Uit yang 2007 nr. 2, dossier ‘Anders vertalen’

Een dikke tweehonderd jaar geleden gaf William Wordsworth in zijn voorwoord bij de Lyrical Ballads een intussen beroemd geworden definitie van poëzie:

Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity: the emotion is contemplated till by a species of reaction the tranquillity gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind. (versie van 1802)

Vaak wordt alleen de eerste regel geciteerd, ‘the spontaneous overflow of powerful feelings’, maar het vervolg is zeker zo cruciaal. Het gaat niet zomaar om een overstroming van krachtige emoties, een rivier die buiten haar oevers treedt of die spontaan opborrelt uit een onuitputtelijke bron van geniale inspiratie. De sleutelwoorden zijn veeleer ‘composition’, ‘emotion’ en ‘tranquillity’: de emotie wordt in alle rust herbekeken, beschouwd, overpeinsd en opnieuw voor de geest gehaald totdat de rust geleidelijk aan verdwijnt en plaats maakt voor een emotie die verwant is aan de oorspronkelijke gemoedsbeweging. ‘In this mood successful composition generally begins,’ concludeert Wordsworth.

Beckett had het nogal moeilijk met deze definitie, en vooral het woordje ‘successful’ lijkt daarvoor verantwoordelijk. Beckett verwijst opmerkelijk vaak naar Wordsworths definitie in zijn werken, bijvoorbeeld in L’Expulsé / The Expelled en Textes pour rien / Texts for Nothing, telkens op een lichtjes parodiërende of trivialiserende toon. In Molloy verandert de ‘compositie’ in ‘decompositie’: ‘C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion que fut ma vie’ – in de Engelse vertaling : ‘It is in the tranquillity of decomposition that I remember the long confused emotion which was my life’.

Het gaat Beckett niet om ‘successful composition’, maar om pogingen om te formuleren wat eigenlijk niet onder woorden te brengen is: het afschuwelijk onafwendbare gegeven dat je op de wereld wordt gezet om te sterven is een vorm van decompositie die Beckett in de meeste van zijn teksten probeert te verwerken. In een interview met Tom Driver (1961) zei Beckett dat hij een vorm zocht die de chaos toeliet: ‘To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now.’ (Beckett/Driver, 23)

Becketts pogingen in die richting hebben geleid tot composities waarin elk woord de neiging heeft zichzelf ongedaan te maken. Zodra Becketts personages iets zeggen, lijken ze hun woorden al terug te nemen. In de trilogie, bijvoorbeeld, begint Moran zijn verhaal als volgt: ‘Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen.’ Zijn verhaal eindigt met de woorden: ‘Het was geen middernacht. Het regende niet.’ Dit principe van compositie en decompositie past Beckett niet alleen toe op het macro-niveau van het verhaal, maar ook op het micro-niveau van paragrafen, zinnen en woorden. En steeds vaker zette hij de zelfvertaling (doorgaans uit het Frans naar de ‘eigen’ taal) in om dit effect te versterken.

Een mooi voorbeeld is Mercier et Camier, de eerste roman die Beckett in het Frans schreef, vlak na de Tweede Wereldoorlog. Van 1946 tot 1970 liet hij de tekst in een lade liggen, tot uitgevers hem naar aanleiding van de Nobelprijs (1969) aanporden om het toch te publiceren. Dan gingen er nog eens vier jaar overheen vooraleer hij de tekst naar het Engels vertaalde (1974). Voor iemand die bijna al zijn werken zelf heeft vertaald is het merkwaardig dat Beckett daar in het algemeen met tegenzin aan werkte. Toen hij zat te werken aan een Engelse versie van Fin de partie en L’Innommable schreef hij aan Thomas MacGreevy: ‘How sick and tired I am of translation, and what a losing battle it is always. Wish I had the courage to wash my hands of it all, I mean leave it to others and try and get on with some work’ (Beckett in Knowlson, 438). Maar wellicht sloeg deze verzuchting eerder op vertalingen van anderen, die hem ter goedkeuring toegestuurd werden. Hij kon het niet laten om die dan even streng te beoordelen als hij voor zichzelf was. En dan vocht hij die ‘losing battle’ liever zelf uit, ook al bleef hij het ‘een kwelling’ vinden, zoals hij aan Jacoba van Velde schreef op 27 september 1956. Later op het jaar (15 december) schreef hij haar: ‘J’essaie de traduire L’Innommable. Effroyablement difficile, je n’y arriverai jamais.’ Maar die confrontatie met zichzelf was wellicht ook net de hele uitdaging. Zeker als het om een confrontatie met een vroeger ‘zelf’ ging, zoals in het geval van Mercier et Camier.

In een vroege versie was de titel Voyage de Mercier et Camier autour du pot. Het verhaal is een combinatie van de Odyssee, de Divina Commedia en Don Quichote. Mercier en Camier draaien uitgebreid rond de pot; ze gaan op pad en komen weer terug. ‘Laten we weer naar huis gaan’ zijn de eerste woorden die ze wisselen. Op hun Odyssee ontmoeten ze een vrouw die, zoals die van de Trojaanse oorlog, Hélène / Helen heet en met wie ze een leuke tijd doorbrengen; maar algauw moeten ze er weer vandoor: ‘Mannen met minder doorzettingsvermogen zouden niet aan de verleiding hebben kunnen weerstaan om het daarbij te laten. Maar de volgende dag waren ze weer op pad, met niets anders voor ogen dan het doel dat ze zichzelf hadden gesteld.’ (71) Wat dat doel dan wel precies mag zijn, laten ze echter in het midden (het midden van dit ateleologische literaire ommetje).

Ze zijn met z’n tweeën, zoals Flauberts Bouvard et Pécuchet, en net als zoveel andere komische duo’s uit de literatuurgeschiedenis, en met name Don Quichote en Sancho Panza, gaat het om een ‘dikke’ en een ‘dunne’, ‘le petit gros’ en ‘le grand barbu’ (74), of ‘the long hank with the beard’ en ‘the little fat one’ (48). Ze komen terloops ook een Thérèse tegen, in de Engelse versie ‘Teresa’, gespeld zoals de vrouw van Sancho Panza (‘Sancho (…) married to Teresa,’ schreef Beckett in een van zijn aantekeningen bij zijn lectuur van Don Quichote). Tegen windmolens vechten Mercier en Camier weliswaar niet, maar het ‘pseudokoppel’ is wel even onafscheidelijk als Don Quichote en Sancho Panza.

Wat nu precies de bedoeling is van hun reis, blijft vooral ook voor henzelf een raadsel. Wanneer ze in een bar willen drinken op hun onderneming, weten ze niet waar ze nu eigenlijk op moeten toasten:

allebei zeiden ze op hetzelfde moment, Op uw gezondheid. Camier voegde daar aan toe, En op het succes van onze –. Maar dit was een toast die hij niet kon vervolledigen. Help me, zei hij.

Ik kan geen woord bedenken, zei Mercier, zelfs geen reeks woorden, om uit te drukken wat we veronderstellen dat we proberen te doen. (1974, 83)

Geen van beiden weet eigenlijk de weg en toch zijn ze mekaars gids. De manier waarop ze elkaar op de eerste bladzijden van de roman ontmoeten is een slapstick-versie van de manier waarop Dante in de Divina Commedia zijn gids Vergilius in de verte ontwaart. In Canto I van Inferno verschijnt een gestalte, waarvan niet helemaal duidelijk is – en waarover onder Dante-specialisten al eeuwen onenigheid bestaat – of ze nu ‘vaag’ is (visueel, ‘a li occhi’) of ‘hees’ (auditief, ‘per lungo silenzio’), omdat Vergilius al zoveel eeuwen niets meer gezegd heeft: ‘Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, / dinanzi a li occhi mi si fu offerto / chi per lungo silenzio parea fioco.’ (vers 61-63) Mercier en Camier hebben ergens afgesproken, maar slagen erin elkaar toch herhaaldelijk mis te lopen. Op een bepaald ogenblik ziet Mercier ‘in de ochtendmist een gestalte verdwijnen die vaagweg op die van Camier geleek.’ Vooral het Franse origineel bevat nog een aantal explicietere verwijzingen naar de Divina Commedia (ook citaten), die Beckett in de Engelse versie heeft geschrapt. Op een bepaald moment wil Mercier zijn droom beginnen te vertellen, maar Camier herinnert hem aan hun afspraak om dat nooit te doen; ze hebben bovendien afgesproken om ook nooit te citeren. Een vertaling uit het Frans zou er zo uit kunnen zien:

Ja, zei Camier, in plaats van naar mij te luisteren denk je alleen maar aan de droom die je me wilt vertellen. Nochtans ben je niet onkundig van wat we in dit verband hebben afgesproken: geen berichten over dromen, onder geen enkele voorwaarde. Een analoge afspraak ontzegt ons elk citaat.

   Lo bello stilo che m’ha fatto onore, zei Mercier, is dat een citaat?
   Lo bello wat? zei Camier.
   Lo bello stilo che m’ha fatto onore, zei Mercier.
   Hoe zou ik dat weten? zei Camier. Het lijkt er in ieder geval wel op. Waarom?
   De woorden ruisen sinds gisteren in mijn hoofd, zei Mercier, en branden op mijn lippen.
   Je doet me walgen, Mercier, zei Camier. We nemen bepaalde voorzorgsmaatregelen om ons zo goed mogelijk, zo weinig mogelijk slecht te voelen en het is net alsof we blindelings voortrazen, met gebogen hoofd.
   Hij stond op. Voel je je sterk genoeg om je te verroeren? zei hij.

   Nee, zei Mercier. (1970, 99-100)

In het Engels heeft Beckett de verwijzing naar de eerste woorden die Dante in de Divina Commedia tot Vergilius richt (slechts een paar regels verder dan de ‘per lungo silenzio’-passage) ongedaan gemaakt. Beckett beweerde dat hij na de oorlog naar het Frans was overgeschakeld om ‘zonder stijl’ te schrijven. Terwijl hij het in de Franse versie nog nodig vond om dat te thematiseren, liet hij de hele ‘bello stilo’-passage in de Engelse weg, zodat een vertaling uit het Engels als volgt kan luiden:

Ja, zei Camier, in plaats van naar mij te luisteren vertel je me je dromen. En je kent onze afspraak: geen berichten over dromen, op geen enkele voorwaarde. Hetzelfde geldt voor citaten. In geen geval dromen of citaten. Hij stond op. Voel je je sterk genoeg om je te verroeren? zei hij.
Nee, zei Mercier. (1974, 61-62)

Het resultaat is dat de zelfvertaling van het boek in zijn geheel een dikke tien procent korter is dan het origineel. Alleen al door het kwantitatieve verschil rijst de vraag welke tekst van Mercier et/and Camier als basis moet of kan dienen voor een nieuwe vertaling. Het grote tijdsverloop tussen het schrijven en het vertalen heeft ongetwijfeld een rol gespeeld in de beslissing om zoveel passages gewoon te schrappen. De Engelse tekst mag dan al korter zijn, het gaat zeker niet op om hem als een minderwaardige afgeleide te beschouwen; hij getuigt eerder van een grotere maturiteit. De daad van het weglaten is een actieve tussenkomst. Ze heeft retroactief een invloed op de Franse versie, die pas dankzij het bestaan van de Engelse doeltekst een zogenaamde brontekst wordt. Er verandert niets aan deze brontekst en toch ondergaat hij een subtiele metamorfose. Zodra je kennis hebt genomen van een weglating in de Engelse tekst, kun je de Franse tekst niet meer lezen zonder het besef dat Beckett het nodig heeft geacht die passage te schrappen. Op het eerste gezicht lijkt het Franse origineel completer, maar de weglating is ook een realiteit. Elke variant tussen de twee versies betekent dat er iets is dat de oorspronkelijke versie niet heeft. Met andere woorden, zelfvertaling maakt het origineel paradoxaal genoeg minder compleet. Tot op zekere hoogte geldt dat misschien voor alle vertalingen, maar het effect is veel sterker bij zelfvertalingen. Volgens Andreas Huyssen is vertaling een ‘basisstructuur van romantisch denken’ (121). August Wilhelm Schlegel beschouwde met name poëzievertalingen als hooguit onvolmaakte benaderingen. De onbereikbaarheid van het origineel kan van die aard zijn dat de benadering niet eens in de buurt komt en dat de hele onderneming bijgevolg niet de moeite loont, volgens Schlegel. En toch maakt dat precies het sublieme van het vertalen uit, de zogenaamde ‘unendliche Annäherung’ (Huyssen, 121). Dat is min of meer het idee achter de Blaue Blume,  maar evenzeer achter de asymptotische structuur van Becketts late werken, zoals Worstward Ho (‘leastmost in the utmost dim’), Stirrings Still (‘and here a word he could not catch’) en Comment dire – what is the word. Er bestaat een merkwaardige affiniteit tussen – vooral de Duitse – Romantiker en Beckett, maar het verschil tussen hun respectieve opvattingen over ‘unendliche Annäherung’ is een perspectiefwisseling: terwijl de Romantische Sehnsucht omwille van de Sehnsucht een verlangen naar het oneindige is, ‘streeft’ Beckett naar het infinitesimale. Terwijl de tekst vóór de zelfvertaling volledig is en met zichzelf samenvalt, verschuift er iets tijdens de zelfvertaling, ook al verandert er op zich niets aan de oorspronkelijke tekst, die nu het ‘origineel’ moet heten – alsof die oorspronkelijkheid plots ter discussie staat. In de Romantiek, argumenteert Huyssen, wordt vertaling een allegorie van het onbereikbare origineel (121). Beckett heeft dit idee geradicaliseerd door het op zijn eigen werken toe te passen. Door middel van de zelfvertaling maakt hij zelf van zijn teksten onbereikbare originelen.

Voor Beckett hangt de existentiële kant van deze vertaalkwestie ongetwijfeld samen met zijn lectuur van A la recherche du temps perdu en de manier waarop hij in zijn essay Proust het zogenaamd ondeelbare ‘individu’ juist wel opdeelt in een opeenvolging van individu’s (19). Daarom is het misschien nuttig dubbelvertalingen te maken van Becketts tweetalige werken. Door zowel uit het Frans als uit het Engels te vertalen, is het misschien mogelijk om iets van de zogenaamde ‘nominalistische ironie’ weer te geven, waar hij het over had in zijn brief aan Axel Kaun van 9 juli 1937. Rond die tijd las Beckett ook de driedelige Beiträge zu einer Kritik der Sprache, waarin Fritz Mauthner erop hamert dat de taal vaak eerder een obstakel is dan een vehikel dat de communicatie zou moeten bevorderen. Mauthner verwijst onder meer naar de Middeleeuwse universaliastrijd en kiest resoluut voor de nominalisten, die van oordeel waren dat algemene, abstracte begrippen of universalia geen realiteitswaarde hebben. Beckett past dit ook op heel wat minder abstracte begrippen toe. Zo vindt het hoofdpersonage in Watt (de roman die aan Mercier et Camier voorafging) geen soelaas voor zijn semantische nood wanneer het hem plots voorkomt alsof het woord ‘pot’ geen enkele relatie meer heeft met het object waar het voor pleegt te staan (1981, 78; 2006, 77). Het is, net als alle woorden, niet meer dan een etiket dat op de dingen wordt gekleefd.

De ironie van deze acute vorm van nominalisme blijkt bijvoorbeeld in Mercier et Camier uit de beschrijving van ‘de plek waar ze, niet zonder moeite, afgesproken hadden elkaar te ontmoeten.’ Die plek ‘n’était pas à proprement parler une place, mais plutôt un petit square’, volgens de Franse versie; volgens de Engelse versie is ze ‘not properly speaking a square, but rather a small public garden’. Vanuit lexicaal oogpunt is de Engelse versie een prima vertaling. Een Franse ‘square’ is geen Engelse ‘square’ maar veeleer een ‘plantsoen’. Beckett noemt een kat een kat, maar een square een square noemen, blijkt niet vanzelfsprekend. Er doet zich een kleine semantische verschuiving voor, een soort ‘trahison des mots’ naar analogie van Magrittes ‘La trahison des images’: Ceci est un square weliswaar, maar This is not a square. Op die manier lijkt Beckett zijn woorden telkens weer terug te nemen. De zelfvertaling is een vorm van decompositie van de compositie. Of met de woorden van Molloy: ‘Décomposer c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier.’

Literatuur

Samuel Beckett, Molloy, Minuit, Paris, 1951
–, Molloy, Malone Dies, The Unnamable, Grove Press, New York, 1955-58
–, Mercier et Camier, Minuit, Paris, 1970
–, Mercier and Camier, Grove Press, New York, 1974
–, Watt, Calder, London, 1981
–, Disjecta, Grove Press, New York, 1984
–, The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, London, 1990
–, Complete Short Prose 1929-1989, Grove Press, New York, 1995
–, Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, Calder, London, 1999
–, Watt, vertaling Onno Kosters, Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2006
Tom F. Driver, ‘Beckett by the Madeleine’, in Columbia University Forum 4.3 (1961), p. 23
Andreas Huyssen, Die frühromantische Konzeption von Übersetzung und Aneignung, Atlantis Verlag, Zürich, 1969
Knowlson, James, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Bloomsbury, London, 1996
William Wordsworth, ‘Preface’, in Lyrical Ballads, electronic scholarly edition by Bruce Graver and Ron Tetreault