Zevende en voorlaatste aflevering van de correspondentie tussen Tom Van Imschoot en Matthijs de Ridder, over de betekenis van het werk van Louis Paul Boon voor de hedendaagse literatuur. N.a.v. 100 jaar Boon. Uit nY #13 (2012). Reageren kan onder elke brief.

He Matthijs,

Opmerkelijk eigenlijk, al die muzikale associaties voor een schrijver die in de eerste plaats beeldend kunstenaar had willen worden – of zelfs cineast, als hij daartoe de middelen had gehad. Ik lees de kritische kanttekening bij ‘de grootsch opgevatte jazz’ waarin de realisatie van het filmscenario De atoombom en het mannetje met den bolhoed in Boons verbeelding diende uit te monden (‘zonder echter symphonisch te willen worden’), als een afstandname van de documentaire film die hem in de jaren daarvoor had begeesterd: Berlin. Die Symphonie der Großstadt (1927) van Walter Ruttmann. Ik weet het, de Vijfde Symfonie van Beethoven wordt expliciet vermeld – met haar beginnende ‘dedoemedoem’, en het zachte getippel dat erop volgt. En er dienden ook ‘brokstukken’ uit ‘De leerling-tovenaar’ in verweven te worden, het symfonische gedicht van Paul Dukas naar de gelijknamige ballade van Goethe, dat Walt Disney in 1940 gebruikte voor Fantasia. Beide moesten luidens de regieaanduiding bovendien ‘tot Swing herleid’. Maar er is in het interbellum ook een hele traditie van filmische stadsymfonieën die Boons fascinatie voor de grote stad hebben geïnspireerd, waarmee ik denk dat hij na de oorlog wou breken – quasi-humoristisch voortschuifelend in de sociaal-kritische voetsporen van Chaplin (City Lights, 1931, Modern Times, 1936). De film van Ruttmann, die van ontwaken tot slapen een dag in het bruisende leven van Berlijn inblikt, eindigt in een spetterende apotheose: bloesems van vuurwerk, waarna een vuurtoren met zijn witte zoeklicht het cameraoog finaal verblindt. The future is bright! Isn’t it?

Ook Boons filmscenario eindigt in een verblindend wit licht. Maar het is, terwijl ‘de boten vergaan’ en ‘de torens vallen’, ‘de helwitte vlam’ van de atoombom. Die omslag verklaart de jazz. Terwijl alle aspecten van het moderne stadsleven in Ruttmans symfonie nog harmonieus samenklinken, met de anonieme mensenmassa als de olie in de machine, is de mens in Boons tekst een geïsoleerd individu voor wie elke samenhang zoek is, een gezichtsloos burgermannetje met een bolhoed dat hopeloos verdwaalt. De tijd breekt aan, schrijft Boon, ‘waarin het menschelijke dier op de aarde niet meer zal bestaan’, gedreven als hij wordt door de ‘ziekelijke nieuwsgierigheid […] om met eigen oogen eigen ondergang te MOGEN aanschouwen.’ Twintig jaar voor Michel Foucault in De woorden en dingen (1966) tot de conclusie komt dat ‘de mens zal verdwijnen, als een gezicht in het zand op de vloedlijn van de zee’, ziet Boon zijn Elckerlicje al door het zand van een oprukkende woestijn begraven worden: ‘zand dat afritselt – bolhoedje dat bedekt wordt –’. Tijd om te soleren dus, op de ritmische schokgolven van een atomiserende samenleving. En de eerste proeven van die solo’s pleegt hij volgens mij niet toevallig als journalist, als man van zijn tijd, te beginnen met de gelijknamige stukjes in Zondagspost (1944-1945) die zullen leiden tot Mijn kleine oorlog. Zowat een jaar nadat daar het ontroerde stuk over de Boswell Sisters verschijnt dat je zo treffend aanhaalt, begint hij in het communistische dagblad De roode vaan aan een journalistieke reeks waarin zijn fascinatie voor de grote stad helemaal opbloeit. Maar de basismetafoor waarmee hij die typeert, is verwant aan die van de oprukkende woestijn: de woekerende jungle.

Brussel een oerwoud (1946) is een van die stukken waarmee je iemand die niet bekend is met het werk van Boon in mijn ervaring makkelijk van diens kracht overtuigt. Persoonlijk, scherpziend, sociaal, direct beeldend, schokkend in zijn kleine details, caleidoscopisch: je voelt er gewoon de jazz van de grote stad in. In mijn ogen is het een proeve van new journalism in Vlaanderen, en het is mij altijd een raadsel geweest waarom men in dit land met dat soort voorbeelden – en er zijn er nog: ik denk aan de stukken over de Borinage van Gaston Durnez – niet veel meer geïnvesteerd heeft in de ontwikkeling van een dergelijke traditie. Boon botste al gauw op de communistische bonzen, maar waarom kan het vandaag amper? Het is niet dat er geen talent voor is: iemand als Dimitri Verhulst heeft volgens mij juist daar zijn grootste verdienste (denk aan Dinsdagland, Problemski Hotel) en Pascal Verbeken (Arm Wallonië, Grand Central Belge) zit nog veel sterker in die lijn. Het wordt tijd dat het Vlaams Fonds voor de Letteren eens zonder complexen werk maakt van een degelijk non-fictiebeleid: niet vanuit een discussie rond literariteit en de grenzen tussen fictie en non-fictie – dat eeuwige geëmmer – maar vanuit een grondige kennis van de traditie die men al te lang verkwanseld heeft, gevoed door een studie van best practices in binnen- en buitenland. Het fraaiste aan zo’n reportage als Brussel een oerwoud is immers misschien nog dat ze in al haar vormvernieuwing (o.a. filmische montage) helemaal niet zo nadrukkelijk experimenteel is. Naar het woord van Paul De Wispelaere dat ik altijd een van de meeste treffende gevonden heb die over Boon zijn geschreven, is ze even experimenteel als volks, en allebei in functie van het publiek dat ze wou aanspreken.

Daarmee kom ik in de buurt van de dubbele functie van jazz die jij onderscheidt: enerzijds een wereld aan diggelen registreren, anderzijds de scherven lijmen. Ik heb inderdaad zelden de indruk bij Boon dat het experiment dient om de vervreemding van een fragmenterende realiteit te verhogen. Eerder is het een middel om de alledaagse vervreemding in haar naakte vorm weer te geven, teneinde in de schokkende mimese – die iedereen mag wakker schudden – een soort troost in de wanhoop te bieden, een dissonant moment van herkenning en mededogen. Dat lijkt mij ook het effect dat de ‘geliefde geliefde’ Boswell Sisters (‘die mij meer waard zijn dan bach en beethoven’) op de verteller in Mijn kleine oorlog hebben: ‘en weet ge wat, ik zal het zeer gauw schrijven en er dan mijn handen overleggen, zoodat niemand buiten u het lezen kan: ik hoorde u, er trilde iets ginder zeer diep en mijn vrouw vroeg mij: van wat zijn uw oogen zoo nat?’ In mijn verbeelding loopt er een rechtstreekse lijn tussen de onhandig gecamoufleerde snikken waarin de trillingen van de jazz hier resulteren en de schokkende jazz-improvisaties waarmee Boon in de kleine eva uit de kromme bijlstraat het beeld van het lijkje ‘van arm klein meisje’ in zijn tekst laat resoneren: ‘een touw / dat de hand blauw / deed zwellen.’ Niet alleen werkt dat vergeefse (tekst)beeld quasi-muzikaal in op zijn dichterlijke ogen, met een knipoog naar Van Ostaijen: ‘wat nu volgt zou moeten zijn / dansend / kleine letters van niemendal / uw ogen zijn omfloersde tamboerijnen zijn de dichter / omfloersde letters op de tamboerijnen van uw ogen.’ Het resultaat van zijn invoelende benadering is bovendien een onverwachte vorm van mededogen met de ontspoorde moordenaar, omdat die ook zelf een slachtoffer lijkt in een wereld van staal en glas: ‘heb daarmede godverdomme medelijden / medejassen / met de bleke regenjassen.’

Dat motief van medelijden met ‘hen die leven als beesten’, producten van ‘deze teharde wereld’, loopt door tot en met Eros en de eenzame man, waar de schrijver in de opmaat vraagt om zijn hoofdpersoon (‘een eenzame door zijn driften vervolgde en opgejaagde man’) te benaderen ‘met de tedere liefde die hij nimmer gekend heeft.’ Maar ik heb de indruk dat dat motief ook bijna muzikaal aanzwelt, naarmate het experimentele in Boons werk verschuift van de zoektocht naar een fragmentarische schriftuur die de atomiserende werkelijkheid weergeeft, naar de weergave van sociaal geïsoleerde individuen die (seksueel) experimenteren. ‘Dat is het vreemde wat met mij gebeurde, en dat ik graag in dit boek naar voor wil brengen’, stelt de verteller van Het nieuwe onkruid: ‘ik geloof in niets meer, maar ik heb integendeel heel wat meer, en ontzaglijk meer, liefgekregen.’ Volgens mij is het geen toeval dat in dat boek een ‘Symfonie in Blue’ optreedt, één van de vele treinvriendinnetjes die er als muzen in figureren. En ik vind het nog opmerkelijker dat de rol van die Symfonie aanzienlijk toeneemt in de herschrijving van de onkruidroman tot Als het onkruid bloeit. Terwijl Het nieuwe onkruid eindigt in een dansje met Tanja (uit wier keel ‘schokkende geluidjes’ opwellen) dat de oude gezonde verhoudingen herstelt, mondt Als het onkruid bloeit uit in de hallucinante scène van Symfonie die ‘stervend uit de wrakstukken van een auto’ is gehaald en binnengebracht wordt in het ziekenhuis. ‘Alles is in orde’, zegt ze lichtvoetig. En en passant verklaart ze ook nog eventjes bevrucht te zijn, door de zoon van de verteller: ‘het zal wel een meisje zijn, en dan krijg je al wat je gewenst hebt in je leven: met je kleindochtertje te mogen stoeien.’

Ziedaar het bloeiende onkruid, niet bepaald vergaand. En dat brengt me, via de jonge meisjes, toch weer bij Boons verbeelding van een post-apocalyptische, en tegelijk onheuglijk primitieve natuur: de oprukkende woestijn en de woekerende jungle. Heel vaak omschrijft Boon die jonge meisjes als bloemen, bloeiend op de puinen van de beschaving, een weeë geur verspreidend, als orchideeën op verrotting. Ik heb dat altijd een vrij transparante symboliek gevonden, op de rand zelfs van té. Maar het is pas door deze correspondentie te voeren, Matthijs, dat ik haar letterlijk in verband begin te zien staan met de grote, haast sentimentele liefde voor de natuur die Boons oeuvre van begin tot einde doortrekt, liefde die er misschien wel de grootste constante in is, maar die me juist vanwege zijn fascinatie voor de stad ook altijd als een contradictie is voorgekomen. Toegankelijk in de zin van herkenbaar, maar ook ontoegankelijk in de zin van niet helemaal consistent (of betekenisvol) te krijgen. ‘Sneeuw en wat zonneschijn, het is zoo schoon’, heet al één van zijn allereerste bijdragen aan Zondagspost. Toch vreemd voor een schrijver die met De voorstad groeit debuteert. Maar tot in de beginregels van zijn laatste ‘Dagboek’ klinkt het: ‘Kerstavonden met sneeuw zijn sprookjes.’ En tussendoor zijn de ‘Natureingangen’ gewoon niet te tellen. Denk maar aan de eerste zin van De Kapellekensbaan, waar ‘het niemandbos in het rood geverfd wordt door de zakkende zon’. Of aan de indeling van dat boek: ‘Hier begint het 2de hoofdstuk: vandaag wat zon en morgen wat regen en wind’ en ‘Toch het 3de en laatste hoofdstuk: gisteren wat zon en vandaag weeral wind en regen en modder’. Soms krijg je haast de indruk een klimatologisch portret van Vlaanderen te lezen.

Ligt dat aan de mislukte schilder die spreekt, geworteld in een landschappelijke traditie? Is het een onuitroeibaar spoor van een verder met alle middelen bestreden romantiek? Misschien, maar ik zie meer en meer ook iets anders, Matthijs. Alles wat met Ondine gebeurt dat van tel is, vindt plaats aan de gele brem naast het spoor – Boons verschrikkelijk schone onkruidvariant van Van Goghs verblindend gouden koren. En in Het geuzenboek worden de gruwelijkste verslagen en de goorste intriges vaak voorafgegaan door idyllische natuurtafereeltjes waarin je zo de loop van de seizoenen kan volgen. Alleen al in het eerste hoofdstuk lees je de beginregels: ‘in Vlaanderen zouden nu de meiklokjes bloeien’, ‘in Mechelen vielen dikke vlokken sneeuw’, ‘de zomer was mooi in Vlaanderen, de koekoek riep, de leeuwerik steeg hoog boven de korenvelden uit’, ‘nooit bloeide in Vlaanderen de herfst schoner dood’, ‘en in de meimaand als het gras hoog opschiet in Vlaanderen’, enzovoort enzovoort. Waarom is dat? Omwille van de schilderachtige contrastwerking? De toegankelijkheid? Het ‘Woord vooraf’ bij Het geuzenboek is wellicht revelerend. Boon beschrijft er in de slotzinnen de desastreuze toestand waarin het Zuiden van de Nederlanden achterbleef, ten onder gegaan ‘in bloed en bittere tranen’, na de verloren strijd van de geuzen: ‘En in zo hoge mate dat het hele land ontvolkt raakte en de velden als een woestenij werden waarin benden wolven rondwaarden, en in één der voornaamste straten van de leeggelopen stad Gent twee aan niemand toehorende paarden het hoogopgeschoten gras stonden te grazen.’

Natuurlijk lees ik in die ‘woestenij’ een echo van de ‘woestijn’ die het mannetje met de bolhoed eerder bedekte. Die is uiteraard niet intentioneel, maar dat is het juist: de onbedoelde manier waarop de natuur hier terugkeert, biedt me ook een verklaring voor die eindeloze terugkeer van de natuur in Boons werk, zowel in klimatologische of landschappelijke beelden als in de fenomenale vorm van jonge meisjes – in die zin horen de gele brem en Ondine inderdaad onafscheidelijk samen. Die eeuwige terugkeer verbeeldt de natuur in al haar toegankelijkheid simpelweg als iets dat de mens en zijn beschaving overleeft, en dat dus voor die mens zelf ontoegankelijk is. Het heeft iets apocalyptisch, maar ook iets schoons en troostends. En ik kan me gegeven onze crisissen niet voorstellen dat het niet van alles oproept voor een hele generatie nieuwe lezers in de eenentwintigste eeuw.

Natuurlijke groeten,

Tom

– lees het vervolg –