Het theater heeft zich het voorbije decennium opvallend veel ingelaten met de figuur van de heerser (de soeverein). Dat heeft alles te maken met de ‘terugkeer van de oorlog’. De Koude Oorlog hield bijna veertig jaar lang de reële oorlog buiten de grenzen van Europa en Amerika – die werd in de eerste plaats uitgevochten op andere continenten. Maar met de Joegoslavische oorlogen en de Eerste Golfoorlog begin jaren negentig en vooral sinds de terroristische aanslagen van 9/11, Londen en Madrid, de war on terror, de daaropvolgende oorlogen in Afghanistan en Irak, en excessen op Guantanamo Bay en in de Abu Ghraib-gevangenis, is de oorlog opnieuw een veel tastbaarder en fysieker realiteit geworden. De soeverein is de figuur die de oorlog verklaart, de krijgsheer, degene die beslist over leven en dood, over het gebruik van geweld en wapens, over de uitzonderingstoestand. Het is in deze hoedanigheid van warlord dat de soeverein wordt geënsceneerd.

De soeverein is de theatrale en dramatische held bij uitstek. De koningen en bevelhebbers uit de Griekse tragedies en de vorsten uit Shakespeares koningsdrama’s hebben voor een groot gedeelte onze verbeelding van de heerser gevoed en gevormd. In ons collectieve geheugen hebben figuren als Agamemnon, Oedipus, Macbeth of Richard III haast dezelfde status als de historische heersers waarop ze vaak zijn gebaseerd. De voorbije seizoenen waren deze krijgsheren op de Vlaamse en Nederlandse planken prominent aanwezig. Ik vermeld als meest opvallende voorstellingen de Romeinse tragedies van Ivo van Hove, de Triptiek van de macht van Guy Cassiers, DegrotemonD van Valentijn Dhaenens (SKaGeN) en de trilogie die Peter Verhelst opzet rond respectievelijk Alexander de Grote, Julius Caesar en Nero. In omvang en uitwerking zijn deze theaterproducties erg verschillend, maar de inzet ervan is gelijklopend: ze concentreren zich allemaal op de heerser en op twee van zijn sterkste wapens, de retoriek van de macht en zijn potentieel tot verleiden en misleiden. In Atropa. De wraak van de vrede – het derde deel van Cassiers Triptiek – laat Tom Lanoye de redevoeringen van de Griekse generaal Agamemnon overvloeien in het discours van George W. Bush en Donald Rumsfeld. Valentijn Dhaenens maakte een montage van fragmenten uit historische en fictieve redevoeringen van Pericles, Louis Farrakhan, Joseph Goebbels, de grootinquisiteur uit De broers Karamazov e.a. En ook Julius Caesar van Verhelst is voor een deel een collage van uitspraken uit redevoeringen van politici uit heden en verleden.

Via de figuur van de heerser en de retoriek zoekt het theater in zijn eigen vormenarsenaal naar een manier om zich kritisch te verhouden tot ideologie en macht. Toch kan de vraag worden gesteld of het niet merkwaardig is dat de figuur van de soeverein zoveel aandacht krijgt op een ogenblik dat de politieke beslissingsstructuur onder invloed van de globalisering een breed vertakt en nauwelijks te controleren netwerk is geworden waarin vooral economische belangen en krachten de hoofdrol spelen. Ook de ‘oorlog’ als vorm heeft grondige transformaties ondergaan. Wat ‘terugkeert’ is nooit precies hetzelfde. De studies van Giorgio Agamben over de uitzonderingstoestand en de biopolitiek, het werk van Jean Baudrillard, Paul Virilio en Slavoj Žižek over de samenhang tussen media, technologie, consumptie, snelheid, oorlogsvoering en identiteit, zijn inmiddels onmisbare referentiepunten voor het in kaart brengen van de radicale culturele en politieke verschuivingen die zich aan het voltrekken zijn. Oorlog is een van de benamingen van die verschuivingen. Globalisering een andere. Het is geen toeval dat die twee op dit ogenblik nauw met elkaar verbonden zijn.

Is de theatrale voorkeur voor de heerser een vorm van teruggrijpen naar een archaïsche politieke figuur – de koning, de keizer, de tiran – die veel overzichtelijker is dan onze complexe geglobaliseerde politiek? Globalisering en netwerken zijn immers weinig dramatische categorieën en niet makkelijk te verbeelden op het toneel. De heerser daarentegen is een theatrale figuur met een bijzonder indrukwekkende stamboom. Met de aandacht voor de heerser is ook de aandacht toegenomen voor de redevoering en de retoriek. Bij nader toezien echter is ook de redevoering al een enigszins verouderd medium in onze vooral door de visuele technologie beheerste communicatiekanalen. Het is maar de vraag hoe belangrijk de politieke redevoering nog is. Er gaat ongetwijfeld een grote kracht van uit – de overwinningsspeeches van Sarkozy en Obama zijn mooie voorbeelden – maar zij hebben hun ideologische impact vooral te danken aan de talloze herhalingen en commentaren die via de visuele media verspreid worden.

Julius Caesar van Peter Verhelst (die tekende voor tekst, regie en scenografie) kan nog het best omschreven worden als een proeve van een anatomie van de macht. De scenografische aankleding is minimaal en sober. De voorstelling begint in het donker met zwaar gedruis: ‘De grote centrifuge draait. De oorlog woedt’, kunnen we lezen in de tekst. Wanneer het licht aangaat, zien we drie mannen en een jongen in zwarte broek en met ontbloot bovenlijf. Twee mannen zitten op de grond. Hun lichamen zijn voor een deel in elkaar verstrengeld, zo lijkt het. Het zijn Julius Caesar (Aus Greidanus jr.) en Brutus (Kristof van Boven). Een derde man (Paul Slangen) kijkt toe. Het programmaboekje en de tekst van Verhelst noemen hem ‘TrouwEerenVolk’. Achteraan bij een ijzeren rek met een vlag op zit de jongen met, zo zal later blijken, een doedelzak op de schoot. Links vooraan zit een vrouw (Irmine Remue). Ze maakt tijdens de voorstelling schetsen van de lichamen van Caesar en Brutus. In de tekst van Verhelst wordt ze aangeduid als ‘moeder’. Zij blijft verder buiten de handeling op het toneel. Rechts op het toneel ligt een dood paard. Is het een verwijzing naar de talrijke bloedige veldslagen die Caesar voerde om Rome te verrijken en zo zijn macht te bestendigen? Zo vertelt Brutus over zijn herinnering aan vijftig witte paarden in de bergen die precies op dezelfde seconde hun rechterhoef op de rots laten neerkomen als op een oorlogstrom en met de vonken onder hun hoeven de dorpen laten branden. In de context van de geschiedenis van de Romeinse keizers denk je al snel aan de waanzinnige Caligula, een van de opvolgers van Caesar, die zijn paard tot consul liet verheffen! Met Caligula en later met Nero toont de macht zich van zijn meest monsterlijke en onmenselijke kant. 

Alleen Caesar en Brutus zijn sprekende rollen in de voorstelling. Van enige actie of plotontwikkeling is nauwelijks sprake. Hun uitwisseling gebeurt niet op het ritme van een gesprek, maar op het ritme (en met de beelden) van een gedicht. We bevinden ons in een postcatastrofale tijd waarin de personages meer spookverschijningen zijn dan in het hier en nu handelende figuren. Het is alsof ze vanuit de dood tot ons spreken. Op het einde van de voorstelling gaat de derde man naar achteren, komt terug met bebloed bovenlijf en brengt de jongen mee, die na de moord op Caesar door Brutus aandoenlijk gebrekkig Amazing Grace op de doedelzak speelt. Het landschap is leeg, desolaat, zwart, apocalyptisch. De focus ligt op de verbale en fysieke uitwisseling tussen Caesar en Brutus die zich vooraan in het midden van het toneel afspeelt. De rest speelt zich letterlijk in de marge af. Een aantal elementen (vb. de familie, het paard) worden aangezet maar niet verder uitgewerkt. Wellicht zou dat ook niet veel meer hebben opgeleverd. Alle nadruk ligt op een anatomie van de ideologie van de macht. Het is de verbale en fysieke choreografie van beide figuren die het hart van de voorstelling vormt. Bij de vrouw die schetst, openen zich wel mogelijkheden tot associaties. Staat zij voor de kunst die zich aan de macht onderwerpt? Zijn haar schetsen een vereeuwiging van de poses van de macht, het equivalent van de verheerlijking van de machthebbers door schilders en beeldhouwers doorheen de eeuwen? Je kunt ook denken aan de schetser in bepaalde rechtszaken: wordt hier het proces van de machthebber vastgelegd? Of zijn het anatomische studies van de spieren en pezen van de macht? Bij het binnenkomen van de theaterzaal in Haarlem (waar ik de voorstelling zag) hingen de schetsen die Remue tijdens de vorige opvoeringen in inkt, krijt en potlood maakte van de in elkaar hakende lichamen van Caesar en Brutus. Pas met de herinnering aan de voorstelling krijgen de schetsen hun volle kracht. Hun betekenis begint ook te verschuiven. De lichamen worden hier expressies van pijn. Het zijn niet langer lichamen van machthebbers, maar gekwelde lichamen van slachtoffers.

De tekst van Verhelst is geen narratieve en al evenmin een dramatische tekst. Het is een bewust opgebouwde retorische (de)constructie. Een dialoog kan je de verbale uitwisseling tussen Caesar en Brutus met andere woorden niet noemen. Ook het spreken is een soort van retorische pose waarin via herhalingen van dezelfde passages een spel van vraag en antwoord wordt gespeeld. De choreografie wordt bepaald door de machtsverhouding tussen beide mannen: Caesar duwt Brutus naar beneden en dwingt hem tot een soort van fysieke steun. Alles gebeurt traag en onnadrukkelijk, maar wel met de nodige zwaarte. Caesar was een aristocraat van geboorte, maar bouwde zijn macht in Rome uit doordat hij als lid van de populares het volk achter zich wist te krijgen. In het tweegesprek met Brutus legt Caesar cynisch uit hoe hij te werk gaat. Zorg dat het volk angst heeft, geef het iets waar het kan in op gaan, voedt zijn haat voor de intelligentsia en de machthebbers. ‘Geef het volk nooit antwoorden die langer zijn dan twee zinnen’ en ‘Het volk heeft nood aan opwinding. De roes van het bloed. De roes van de schreeuw.’ Dat zijn de fundamenten van ‘goed bestuur’ volgens Caesar. 

De schittering van de soevereiniteit

In de psychologie van de persoonlijkheid bestaat een test om te bepalen of een persoon een hoge dan wel een lage Mach-graad heeft. Een individu met een hoge Mach heeft charme en zelfvertrouwen, maar is ook arrogant, berekenend, cynisch en manipulatief. Een lage Mach is empathisch en baseert zijn sociale interactie op vertrouwen en eerlijkheid. ‘Mach’ verwijst naar Niccolo Machiavelli (1469–1527), vooral bekend als auteur van het boek Il Principe (De Heerser) en wellicht meer nog als referentie van het adjectief ‘machiavellistisch’. Ook wie nooit een regel van hem gelezen heeft, associeert zijn naam onmiddellijk met een amorele, ogenschijnlijk zelfs immorele, koude en gecalculeerde machtsuitoefening. Machiavelli heeft een kwalijke receptie. Niemand minder dan Benito Mussolini schreef ooit een enthousiaste inleiding op Il Principe. Maar wat Machiavelli verdedigde was in de eerste plaats de eigen logica van de politieke macht, los van moraal of religie. Die logica verklaarde hij vanuit  de menselijke driften en neigingen. Machiavelli had een pessimistisch mensbeeld waarin afgunst, angst en schrik een belangrijke rol spelen. De wetgever dient zijn wetten te baseren op dit fundamentele inzicht in de menselijke natuur. Een van de sterktes van Rome was volgens Machiavelli het realistisch inschatten van die menselijke natuur, iets wat verloren is gegaan toen het christendom de nadruk legde op goedheid. De Caesar die Verhelst ten tonele voert is de perfecte leerling van Machiavelli.

Maar het gaat er voor de heerser niet alleen om de angst van het volk in leven te houden, hij wil het volk een object van bewondering geven. De gezichten van het volk zijn als zonnebloemen die zich naar de zon draaien, zo beschrijft Caesar het aan Brutus. In een opstel dat Jean-Luc Nancy in de aanloop naar de eerste Golfoorlog schreef, heeft hij het over het verlangen naar de ‘schittering’ van de soevereiniteit:

‘Dans la guerre, c’est une souveraineté éclatante, incandescente et fascinante, qui est saluée (pour l’instant le temps d’un éclair). Mais n’est-ce pas là une partie essentielle de ce dont nous pensons être dépossédés en général: l’éclat, les figures du Soleil? Car notre monde ne se représente pas comme en manque de puissance, ni d’intelligence, ni même tout à fait de grâce. Mais à coup sûr, le manque de Souveraineté structure une part essentielle de sa représentation de soi, et donc de son désir.(1)

Er speelt hier een ‘esthetische’ en ‘spectaculaire’ dimensie: een dimensie van het genot in het zien. Caesar heeft het tegen Brutus over ‘De religieuze schoonheid van discipline en geometrie. Lichamen als vaandels. Dat is waar het volk naar verlangt, Brutus: geometrische figuren die als schaduwen van wolken over het landschap glijden.’

Caesar stond bekend om de kracht van zijn redevoeringen en zijn impact op het volk. In zijn enscenering van Giulio Cesare (1997) toonde Romeo Castellucci beelden van een man met keelkanker. De beelden werden gemaakt met een kleine camera in de keel van de betreffende man. Hij heeft geen stembanden meer: het instrument van de macht ligt in puin. De woorden hebben hun zwaarte en hun zeggingskracht hier letterlijk verloren. Valentijn Dhaenens noemde zijn voorstelling niet toevallig DegrotemonD. Op een bepaald ogenblik hoor je ook de Caesar van Verhelst nadrukkelijk en luid ademen – een sterk theatraal moment in de voorstelling: de macht die ademt. Ook hier de mond, de keel, de ademhaling als plek van de macht. Maar de mond is ook de muil, niet alleen de plek van de retoriek en het argument, maar ook van de tanden en het verslinden. Brutus vertelt het verhaal van vijftig hyena’s die in de stad worden losgelaten: ‘Om negen uur, net na zonondergang, maken we de muilbanden los. Om tien over negen laten we de hyena’s los. Tot zonsopgang is in de straten alleen het gelach van de hyena’s te horen.’ Het is wellicht geen toeval dat Verhelst ook Brutus ‘een zwarte panter’ noemt.

Tussen hond en wolf

Derrida brengt de wolf in verband met de macht en de brutale kracht van de soeverein.(2) De soeverein kan vervallen in een bestialiteit die niets meer respecteert. De soeverein kan de vorm aannemen van een wezen dat boven de wet staat, de garantie en de bewaker van de wet. Maar de soeverein kan ook de vorm aannemen van een wezen dat buiten de wet staat, dat de wet negeert en verkracht. Op dat moment delen de soeverein en het beest dezelfde status. Het wezen buiten de wet is de figuur van de misdadiger, de crimineel. Het instrument bij uitstek van de politiek, de mond met zijn mogelijkheid om te spreken, te argumenteren en te overtuigen, kan een muil worden die alleen nog schreeuwt, angst aanjaagt en verscheurt. Derrida ziet een obscure, verontrustende familiariteit tussen de soeverein, het beest en de crimineel. Een unheimliche, uncanny wederzijdse bespoking (hantise). Er is een opvallende overeenkomst met de inzichten en de analyses van Giorgio Agamben in zijn fameuze studie Homo sacer. Daarin trekt Agamben een parallel tussen de soeverein en de homo sacer. Agamben wijst erop dat beiden op bepaalde vlakken buiten de normale rechtsorde, buiten de wet vallen. Zo is het doden van de homo sacer geen moord en valt het doden van de soeverein ook niet onder de juridisch categorie van de ‘gewone’ moord. De moord op Caesar door Brutus en de andere samenzweerders is hier een goed voorbeeld van.

Het is een aparte misdaad: ‘In de moderne grondwetten heeft het offerverbod op het leven van de soeverein nog een geseculariseerd spoor nagelaten in het beginsel volgens welk het staatshoofd geen gewoon proces kan worden aangedaan.’(3) Ook Agamben brengt de wolf (als de wolfmens of de weerwolf) ter sprake. De weerwolf is de mythische figuur die zich aan de rand van de stad bevindt, tussen stad en bos, een zone waar het onderscheid tussen mens en dier vervaagt. En ook Agamben constateert een nabijheid van de dictator, de soeverein, en de wolfmens. Wat hen bindt is voor Agamben ‘de ban’, die hij als de oorspronkelijke rechtspolitieke relatie ziet. De ban bindt de soeverein (die de als enige de ban kan uitspreken) aan het ‘naakte leven’ (de homo sacer, de in de ban geslagene). In de soevereiniteit ziet ook Derrida een vreemde mix van natuur en cultuur, die aanwezig is in de uitdrukking ‘politiek dier’. Enerzijds verheft de mens zich als redelijk en politiek wezen soeverein boven het dier, dat hij temt, controleert en domesticeert. Anderzijds is ook de dierlijkheid en de bestialiteit van de mens als politiek wezen altijd aanwezig. Het meest indrukwekkende voorbeeld van die mix van natuur en cultuur, van die artificiële natuurlijkheid, is het monster in de Leviathan (1651) van Hobbes. Wat voor Derrida van groot belang is, is het feit dat het monster Leviathan, de Staat, een door de mens gemaakte constructie is: het is een prothese, een artificieel dier. Precies daarom is de staat ook deconstrueerbaar. Hier ligt ook de kracht van het project van Verhelst. Zijn Julius Caesar is als theaterervaring minder sterk dan als mentale ruimte waarin over macht, soevereiniteit, geweld en populisme wordt nagedacht. De keuze voor theatraal minimalisme is terecht. Het leidt de aandacht niet af van waar het in de voorstelling om te doen is: een ontmaskering van de totalitaire politieke utopie.

Toen de toeschouwers in Haarlem de zaal verlieten, werden ze geconfronteerd met een viertal citaten die ze net in de voorstelling hadden gehoord. Ze bleken uit de mond te komen van zo uiteenlopende leiders als Adolf Hitler, Herman Van Rompuy, Heinrich Himmler en Barack Obama. Net zoals de geposeerde lichamen van Caesar en Brutus in de schetsen van Remue verschijnen als verstrengelde, lijdende en agoniserende anonieme lichamen, zo verstrengelt de tekst van Verhelst zeer uiteenlopende uitspraken tot een ongemakkelijk en onbehaaglijk geheel van utopisch ideaal en monsterlijke aberratie, van humanisme en totalitarisme dat constant gedeconstrueerd moet worden, willen we een politieke discussieruimte voor onszelf behouden.

Noten

1. Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Parijs, 1996, p. 139 (↑)

2. Jacques Derrida, ‘Le souverain bien – ou l’Europe en mal de souveraineté’, in: Cités, nr. 30, 2007, p. 103-140 (↑)

3. Giorgio Agamben, Homo sacer. De soevereine macht en het naakte leven, Parrèsia, 2002, p. 114 (↑)