.

De basispatronen van herinnering en terug­keer in Pavese’s verhalen en gedichten behelzen dan ook geen eenduidig naturalistische of allegorische ‘terugkeer’, maar wel een be­weging in de richting van een oorsprong die nooit in zicht komt maar als een schaduw aan de dingen kleeft. Op een bepaald mo­ment luidt het in Il mestiere di vivere dat de essentie van poëzie kan worden bepaald als een geheimzinnig ritme dat de woorden over­stijgt: de bundel Lavorare stanca ‘ging op zoek naar voorwerpen door de woorden uit te kle­den, richtte zich dus op een substantie die geen voorwerp maar ook geen woord meer was. De bundel was op zoek naar een ritme – geen zang, geen verbaal hedonisme. Daarom werd het welluidende vers vermeden en werden neutrale woorden aangewend.’ In Pavese’s verhalen en gedichten levert dit proces van uitzuivering en kristallisatie een sobere en naar Italiaanse doen bijzonder onretorische stijl op, met een overvloedig gebruik van slang en understatement en een strak monotoon rit­me.

Voor deze poëtica van het symbool beroept Pavese zich regelmatig op zijn American Connection: terwijl Herman Melville voorgesteld wordt als een model voor wat Pavese het ‘won­derbaarlijk evenwicht’ noemt tussen natuur en het bovennatuurlijke, aussen weten en het onkenbare enigma, verwijst hij voor zi_jn op­vattingen over stijl en ritme onder andere naar Gertrude Stein, van wie hij The Autobiography of Alice B. Toklas en Three Lives vertaalde, respectievelijk in 1938 en 1940. Het belang van een boek als Three Lives ligt volgens Pa­vese vooral in ‘de ontdekking van een taal, van een fantastisch ritme dat zelf onderwerp van het verhaal kan worden.’

Na 1940 combineert Pavese deze ideeën over symbolische patronen in de werkelijkheid met elementen uit de (Duitse) romantiek en Vico’s La scienza nuova, uit de antropologie en de psychoanalyse, en vooral uit het existen­tialisme en de fenomenologie, tot wat zijn ‘poëtica van de mythe’ genoemd wordt. Mythe en symbool domineren in het bijzonder in de jaren 1942–1943 in Il mestiere di vivere, en het is dan ook geen toeval dar het oorlogs­dagboek opent met een verwijzing naar ‘ro­mantische mythen’. De poëtica van de mythe krijgt in 1943–1944 haar beslag in een aantal essays die later in de verhalenbundel Feria d’agosto worden opgenomen.

In de poëtica van de mythe duidt Pavese herinnering en terugkeer als een ‘seconda volta’, een tweede keer, die verwijst naar de ‘prima volta’ van een ‘oorspronkelijk’ en bepalend contact met de werkelijkheid waarvan de wor­tels in de kindertijd liggen. Die mythische ‘eerste keer’ wordt door Pavese bepaald als de grondlaag van het bestaan, een soort schrijn van het zijn, die de bronnen van elk geestelijk leven, de symbolen van een eeuwige en onveranderlijke innerlijke essentie bevat.

Cesare Pavese

Voor Pavese is de mythische ruimte van de ‘eerste keer’ de plaats waar de fantasie waarheids­waarde heeft, waar tussen geest en werkelijkheid een onmiddellijke en circulaire relatie bestaat, en waar de grenzen tussen beeld en betekenis, vorm en inhoud, Ik en Ander ver­vagen. De kern van Pavese’s poëtica van de mythe wordt uitgemaakt door een voortdu­rende circulariteit fussen ‘prima volta’ en ‘se­conda volta’: in de beweging van de ‘tweede keer’ wordt deze ‘eerste keer’ geactualiseerd, en worden de mythische bronnen van het bestaan dus opnieuw aangeboord en aanwe­zig gesteld. Vaste, welomschreven kenvormen worden door de beweging van ‘seconda vol­ta’ naar ‘prima volta’ teruggevoerd tot hun mythische oorsprong, terwijl de ‘prima volta’ vanuit het onbewuste door een ‘seconda vol­ta’ voortdurend wordt gerationaliseerd en aanwezig gesteld.

Door deze dynamiek verschijnt het bewuste leven (herinnering, poëzie, wetenschap, en elke andere vorm van gearticuleerd weten) als een voortdurend proces van rationalisering. Maar net zo goed geeft Pavese er zich reken­schap van dar de mythe in deze constant her­haalde beweging per definitie steeds een stap voor blijft op de logos en op die manier be­stendigd wordt als irrationeel en onbewust ge­geven; in de essays van Feria d’agosto is er dan ook sprake van een rationeel-verklarende lo­gos die de lijnen aangeeft waarbinnen de my­the ex negativo als een schaduw opduikt, en als logos steeds een ‘eeuwige tweede’ blijft tegenover het primum van het irrationele.

In het ‘ontcijferen’ van dit onoverstijgbare primum plaatst Pavese ook zijn definitie van il destino, het lot, als een punt waar mythe en bewustzijn in elkaar grijpen, als ‘dat wat ge­beurt maar waarvan men nog niet weet dat het gebeurd is. Dat wat vrijheid lijkt maar achteraf paradigmatisch, onbuigzaam, onver­anderlijk blijkt te zijn. Het lot is het histori­sche voor het begrepen wordt in al zijn ver­banden en in zijn noodzakelijkheid-vrijheid”, zoals hij stelt in Il mestiere di vivere.

Voor Pavese wordt de mythe het draagvlak van alle handelen en van alle verschijnen van de werkelijkheid als zodanig, ook van de col­lectieve historische werkelijkheid. De mythe is het kloppend hart van de geschiedenis, en de geschiedenis is uitklaring van het alomte­genwoordige ‘irrationele’, het overstijgen van het verdrongene. Van een dergelijke poëtica naar het gebruik van de mythe als instrument voor een mystieke interpretatie van de ge­schiedenis is het nog maar een kleine stap: de geschiedenis wordt dan gemakkelijk herleid tot een oppervlakkig opduiken van dingen, vluchtigheid, verdwijnen, dood, en het is de mythische bron die de mens een toegang tot de intacte en eeuwige volledigheid van het leven waarborgt, die hem draagt en de geschiedenis zin geeft – pas in verbinding met de mythe krijgt de geschiedenis haar absoluut en wezenlijk karakter terug.

Deze opvattingen, die Pavese hoofdzakelijk in 1943 en 1944 uitwerkte, werpen ook een ander licht op het oorlogsdagboek: bekeken door de bril van Jüngers metafysica van het geweld en Nietzsches amor fati,worden fas­cisme, nazisme en Salò, maar ook meer ‘ba­nale’ individuele gebeurtenissen zoals de beslissing om Duits te gaan studeren, voor Pa­vese tekens van een zich aankondigende lotsbestemming, Sporen van een verborgen ^,’mythische’ dimensie die in de ‘geschiedenis’ aan het licht komt.

Dit soort interpretatie van de geschiedenis in het oorlogsdagboek is eigenlijk een uitvergro­ting van de Strategie in Il mestiere di vivere die erin bestaat de (eerder zeldzame) verwijzin­gen naar historische gebeurtenissen steeds te relateren aan een algemene interesse of probleemstelling, als een soort vingeroefening in het uitwerken en uitproberen van nieuwe patronen van interpretatie en betekenis.

In zijn essay L’âge d’or, opgenomen in Cahier 6 van Vertoog en Literatuur, hanteert Eduardo Subirats het onderscheid fussen een ‘cateche­tische’ en een ‘sacramentele’ opvatting van politieke bekering; in de terminologie van Subirats zou men kunnen stellen dat het oor­logsdagboek van Pavese geen politieke tekst is in ‘catechetische’ zin (het is geen expliciete en zeker geen uitgewerkte belijdenis van ideeën en overtuigingen), maar wel in ‘sacramen­tele’ zin, omdat hij in zekere zin een ‘magisch compromis’ articuleert: zo Pavese hier al naar een concrete historische werkelijkheid verwijst of ‘politieke’ uitspraken doet, dan nog kan men bezwaarlijk gewagen van een gefun­deerd politiek manifest; veeleer appeleren fas­cistische politieke thema’s zoals de cultus van de oorlog of de republiek als lotsbestemming aan Pavese’s esthetica van de mythe op het vlak van hetgeen we met Subirats ‘het per­formatieve beginsel van een tijdsgeest’ kun­nen noemen, meer bepaald als de uitdrukking van een totalisering en esthetisering van de geschiedenis die onmiskenbaar ook aanwezig is in zijn eigen poëtica van het mythisch-on­bewuste met haar voortdurende dynamiek van lotsbestemming en rationalisatie.

Wanneer men de oorlogsaantekeningen interpreteert als onverholen filofascistische uitlatingen lijken ze de thesis kracht bij te zet­ten dat Pavese’s lidmaatschap van de Partito Comunista en zijn medewerking aan het com­munistische dagblad L’Unità na 1945 kade­ren in een strategia del rimorso, een compen­satie voor schuldgevoelens vanwege zijn pas­sieve houding tijdens de partizanenstrijd, waaraan vele van zijn vrienden actief deelna­men.

Toch zal Pavese zijn mythe-concept zoals we het hier geschetst hebben niet ‘herroepen’: in januari 1950, enkele maanden voor zijn dood, vat hij in het essay Il mito de basislijnen van zijn poëtica van de mythe samen zonder fun­damentele wijzigingen aan te brengen. Wel gaat hij, na een religieuze crisis in 1944 en een bijna-bekering tot het katholicisme, de ‘mystieke’ en irrationele elementen ervan veel omzichtiger behandelen. Zoals het oorlogs­dagboek had aangetoond, maakte een uitge­sproken irrationele interpretatie van mythe en geschiedenis het onmogelijk politieke uitspra­ken onder controle te houden of politiek op een ‘veilige afstand’ van cultuur te houden. Na 1945 brengt Pavese het mythische dan ook steeds nadrukkelijk ter sprake in verhouding tot en binnen de grenzen van een cultureel­historisch omschreven ruimte (een werk als Dialoghi con Leucò – Ned. vert. Gesprekken met Leuco – bijvoorbeeld is gebouwd op een voortdurende spanning russen het ‘titanische’ en het ‘olympische’).

In de roman La casa in collina (Ned. vert. Het huis op de heuvel), die in 1948 samen met de korte roman Il carcere uit 1938 verscheen onder de titel Prima che il gallo canti, verwerkt Pavese de gebeurtenissen van de oorlogsja­ren in het verhaal van de leraar Corrado, die tijdens de oorlog niet kan besluiten tot actie­ve deelname aan de partizanenstrijd en die weifelende houding ziet als een symptoom van een onvolwassen afstandelijke levenshouding. Gekweld door vragen over de rechtvaardiging van zijn politieke keuze en zijn eigen gedrag zoekt hij eerst soelaas in de religie, tracht van de oorlog weg te vluchten naar zijn geboortedorp, maar ook in de heuvels is het oorlogs­geweld nadrukkelijk aanwezig. Voor Corra­do blijven de vragen pijnlijk onbeslist, en Pa­vese zag dit open einde als exemplarisch voor de ‘tijdsgeest’ van de oorlogsjaren, of zoals hij het uitdrukt in een brief aan de criticus Emi­lio Cecchi: ‘Nu de discussie over mijn boek [Prima che il gallo canti] onvermijdelijk afglijdt naar het politieke vlak, waardeer ik uw terug­houdendheid op dit vlak. Ik zou willen dat iedereen op dezelfde manier te werk ging, en dat ik niet meer gebruikt zou worden om aan te tonen dat er voortaan tussen fascisten en patriotten morele gelijkheid bestaat. Dat is een beetje sterk. Maar de dagelijkse ontdek­king die men hier in Italië steeds weer doet is: “Wat ben ik toch naïef geweest!”‘

Oorspronkelijk verschenen in yang 30 (1994).