Marc Reugebrink over Ilja Leonard Pfeijffer, Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica (Arbeiderspers, 2003). Review essay uit Yang, 2004 nr. 1

Is Ilja Leonard Pfeijffer niet uiteindelijk een tragische figuur? Ik weet het, men zou het niet zeggen wanneer men zijn bliksemcarrière in de letteren in ogenschouw neemt: in geen tijd criticus van NRC, van nul op zeven gedichten in Komrij’s als bloemlezing vermomde popularity-poll voor de dichtende medemens, tijdschriftleider, prijsbeest, kortom: op een haar na de ‘wereldkampioen dichten’ die hij in een interview ooit zei te willen zijn, ook al is hij dat dan enkel in Nederland, wat toch wel iets van de glans afneemt, en blijft zijn poëzie nogal achter bij zijn buitenpoëtische getoeter. Op grond van deze cv zou je hem niet tragisch willen noemen – alleen maar slim, sluw, geslepen, een ‘berekenende gluiperd’, zoals hij zichzelf, héél leep, omschrijft in Het geheim van het vermoorde geneuzel. Hij is iemand die handig gebruik maakt van de jacht op nieuws die de media beheerst. Wie de literaire pers een beetje volgt, weet immers dat ze bestaat uit god-weet-waar opgeleide nitwits die, altijd onder verwijzing naar een bijkans analfabetische hoofdredacteur met vrees voor dalende oplagecijfers, en gewoonlijk met een beroep op een nooit nader gespecificeerd ‘publiek’ (de zogenaamde ‘gemiddelde lezer’), literatuur het liefst reduceren tot ‘de literaire wereld’ en van literaire kritiek een soort society-nieuws maken. Wat dus te doen als dichter in deze, als altijd, dürftiger Zeit?

Polemiseren natuurlijk. Manifesten schrijven, of iets wat erop lijkt, ook al heb je eigenlijk niets te zeggen. Maar dat weten ze bij de krant toch niet, en de ‘gemiddelde lezer’ die zich uitsluitend door die krant laat informeren al helemaal niet. Het is voldoende om anderen in de zeik te zetten, ook al leven we dan in een literair klimaat waarin je daarvoor die anderen eerst een gezaghebbende status moet geven. Geen nood, want degenen tegen wie je besluit je eens flink af te zetten, hebben eerder precies hetzelfde gedaan met weer anderen. Men gunt ze het plezier van hun gelijk om vervolgens met verve hun veel grotere Ongelijk aan de kaak te stellen. Of als dat niet meteen lukt, tracht men een heuse Tegenstelling te ensceneren (zoals ten tijde van de Maximalen is gebeurd). En dan zijn we er: society-nieuws.

Hoe valt anders te verklaren dat Pfeijffer vooral op de voorgrond trad naar aanleiding van een zo volstrekt non-debat als dat over toegankelijke versus ontoegankelijke poëzie? Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat Sprong naar de sterren, de bloemlezing die Ruben van Gogh samenstelde, de verstaanbaarheid van de podiumpoëzie op de agenda zette van de society-journalisten. En toen Komrij ook nog met zijn overbekende de-poëzie-is-op-sterven-na-dood-retoriek de rap-poëzie (of ‘rapoëzie’, zoals de dichters ervan het om onduidelijke redenen zelf schrijven) een warm hart onder de riem léék te steken (bij hem weet je het nooit zeker), was het wel duidelijk dat er een nieuw fenomeen viel te bezingen. Een nieuw fenomeen, inderdaad, maar natuurlijk geen nieuwe poëzie. Het werk in Sprong naar de sterren, net als dat van Dichters uit epibreren (de Groningse dichtersbent rond Bart F.M. Droog), is haast zonder uitzondering oubollig, hoezeer het zelf ook beweert ‘van de straat’ te zijn, sowieso een plek waar men hoogstens middenstandspoëzie vindt. En de in de bundels Double Talk en Double Talk Too verzamelde rapteksten zijn als poëzie meestal even slecht te genieten als de gemiddelde songtekst – hoe geweldig het nummer op zich ook dan nog kan zijn. De poging van deze podium- en rapdichters om ernstig genomen te worden als poëzie – zoals gewoonlijk vooral door te kankeren op de `serieuze poëzie´ die hun werk wegwuift – lijkt me overigens te berusten op een misverstand. Ik ben ervan overtuigd dat hun werk functioneert binnen de context die ze zelf geschapen hebben – zoals het succes van poetry slams (een soort hedendaagse landjuwelen) ook laat zien. Het is echter de context van het theater, niet die van de poëzie. Dat het ook dan voor mij meestal popmuziek zonder muziek blijft, een genre voor mensen die niet kunnen zingen en geen instrument kunnen bespelen, of cabaret van mensen die niet echt grappig zijn, is louter een smaakkwestie. Ik houd nu eenmaal ook niet van techno, hiphop of hoe heet het allemaal.

De gedachte dat het bij podium- en rapdichters eigenlijk helemaal niet om poëzie gaat, maakt Pfeijffers met grote middelen ingezette aanval op deze tak van sport voor mij nog overbodiger dan ik haar ook zonder dit literair-politieke sausje toch al vind. Toegankelijkheid is simpelweg geen criterium voor poëzie – en elke poëzielezer weet dat. De ogenschijnlijk doodsimpele gedichten van William Carlos Williams zijn even geheimzinnig en poëtisch als de ogenschijnlijk zo ingewikkelde Canto’s van Ezra Pound, en de bedrieglijke transparantie van de poëzie van Duinker doet poëtisch gesproken niet onder voor de al even bedrieglijke ondoorzichtigheid van de poëzie van Marc Kregting. Dat betekent dat ook het omgekeerde – hoe ontoegankelijker hoe beter – voor mij geen criterium is. Als het over deze kwestie gaat, citeer ik altijd graag een zin van de Amerikaanse dichter Randall Jarrell uit een essay uit 1955: ‘If we were in the habit of reading poets their obscurity would not matter; and, once we are out of the habit, their clarity does not help.’ Daarmee is voor mij de kous wel af.

Maar Pfeijffer had een afzetpunt nodig om zichzelf in de schijnwerpers te plaatsen, en dus opent zijn boek met het essay dat de society-journalist weer wat te schrijven gaf en dat buiten de Amsterdamse grachtengordel de indruk moest wekken dat er in de Nederlandse poëzie weer van alles aan de hand was. Dat het Pfeijffer in eerste instantie vooral om het vestigen van zijn naam ging, blijkt ook duidelijk uit de retorische trucjes die hij in zijn essay uithaalt. Het eerste is meteen van een leepheid die zijn naam als `berekenende gluiperd´ alle eer aandoet: het feit dat hij zijn eis van ontoegankelijkheid kracht bijzet door in zijn essay twee van zijn eigen gedichten als lichtend voorbeeld te nemen. Dat is van een zo grote verwatenheid dat het wel niet serieus bedoeld zal zijn, zeker? Dat veel auteurs op de site van Amazon.com positieve recensies schrijven over hun eigen boeken is bekend, maar gewoonlijk doen ze dat toch onder pseudoniem. Pfeijffer is echter volkomen onbeschaamd in die dingen en speculeert op het snobisme van het publiek dat in deze over-ironische tijden doodsbenauwd is geworden dat oprechte irritatie over zoveel ongeremde, en gezien de geciteerde gedichten dan ook nog eens volstrekt onterechte eigenwaan als een boemerang in zijn gezicht terugkeert (een beproefde Komrij-truc: een zo ongenuanceerd mogelijke mening verkondigen en dan na de verontwaardigde reactie zeggen dat je er geen snars van meende, maar nu gezien de verontwaardiging toch ook zelf begint te geloven dat je het aanvankelijk bij het rechte eind had). Pfeijffer maakt van zichzelf de ‘ondeugende bolleboos’, de ‘onbezonnen rebel’, een ‘verrukkelijk arrogant heerschap’, of hoe heet zoiets in de foyer na de voorstelling, het soort puber waarvan we allemaal houden omdat het de literatuur zo fijn en aangenaam verlevendigt.

Nog op een andere manier zorgt Pfeijffer ervoor dat hij bij het bepleiten van zijn gelijk het publiek zoals dat door de society-journalist vertegenwoordigd wordt, niet van zich vervreemdt – wat bij zijn in se weinig populistische pleidooi voor ontoegankelijkheid natuurlijk maar al te gemakkelijk zou kunnen gebeuren. Hij is zo verstandig om de lezer van zijn essay geen moment de tijd te gunnen om bij zijn eigen gedicht stil te staan. Onmiddellijk nadat hij het geciteerd heeft, geeft hij een, inderdaad wel heel erg brakke, zogenaamd toegankelijke versie van dat gedicht. Waarna hij fluks terugkeert naar zijn eigen, in mijn ogen nogal gekunstelde, om niet te zeggen: in elkaar geknutselde versregels om te laten zien dat die veel beter zijn. Hij illustreert een en ander met argumenten die rechtstreeks overgeschreven lijken te zijn uit de handleiding Hoe schrijf ik een autonoom gedicht: men moet de taal als taal op zich en niet als mededeling zien; men moet emoties niet meedelen maar, bijvoorbeeld in directe metaforen, evoceren; de woorden in het gedicht moeten organisch uit elkaar voortvloeien, ongeacht de aanleiding voor het gedicht; en het gaat niet om een eventuele betekenis buiten het gedicht, maar om de wijze waarop `de afzonderlijke beelden en klanken onontkoombaar uit elkaar volgen.´

Een handige Harry, die Pfeijffer, want de opzettelijk lullige, ‘begrijpelijke’ versie van zijn gedicht heeft de lezer inmiddels een idee gegeven van, wel degelijk de inhoud van het (je zou bijna zeggen: opzettelijk) ‘ontoegankelijke’ gedicht. En in zijn argumentatie laat Pfeijffer alleen maar zien dat zijn versie van precies dí­e inhoud er een betere, want ‘poëtischer’ weergave van is. Dat dit alles volkomen in tegenspraak is met wat hij tegelijkertijd aan poëticale gemeenplaatsen oplepelt en als voorschriften presenteert, lijkt hij niet te zien, of hij hoopt dat het niemand opvalt. In ieder geval stoort het hem niet. Een pagina later wordt het wat dat aangaat nog een tikje doller, wanneer hij bij zijn tweede voorbeeld van eigen uitstekende, ontoegankelijke poëzie, botweg stelt: `Mijn gedicht “Sneeuw” gaat over een abortus.´

Dit zondigen tegen de eigen, met veel stelligheid geponeerde poëticale voorschriften is dé manier om het eigen gelijk binnen te halen: het gedicht gaat ‘dus’, ‘eigenlijk’ over een abortus en kijk eens hoe knap ik dat gegeven heb weggemoffeld in ontoegankelijke regels die aan alles de verpletterende meerwaarde geven van heuse poëzie. Voor mij versterkt deze retorische truc alleen maar de indruk die zijn poëzie zelf, allang voordat ik een essay van hem las, op mij maakte: dat er hier een matig dichterstalent met een overmaat aan ambitie zich de kop suf zat te peinzen hoe hij iets wat hij vooraf had bedacht zo ‘poëtisch’, dat is: zo ontoegankelijk mogelijk op zou kunnen schrijven.

Aan de eventuele tragiek van Pfeijffer ben ik hier duidelijk nog niet toe, of men moet het tragisch vinden dat Pfeijffers mediageile manifestatiedrang hem in de val heeft gelokt waarin alle `bewegingen´ in de Nederlandse poëzie sinds de jaren tachtig zijn getrapt. De gedachte dat vernieuwing van de poëzie alleen mogelijk is wanneer men zichzelf afzet tegen de als dominant beschouwde opvattingen van de vorigen, levert al sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw geen werkelijk nieuwe poëzie meer op – waarmee ik vooral bedoel dat de wel degelijk andersoortige poëzie die bijvoorbeeld in de jaren negentig in Nederland en Vlaanderen is geschreven, zich niet aan de hand van het volkomen overleefde actie-reactie-patroon laat beschrijven. Ze blijft in de beschouwingen die daar onverminderd van uitgaan dan ook grotendeels buiten beeld of wordt binnen dat schema gerecupereerd, met flagrante mislezingen en hemeltergend reductionisme tot gevolg. Het denken over literaire vernieuwing in termen van actie-reactie, van generatiewisseling en normverandering sluit natuurlijk wel naadloos aan ‘op de commerciële imperatieven van onze cultuur’, zoals Van Bastelaere het zou zeggen: het garandeert zichtbaarheid in de literaire society-pers, ook al is het dan op de manier van de eerste de beste wasmiddelenreclame. De behoefte aan precies die zichtbaarheid dwong Pfeijffer tot een confrontatie met de roep om toegankelijkheid van de podiumdichters (de meest direct zichtbare vorigen) en verleidde hem een kwestie te maken van iets wat geen kwestie is. Je zou dat met een beetje goede wil tragisch kunnen noemen – een dichter die gegijzeld wordt door die ‘commerciële imperatieven van onze cultuur’, op straffe van volstrekte onzichtbaarheid en marginalisering. Het feit dat Pfeijffer zelf zo opzichtig naar die zichtbaarheid hongert, er alles aan doet om op precies die manier in de schijnwerpers te staan, weerhoudt me er voorlopig van het ook werkelijk tragisch te vinden.

Voorlopig, want misschien komen we bij zijn eventuele tragiek iets dichter in de buurt als we nog eens kijken naar de tegenspraak waarin hij zich voortdurend verstrikt. Die schuilt natuurlijk al ten dele in het gegeven dat hij met altijd een scheef oog op het door de pers bediende en op die manier gecreëerde publiek zijn pleidooi voor een autonomistische poëtica volgens de boekjes voortdurend ontrouw wordt – maar dat zouden we nog een, zij het dan wat klungelig uitgevoerde `strategie´ kunnen noemen. Het merkwaardige van zijn – zoals gezegd – op zich weinig populistische pleidooi voor een autonomistische poëtica is dat het zich tegelijkertijd vehement richt tegen de poëzie die aan de opgelepelde kenmerken volledig voldoet: de poëzie waarin het veel sneeuwt, er veel ge- en verzwegen wordt, en waarin er een overmaat aan paginawit valt waar te nemen. Die poëzie was al eerder het doelwit van de Maximalen aan het eind van de jaren tachtig, maar waar de onder die naam verzamelde dichtersschaar er een, overigens ook niet zonder dubbelzinnigheid geformuleerde voorkeur voor poëzie van ‘de romantische overmoed’ tegenoverstelde en rigoureus zei te willen afrekenen met alle autonomistische poëzie, leidt Pfeijffers afkeer van diezelfde poëzie toch tot zoiets als een restauratie van de autonomistische poëtica die eraan ten grondslag gelegen zou hebben. En Pfeijffer gaat eigenlijk nog een stapje verder.

De autonomistische poëzie bestond bij de paradoxale verhouding tussen de claim dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat (en dus ook niet ‘afgebeeld’ kan worden in het gedicht) en het (dientengevolge) tot mislukken gedoemde, maar desalniettemin toch steeds als hoogstnoodzakelijk ervaren streven om in en met poëzie die werkelijkheid toch te bereiken – een werkelijkheid die zich dan in het gedicht als ‘leegte’, als ‘niets’, als ‘zwijgen’ en ‘afwezigheid’ openbaarde (‘lege transcendentie’, zoals Hugo Friedrich dat ooit noemde). Er was dus wel degelijk een streven naar werkelijkheid, om het zo maar te zeggen (iets wat de Maximalen gemakshalve en uit behoefte om zelf de heldenrol te spelen, even over het hoofd zagen), maar die werkelijkheid vond bij geen enkele van de voorhanden representaties van de werkelijkheid nog onderdak. Pfeijffers pleidooi voor de autonomistische poëtica loopt echter uit op de volledige amputatie van elk streven naar werkelijkheid, waar hij nog een enigszins verrassende wending aan geeft door zijn poëzieopvatting te verbinden met opvattingen zoals die voor het eerst in het Alexandrië van voor onze jaartelling werden geformuleerd. Zijn historische excursie naar de klassieken (Pfeijffer is graecus), met name in zijn essay ‘De uitvinding van literatuur’ en in dat over Pindarus, lijkt tot doel te hebben om de hele literatuur voor eens en voor altijd vast te zetten als datgene wat ooit in Alexandrië werd uitgevonden, als een eeuwig l’art pour l’art: ‘literatuur die draait om literatuur en spel. Literatuur was niet langer een instrument in de handen van opdrachtgevers, een medium voor nieuwsoverdracht, een sociaal bindmiddel bij openbare en rituele bijeenkomsten, maar is in Alexandrië verworden tot wat zij nu nog is: een kunstvorm. (…) De literatuur van Alexandrië heeft niets te maken met de werkelijkheid, wil niet ontboezemen, verslag uitbrengen, overtuigen – zij wil spelevaren op de oceaan van andere literatuur, die haar element is, en zichzelf verbluffen met de virtuositeit van haar spel. Zo is zij op haar best. Zo moet literatuur zijn.’

Een dergelijke berustende, puur esthetische houding – die nog het meest in de buurt komt van Komrij’s voorkeur voor rederijkerij (en ook hier zou Pfeijffer dus aan zijn carrière hebben kunnen denken: de noodzaak om van bloemlezer Komrij een goed rapportcijfer te krijgen) – staat in een merkwaardig contrast met de felheid waarmee Pfeijffer anderen de les leest, met de hartstocht ook waarmee hij zich telkens weer keert tegen elke bedaagdheid in de poëzie zelf, tegen de al te filosofische, zacht-zoemende contemplatie in het werk van Kopland en Faverey bijvoorbeeld. Zijn berusting lijkt in tegenspraak met alles wat Pfeijffer tegelijkertijd zo verschrikkelijk graag, tot jankens, tot brullens toe wil, of dan toch beweert te willen. Zijn liefde voor het werk van Pindarus en de nawerking daarvan in de poëzie van Hölderlin en Lucebert wordt door hem met zoveel kracht beleden dat het daarbij haast om meer moet gaan dan alleen maar voorliefde voor virtuoos woordenspel – of liever: die voorliefde zelf lijkt verband te houden met een existentiële behoefte van Pfeijffer zelf, met zijn herhaaldelijk geuite wens om groots en meeslepend te leven. Maar als hij die wil moet vertalen naar een standpunt, vindt hij niets anders dan het in wezen uiterst burgerlijke ideaal van ‘literatuur als vrijplaats’, als iets buiten de samenleving, als uitlaatklep voor gedachten en gevoelens waarvoor binnen de maatschappij geen plaats is, en ook nooit zal zijn, die alleen als kunst, in de zin van kunstmatig, gekunsteld en fictief, kunnen bestaan, als onschuldig spel.

Op grond van dat standpunt zou men nog kunnen zeggen dat al zijn gebral dus inderdaad helemaal niets om het lijf heeft, dat het theater is, aanstellerij, geknoei met nepbloed op de scène, een wassen neus, een dildo voor de slecht-bediende huisvrouw of -man. Maar als je ervoor kiest dat niet te doen – en het risico neemt dan eventueel maar slachtoffer te worden van een prachtige acteerprestatie van de auteur – dan wordt Pfeijffer hier een schoolvoorbeeld van de laat-twintigste-eeuwse laaglandse dichter die zich wel degelijk gegijzeld voelt door het alomtegenwoordige, zogenaamd niet-ideologische denken dat zichzelf beschouwt als eindpunt van alle geschiedenis. En het lijkt een gotspe om het juist over Pfeijffer te zeggen, maar in dat geval is Pfeijffer vooral apathisch (‘Wir sind aufgeklärt, wir sind apathisch’ (Sloterdijk)). Als je als lezer kunt geloven dat er achter zijn hartstochtelijke zinnen meer schuilgaat dan acteertalent, dan wordt Pfeijffer een dichter die zich maar al te graag van zijn eigen apathie zou willen verlossen. Maar hij weet niet hoe, of, ondanks alle stoere taal, hij durft niet, omdat hij de consequenties van zijn eigen hartstocht voor literatuur steeds onder het dictaat stelt van wat in deze postmoderne tijden nog `kan en mag´. Het anything goes van dat postmodernisme is zijn eigen dictatuur en barricadeert de weg naar datgene wat passie in de eerste plaats eist: een grote, brandende waarheid, een heilig geloof, voor mijn part, een terroristisch te noemen rücksichtslosheid in het volgen van je eigen instinct.Dat staat Pfeijffer zichzelf, ondanks gelijkluidende formuleringen over passie en andere wildheid, niet toe. Het is maar een spelletje, tenslotte.

Het is waarom hij als dichter grotendeels mislukt, waarom hij tot nu toe een, op zijn best, aandoenlijke knoeier is gebleven, die zo ingewikkeld mogelijke regels in elkaar knutselt zonder dat het hem lukt er het heilig vuur in te jagen dat hij bij andere dichters zo zegt te waarderen. Zijn mateloze bewondering voor Lucebert, zijn verlangen om ook zulke poëzie te schrijven, wordt pijnlijk wanneer hij zich ergens de vraag stelt hoe die dekselse Lucebert dat nu eigenlijk doet: poëzie schrijven. ‘Luceberts poëzie is licht, lichtvoetig en vrolijk,’ schrijft hij. ‘Ze is grappig en ironisch. Maar op een wonderbaarlijke manier gaat deze lichtvoetigheid gepaard met een onvoorstelbare urgentie. We worden ontregeld en horen een taal die wij nog nooit eerder hebben gehoord, wij begrijpen niet wat er wordt gezegd, maar één ding is duidelijk: wat er wordt gezegd is ontzettend onvoorstelbaar belangrijk. Lucebert is een profeet die overdonderend balkt en orakelt en die met bloedende stem een boodschap verkondigt ten overstaan van de in verbijstering verzamelde volkeren en er kan geen moment aan worden getwijfeld dat deze boodschap van levensbelang is, ook al kunnen de onwetend en openmondig luisterenden haar niet bevatten. Zijn stem is onontkoombaar (…). Dit bewonder ik mateloos. Deze retorica van urgentie is misschien wel zijn grootste geheim. Ik wou dat ik wist hoe hij het doet.’ Het lijkt onvoorstelbaar dat Pfeijffer niet ziet dat hij zelf allang heeft gezegd waarom Lucebert voor hem het stralende voorbeeld is van de poeta furens die hij zelf zo graag zou willen zijn. Het hele geheim schuilt in de urgentie van dit werk, in het feit dat alle ontregeling, alle capriolen, taalspelen en -trucs bij Lucebert niet omwille van zichzelf bestaan, maar omdat Lucebert iets te zeggen had, in een wereld die daarvoor toen, net als nu en altijd, geen plaats bood, in een taal ook die wat hij te zeggen had in zijn ogen onmiddellijk reduceerde en inperkte, maar die dan ook om die reden dringend ontregeld diende te worden. Lucebert was, voor mijn part, de ideale poeta furens omdat hij weigerde poëzie en wereld, poëzie en leven van elkaar te scheiden, al wist ook hij later wel dat de wereld zich aan zijn poëzie maar weinig gelegen liet liggen (in Hotel Atonaal, de documentaire over de Vijftigers die Hans Keller in 1993 maakte, antwoordt Lucebert op de vraag of hij zijn beroemde gedicht `School der poëzie´ nog eens zou willen voorlezen met een verlegen glimlachje dat dat gedicht nu toch eigenlijk niet meer kan; het laat onverlet dat Lucebert tot en met zijn laatste bundel getracht heeft om voorbij de beperkingen te komen die de taal, de daarin verwoorde werkelijkheidsopvattingen en levenshoudingen, en de op dat alles gebaseerde maatschappij hem oplegden).

Men kan niet de draad tussen literatuur en leven, tussen poëzie en wereld doorknippen en tegelijk als Lucebert willen schrijven. Men wordt dan op zijn best wat Pfeijffer in zijn poëzie helaas zo vaak is: een houten klaas die het nog niet eens in zich heeft om het tot een fatsoenlijke epigoon van Lucebert te brengen. Dat is het aardige van poëzie: dat ze zichzelf vroeg of laat altijd verraadt wanneer ze niet deugt. Men kan natuurlijk heel goed hartstocht en opstand prediken en er niets van menen; men komt er in het huidige literaire klimaat een heel eind mee. Ik wil echter, op grond van vooral de essays die Pfeijffer hier over zijn eigen vakgebied schrijft, nog best geloven dat er ondanks al het gekoketteer en ondanks alle onheusheid, een soort waarachtigheid schuilt in wat hij schrijft, en een daadwerkelijk verlangen. En in dat geval wordt hij dan uiteindelijk inderdaad die wat tragische laat-twintigste-eeuwer die gevangen zit in een anything goes dat hem het zicht op de wereld heeft ontnomen en die de sprong in het duister die vervolgens van hem wordt gevraagd niet meer durft te wagen. Hij heeft alleen het schijnwerperlicht van de anderen nog om zich aanwezig te weten, en hij zal alle zeilen moeten bijzetten om het op zich gericht te houden. Dat zal hem zeker lukken, daaraan hoeft niet getwijfeld te worden.