Tom Van Imschoot

Published: 11/01/2013

Tags: litcrit poetry essay event

Toespraak aan de 91-jarige dichter, gehouden op 11 december 2012 in het Brusselse literatuurhuis Passa Porta.


Dames en heren,

Tussen Albert Bontridder en mij bestaat een leeftijdsverschil van een kleine zestig jaar, een afstand in tijd die geen van ons kan vatten, ik nog geheel niet en hij al bijna niet meer. Alleen al het onbescheiden idee dat ik vandaag een ‘inleiding’ zou kunnen bieden in zijn leven en werken, brengt mij daarom bijna fysiek in de positie van een kind dat zijn kunnen en kennen noodzakelijk moet overschatten. Alsof een gids je toegang biedt tot een ruimte die voor hemzelf ontoegankelijk blijft. De waarheid is echter dat in de kloof van tijd die het leven van Bontridder van het mijne scheidt een spoor van bouwwerken is terug te vinden, in steen en in taal, die zelf al een toegang bieden tot de ‘ontoegankelijkheid’ van het bestaan. Of het nu om zijn poëzie of architectuur gaat, elke concrete realisatie van Bontridder wordt immers bewoond door een ‘innerlijke ervaring’, om het woord van Georges Bataille te citeren: het is geconstrueerd rond een bestaan dat zijn eigen constructieprincipe bijna uitputtend ruïneert. En begrijp dat ruïneren niet als nihilisme. Elk gedicht, elk gebouw dat Bontridder heeft ontworpen, getuigt eerder van een soevereine vorm van leven – zelfs in de mislukking.

Dat maakt hen tot historische sporen. Wie het werk van Bontridder bekijkt of bezoekt, weet zich deelachtig aan een intieme communicatie van hoe de tweede helft van de twintigste eeuw werd bewoond en beleefd, in zeer concrete levens.  Tegelijk verklaart het echter ook – die uiting van ‘innerlijke ervaring’, als een soevereine vorm van leven – waarom mijn eerdere beeldspraak over ons afgrondelijke leeftijdsverschil in feite evengoed valt om te keren. Het is de eeuwig bescheiden Bontridder die vandaag wellicht zo blij is als een kind, nu zijn leven met de architectuur in de bundel Wonen in de vloed meer dan ooit met zijn poëzie is verenigd. En ik ben het, de jongere lezer (die wij allemaal zijn), die me haast een oude man weet, tegenover zo veel hardnekkige, of beter: weerbarstige vitaliteit.

Sta me daarom toe deze kleine inleiding niet op te vatten als een inleiding in werk en leven, zoals dat zo vaak gaat, maar als een inleiding in datgene waar zijn werk zelf ons allen binnenleidt: de soevereine vorm van leven, fragiel als een ontwerp, even vluchtig als blijvend. Ik lees daarom uit zijn jongste bundel een gedicht met dat ‘ontwerp’ als titel en onderwerp:

Ontwerp

Een strook van papier
plaatijzer of koper,
wiskundig bekeken,
beide uiteinden
op elkaar aangesloten
in een wrong en teken
van wanhoop en smart

dit is een spoor
dat binnen en buiten verenigt
in een beweging
die niet voorbijgaat,
maar aan en voor zichzelf
present en overtuigend blijft,

die innerlijk en uiterlijk
onder en boven
dominantie en onderwerping
wisselt in de wending
zonder ooit een drempel
te bereiken.

Wat met muggenpoten
zich steeds herhaalt,
hoe ook de tijd verloopt,
verdampt seconde na seconde,
druppels van geur en heimwee,

ruïneert de eindigheid.

 

Exegi ruinam

Men kan zich misschien een eerste beeld vormen van de poëtische figuur van Albert Bontridder door terug te denken aan dat kleine schilderij van Pieter Bruegel de Oudere waarop die eeuwig onvoltooide, altijd al bouwvallige toren van Babel staat afgebeeld. Niet omdat het oeuvre van Bontridder in het poëtische landschap van de Lage Landen als een monumentale vingerwijzing aan het adres van de menselijke hoogmoed is op te vatten, maar omdat Bontridder (architect van beroep) in zijn nog onaffe oeuvre onafgebroken op zoek is naar de plaats waar de mens van zijn tijd zijn eigen ruïnes heeft opgericht.

Dat laatste klinkt vast wat raadselachtig, postromantisch zelfs misschien, maar dat mag de aandacht niet afleiden van het feit dat Bontridder een radicaal moderne opvatting van het dichterschap huldigt. Tegenover het klassieke ideaal van een poëzie die voor de eeuwigheid gebouwd lijkt, conform het voorbeeld dat Horatius ons met zijn ‘exegi monumentum’ stelde, plaatst Bontridder met de opstandige bescheidenheid die hem kenmerkt de eis van een ‘exegi ruinam’. Overgeleverd aan het vernietigende werk van de tijd stelt de dichter voor Bontridder geen ethisch noch esthetisch voorbeeld aan zijn publiek, zoals kathedralen met gelovigen doen. Hij houdt het daarentegen, werkend als een seismograaf, een gebroken spiegel voor, een zelfbeeld waarin de macht die dichter en lezer normaal gesproken over de woorden hebben, weerkaatst wordt in een vorm van machteloosheid die revolteert: de beelden van Willie Mac Gee, Jan Walravens, Karel Jozef Whitman, Jan Palach, bijvoorbeeld. Voor deze menselijke ruïnes, aan de actualiteit ontrukt, wellicht alweer vergeten, richt Bontridder geen poëtische monumenten op. Nergens begraaft hij hen in de luister van sublieme woorden. Integendeel, door hun naam in een gebroken taal aan de vergetelheid prijs te geven voert hij hun ruïnering tot het uiterste, tot de plaats waar zij verdwijnen, waar hun naam alleen nog als de ruïne van hun opstandige vitaliteit verschijnt.

In 1951 verschenen tegelijk, als reeksuitgaven van het tijdschrift Tijd en Mens (1949 – 1955), een Franse én een Nederlandstalige dichtbundel van Bontridder, respectievelijk Poésie se brise suivi de Entraineuses en Hoog water. Ze vormen een janusdebuut waarvan de tweetalige gespletenheid deels terugverwijst naar een ontkluisterend gevecht met alles wat zich aandient in de naam van de Vader (God, autoriteit, traditie) en dat deels ook al vooruitwijst naar een andere tweetaligheid die gaandeweg prominenter zal worden: de ‘dialoog tussen licht en stilte’ die zich afspeelt tussen architectuur en poëzie.

Poëzie, architectuur, transgressie

Dat die laatste twee van meet af aan op elkaar inwerken, moet niet alleen blijken uit de geste waarmee Bontridder in zijn verzamelde Gedichten 1942-1972 het begin van zijn ‘jeugdwerk’ postdateert (1942 is het jaar waarin hij zijn diploma architectuur haalt) of uit de metafoor waarmee hij in een interview zijn vroegste poëtische worsteling beschrijft: ‘Ik ramde de muren die [het woord ‘God’] in de hoogte hielden, muren die ook maar woorden waren: kerk, genade, heiligheid, schoonheid, afwezigheid, leegheid, dorheid, oerschuld, stilte, dood.’ In de eerste plaats blijkt de specifieke verhouding die Bontridder tussen poëzie en architectuur aanbrengt uit het motto dat zijn debuut Hoog water begeleidt:

Le génie poétique n’est pas le don verbal, (le don verbal est nécessaire, quand il s’agit de mots, mais il égare souvent), c’est la divination des ruines secrètement attendues, afin que tant de choses figées se défassent, se perdent, communiquent. – Georges Bataille

Met dit citaat is een cruciaal referentiepunt gegeven. Lang voor hij zo fataal hip en cult werd, na zijn vroegtijdige dood in 1962, wordt Bataille door Bontridder, via Franstalige connecties om, in onze Nederlandstalige literatuur geïntroduceerd – een beetje zoals zijn oudste vriend Jan Walravens dat voor een breed publiek met Sartre had gedaan.

Op zich is dat al sprekend. Ik ken zeer weinig dichters van zijn generatie – je moet er haast op wachten tot de generatie Van Bastelaere, Spinoy, Hertmans en, nog iets later,Van der Waal– die het (theoretische) denken van hun tijd, als je dat al theorie moet noemen, zo consequent, en door het bestaan zelf gevoed, in hun poëzie verwerken. Een gedicht over ‘de plooi’ in de architectuur in Wonen in de vloed, met referentie aan Deleuze, is een mooie, andere illustratie van hoe Bontridder zich in zijn werk tot op hoge leeftijd op het actuele denken blijft inspireren. (En ik zou hier ook een vroeg artikel over Derrida en de deconstructie kunnen citeren, naast zijn beschouwende essays over architectuur.)

Anders dan later zo vaak bij het meer modieuze geflirt met zulke denkers gebeurde, last Bontridder die referenties niet in om zijn werk conceptueel te legitimeren - laat staan om zijn poëzie (intellectualistisch) op te hogen. Integendeel, als hij in zijn tweede bijdrage aan Tijd en Mens de gedichten vertaalt waarmee Bataille L’expérience intérieure afsluit, heeft dat vooral te maken met een gelijkaardige zoektocht naar wat Bataille ‘transgressie’ of ‘grensoverschrijding’ noemt, lang voor die term een alternatieve norm werd in zogenaamd progressieve, maar vaak slecht begrijpende kringen: een ‘ruïnerende’ beweging van het leven dat zich bevestigt tot in de dood, de ervaring van continuïteit die binnenbreekt in ons discontinue bestaan van afzonderlijke en van elkaar gescheiden wezens, wanneer er sprake is van soevereine verspilling, offergave, communicatie, hoe onmogelijk ook.

Net als Bataille is Bontridder ervan overtuigd dat poëzie in de eerste plaats instantie transgressie van de poëzie is, ruïnering van de gevestigde orde en haar architecturaal gestelde lichamen. Literatuur is hooguit de versteende naamval waarmee de poëzie weer naar de orde van het zinvolle en het nuttige wordt verbogen. Bontridders debuut kan met een knipoog naar Batailles La haine de la poésie (1947) gelezen worden als een nadering tot de poëzie. En Bataille omschreef die beweging zo: ‘Ik kom in de buurt van de poëzie: maar om haar tot mislukken te doemen.’ Op een vergelijkbare manier klimt Hoog water planmatig en middels de metafoor van de architectuur naar het punt waar de bundel als bouwwerk instort. ‘Kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt.’ En alvast Boon had dat laatste al vroeg erg scherp gezien. In zijn laaiende recensie van Hoog water, voor zijn rubriek Geniaal maar met te korte beentjes, merkte deze toekomstige eigenaar van een woning van Bontridder al op:

Mij schijnt het of de dichter, in het begin, alleen vanuit de diepte zijn tegen elkaar aanbotsende woorden heeft uitgeschreeuwd. En dat hij, stilaan, deze naar boven gewoelde beelden meer geordend, meer bewust is beginnen uitspelen. […] Uit de diepten eerst schreeuwen  zijn brokstukken van beelden, zijn vreemde woorden in onlogisch verband. Daarna, zich moeizaam verheffend – en hoe zal hij het in zijn verzen steeds over trappen hebben, treden welke hij beklimt, deuren welke hij opent, muren welke hij doorbreekt – zal hij, in plaats van uit de diepten de woorden op te werpen, zich steeds meer en meer naar deze ontstegen oerbron neerbuigen, om ze er integendeel, en nu bewust, uit op te vissen. (Boon 1952)

Anarchitecturale dichtkunst

Er is een lange weg afgelegd tussen het vroegste delven van deze oerbron, die je als fundament door de continue spanning tussen verstening, breuk en vervloeiing met het an-archische principe van de erotiek kan aanduiden, en de bundel die vandaag wordt voorgesteld: Wonen in de vloed. Op die lange weg staat met stip Dood hout, een bundel uit 1955 waarvoor Bontridder de Arkprijs kreeg, in het geheugen van onze literatuur gegrift: niet als een huis, maar als een instant ruïne, overeenkomstig het voorstel van de dichter Henri Michaux waarmee Bontridder het belangrijke essay uit die tijd ‘Bouwen voor de eeuwigheid’ afsloot: ‘torens en ruïnes bouwen, die van in de beginne torens en ruïnes zijn.’

Dood hout is ‘met schaamte geschreven tot aandenken van Willie Mac Gee’, een Afro-Amerikaan wiens executie in 1951 internationale deining veroorzaakte, omdat ze gefundeerd was op de beschuldiging van de verkrachting van een blanke vrouw. Als dusdanig blijft die bundel het meest sprekende voorbeeld van de manier waarop Bontridder zijn poëzie uit ‘maatschappelijke gebeurtenissen in de wereld’ liet ontstaan - zoals dat volgens Geert Buelens nauwelijks zo rechtstreeks in de Vlaamse poëzie gebeurde tussen Van Ostaijen en Van Snick enerzijds en het neorealisme anderzijds.

Maar Dood hout is, mind you, niet zomaar een monument voor de barbaars geëxecuteerde. Wel is het een onderzoek naar de relatie tussen het seksuele geweld dat Willie Mac Gee naar verluidt heeft gepleegd en de terechtstelling waarmee de blanke gemeenschap het onder luid gejuich weer vergeldt. Bontridder ziet in dat gebeuren immers een dynamiek van principiële contradicties aan het werk die zowel zijn poëtische als zijn architecturale composities bewegen: een soeverein an-archisch principe. De misdaad die aan de oorsprong van Willy Mac Gee’s executie ligt, een seksuele transgressie van het taboe of de wettelijke grens die de zwarte gemeenschap van de blanke scheidt, ontkent immers de architecturale orde van gerecht en gevangenis waarop de dominante blanke klasse haar geweld grondvest en middels de terechtstelling ook weer herbevestigt.

Bontridder grijpt de fundamentele aanvechting van die architecturaal versteende macht in het geval van Mac Gee aan om de taal van de macht en het doodvonnis dat ze uitspreekt via zijn poëzie te ruïneren. De inzet van zijn poëtische onderzoek is ‘retorisch’, het gaat (anders gezegd) om een subvertering van de dominante taal en de maatschappelijke onderscheidingen of categorieën die erop gestoeld zijn. In plaats van een monument op te richten dat het verstenende vonnis alleen maar zou herhalen, schrijft Bontridder ‘met schaamte’ een boek dat tot aandenken van Mac Gee in de taal de transgressie laat huishouden waarin de naam en het leven van dat zwarte slachtoffer zijn verdwenen, als een ruïneus spoor.

Met een esthetisering of een neutralisering van het oorspronkelijke geweld in de vorm van autonome poëzie heeft dat niets te maken. De vormelijke en de inhoudelijke transgressie die in Bontridders gedichten plaatsvindt, ‘de botsing, de schok der woorden en der beelden’ zoals Boon het noemde, staan hier in functie van de breuk in het bestaan die ‘communicatie’ heet. Niet het meedelen van de gedachten en gevoelens van het lyrische subject staat op het spel (al zijn die er uiteraard ook), maar een intieme ervaring van ‘subjectverlies’, een opening op iets buiten het tot nog toe al bekende. Met verbod en erotiek, gevangenis en vrijheid, steen en organisme als leidraad wordt de lezer niet uit maar in het labyrint geleid, oog in oog met zijn eigen zwarte beest, zijn eigen minotaurus. Zo maak je nog eens iets mee als lezer.

Kortsluiting en extase

Al zal het niet verbazen dat er ook wel ruis op die gezochte communicatie heeft gezeten. De wijze waarop Albert Bontridder de toegankelijkheid van de realistische aanleidingen van zijn poëzie vervormde en abstraheerde, vroeg om een niet-vrijblijvende inspanning die vaak ook werd afgewezen met het cliché-verwijt van de ontoegankelijkheid van ‘autonome’ poëzie.

Minstens vanaf 1966, tijdens Poëzie in het Paleis, de verbeelding is dus al aan de macht, ontstond een kortsluiting in de communicatie tussen Bontridder en het ‘grote publiek’. Zijn experimentele engagement werd wel eens verward met hermetisme - babylonische spraakverwarring voor een dichter die ooit schreef: ‘moderne architecten zijn geen bouwers aan de Babeltoren’. Zijn ‘poëzie van het gebroken woord’, als dichter van de opstandige regel: ‘in welke straat breekt men het brood van de poëzie, als in mijn woord?’, werd bij momenten opnieuw weg van het publiek en terug naar de ivoren toren gefloten. En ondanks zijn blijvende verlangen naar communicatie met het publiek via zijn poëzie plaatste de kritiek soms een bordje voor zijn ‘poëtische domein van de ruïne’, waarop ‘strikt verboden voor onbevoegden’ te lezen stond, of: ‘betreden op eigen risico’.

Dat risico was er zeker: in Open einde (1967), Ook de nacht is een zon (1969) en Zelfverbranding (1970) wordt expliciet (en in toenemende mate) gealludeerd op geweldplegingen in de werkelijkheid. Het gaat er respectievelijk om een jonge Franse priester die ritueel een meisje vermoordt dat hij zwanger had gemaakt (inbegrepen een keizersnede en het dopen van zijn “onvoldragen zoontje”), om de wilde schietpartij van de student Karel Jozef Whitman ‘in de anachronistische architectuur’ van de universiteitcampus van Austin (Texas) en om de ‘zelfverbranding’ van de Tsjech Jan Palach. Die feiten spraken sowieso al tot de collectieve verbeelding, maar veeleer dan daarin mee te gaan verwerkte Bontridder ze op een subjectieve manier die tegen de haren van een al te makkelijke recuperatie instreek, door de spanning tussen het ‘ik’ en het ‘collectief’, tussen ‘individu en gemeenschap’ huizenhoog te vieren, ‘de haat’ incluis - om toch ook even aan zijn straffe Huizen vieren haat (1979) te refereren. Dat Bontridders poëzie ook in zijn latere bundels veeleer de macht van de verbeelding tart dan dat ze de verbeelding kritiekloos aan de macht helpt, is dus mogelijk de reden waarom ze eind jaren ‘60 vragen opriep die hijzelf uiteraard niet kon beantwoorden. ‘Het is een foltering voor de man van het gebroken woord gevraagd te worden uitleg te geven over de brandplaatsen en het puin van zijn oeuvre’, schreef Bontridder zelf in het essay ‘Angst en geweld’ uit 1974.

Toch ken ik geen dichter in ons taalgebied die zijn ‘experiment’ zo overtuigend met een zoektocht naar ethiek heeft weten te verstrengelen. De autonomie van het woord staat bij Bontridder nergens haaks op het engagement – daarvoor is het ook te ‘gebroken’. Het engagement, zowel subjectief als maatschappelijk, ligt in de lijn van het experiment. Bontridders poëzie is, en daarin is ze een zeldzame uitzondering, noch tot autonome noch tot geëngageerde dichtkunst te herleiden. Ze is een heteronome, onzuivere cross-over van beide, tegelijk soeverein én extatisch: uit-staand, naar de werkelijkheid, naar de lezer.

Dat heeft ze uiteindelijk gemeen met de ruïne. Sta me toe daarom tot slot twee van mijn favoriete fragmenten te lezen, één uit het al geciteerde essay 'Angst en geweld' uit 1974 en één uit de jongste bundel. Ze dragen allebei het beeld van de ruïne in zich. 

De man, die zich Bontridder hoort noemen, voert met zichzelf gesprekken waarin hij staart naar woorden, die niet altijd verwijzen naar welomlijnde begrippen, maar een kluwen vormen, dat hij zelden of nooit tot ontwarring kan brengen. […] De man, die vijftig jaar lang zijn identiteit probeerde af te tasten, [deze] man probeert nog steeds, met moed en ontgoochelde moeheid, uit krantenberichten en stembriefjes, het puzzelbeeld van zichzelf in de horizon van straks en later, hier en ginder, samen te stellen. Maar nooit kan hij het beeld doen sluiten. Wellicht is de dag niet ver dat het definitief uit elkaar zal vallen.

En uit de bundel Wonen in de vloed het gedicht ‘Wonen in ballingschap’:


[...]

Aan de grenzen van de tuin
in de buitenste duisternis
in weerwil van de harde zon
het ontij van water en vuur
de orde van dieren en planten
die elkaar verslinden
om zich in stand te houden
is wonen een heimwee geworden
een vervreemding
verbanning,

Een moeizame tocht in het teken
van de keerzijde
de rug als geloochend gelaat en getal
afstand die de tuin van de oorsprong
in het falend geheugen
overeind tracht te houden:
verweer tegen het einde
maar vooral tegen het vermoede begin.

 

Elke mens, ieder huis wordt vroeg of laat een ruïne. Tenzij ze het al zijn. Ze blijken vreemd genoeg de meest weerbarstige, de meest genereuze.

Tom Van Imschoot

 

 

Voor een meer omvattende en geannoteerde interpretatie van de relatie tussen poëzie en architectuur in het oeuvre van Bontridder, zie o.a.: Tom Van Imschoot, 'Albert Bontridder, anarchitect.’ In: Y. T'Sjoen en L. Stynen (red.), Onderstroom. De vergankelijkheid van het schrijverschap. Vlaamse literatuur in ontwikkeling tussen 1952 en 1968, Gent, Academia Press, pp. 1-26, 2004.