Marcel Beyer

Published: 4/06/2015

Tags: translation essay untimely

Over ‘Ontbijtje met haring, garnalen, broodje, zoutvat,
glas rode wijn en doorgesneden sinaasappel’ van Pieter Claesz

 

Op de terugweg van een daguitstap naar Polen stopten we nog één keer in Jelenia Góra, het Duitse Hirschberg, om er wat te eten vooraleer we de grens overstaken. We parkeerden op een stuk grond aan de rand van de oude binnenstad waar er puin was geruimd. Kinderen schaarden zich rond onze auto; blijkbaar kwamen er hier rond deze tijd niet veel toeristen. Het was een vroege herfstavond, de zon zou gauw ondergaan. In het zachte licht liepen we over de heuveltop en mengden we ons onder de stroom voorbijgangers; mensen die boodschappen deden of van hun werk terugkwamen, gezinnen op weg naar de avondmis.

                Toen we de binnenstad wel gezien hadden, het donker werd en er behalve ons haast niemand meer op straat was, kozen we op het marktplein een eetgelegenheid uit onder de arcaden. Ik weet niet meer hoe ze heette en waarom we precies die uitkozen – misschien om de belofte van traditionele gerechten, de gordijntjes voor het raam, de radio die binnen geen muziek speelde, en bovendien hadden we die nacht nog een lange tocht voor de boeg. In dat restaurant in het Zuid-Poolse Jelenia Góra heb ik voor het eerst in mijn leven – en, gesteld dat ik er nooit meer terugkeer, vermoedelijk ook voor het laatst – een kopie gezien van een stilleven van Pieter Claesz.

                Een nauwelijks bekende Nederlandse meester uit de zeventiende eeuw, een naam die alleen experts in stillevens iets zegt. Beslist geen voor de hand liggende keuze voor de kopiist, een kunst- of hobbyschilder misschien, een levenslang amateur die opeens – ingegeven waardoor?  – uit zijn routine breekt en de behoefte voelt om in plaats van een Rembrandt of Van Gogh een schilderij te kopiëren van een tafel met daarop een broodje, een groot glas en een tinnen bord, en verder niets.


Pieter Claesz (detail)

                In de gelagkamer was één tafel bezet, door twee stellen van midden vijftig van wie de maaltijd al was afgeruimd. Ik kan me niet herinneren of ze Pools spraken, maar ik weet wel nog goed dat ze druk aan het praten waren terwijl ze wachtten tot de serveerster koffie en cognac bracht. We gingen aan de tafel naast hen zitten, met een rood linnen tafellaken, plastic placemats met folkloristische motiefjes, in het midden een vaasje met kunstbloemen, een zoutvat, een pepermolen.

                Samen met de koffie voor de andere gasten bracht de bediening ons, bijzonder attent, een asbak en twee van die ietwat kleverige, weinig ter hand genomen menukaarten in het Engels. Sla je een blad om, dan klinkt er telkens weer een afschuwelijk geluid; op sommige plaatsen is de tekst losgekomen van het papier en plakt hij tegen de binnenkant van de folie. Ik weet niet meer wat ik heb besteld, een of andere lokale specialiteit, het Engels hielp me niet veel verder, de serveerster sprak ons aan in het Duits, eten kun je nu eenmaal niet vertalen.

                De serveerster verdween in de keuken. Ik keek naar de bar, waar een man glazen poetste. Je kon merken dat de zaak nog niet zo lang geleden was gerenoveerd, het was een plek die ooit karakter had gehad, weliswaar niet noodzakelijkerwijs een bijzonder goed. De muffe ruimte van weleer was nu netjes, met kamerbreed bruin tapijt, de muren in een ondefinieerbaar beige, alles praktisch en gezellig, nicotine ongenegen. En toen zag ik de Pieter Claesz.

                Of beter: eerst zag ik iets aan de muur dat me vertrouwd voorkwam, maar dat ik op het eerste ogenblik nauwelijks als stilleven van deze schilder, misschien niet eens als schilderij waarnam. Een rechthoek die zich in de vreemde omgeving inpaste, het kleurenpalet, de rust, als hoorde hij alleen hier thuis, in dit restaurant op de markt van Hirschberg. Tegelijkertijd raakte het iets in mij, zette het schilderij zich af tegen zijn omgeving. Die tafel aan de rechterzijde – op haast alle schilderijen van Claesz staat de tafel aan die kant – en de lichtinval – altijd komt het licht van links – en de reflectie van het licht in het grote glas – een berkemeier of een roemer, steeds opnieuw gebruikt Claesz deze vormen, jarenlang schilderde hij vaak dezelfde glazen, steeds opnieuw – en het ruwe oppervlak van een tarwebroodje uit de oven, in contrast met de weerspiegeling van het gladde koude tinnen bord. Pieter Claesz heeft zijn hele leven broodjes geschilderd en voorwerpen van metaal.

                Dat was niets vreemds in deze binnenkort lege zaak, waar de droefgeestigheid van na de val van de muur nog hing, integendeel: het vertrek dat het schilderij mij liet zien, was een vertrek dat ik goed kende. De wereld van Pieter Claesz – in Jelenia Góra begreep ik die voor het eerst als een deel van mijn eigen wereld, terwijl er een stevig bord met vlees en gebakken aardappelen en verse rauwkost voor me stond.

                Nooit heeft Pieter Claesz uit Haarlem, zoals bijvoorbeeld zijn collega Snyders, grote keukenstillevens geschilderd met wildbraad, een levend hert, ‘jelen’, al helemaal niet. Van hem bestaan er ook geen landschappen, niet één berg, ‘góra’, – geen mensen die aan tafel zitten en wildgoulash of ingemaakte haring met kappertjes eten. Voor boeketten interesseerde hij zich ook niet bijzonder, net zomin als voor insecten. Af en toe zie je op een schilderij een levende kat, scheef op een tafel en met een ruige vacht. Katten waren niet zijn sterkste punt. Misschien heeft iemand anders ze geschilderd.

                Mensen komen bij Claesz alleen voor in de vorm van schedels. De dood is het einde der dingen, het doodshoofd een voorwerp dat ons aan onszelf herinnert. In een van zijn vanitasstillevens heeft Pieter Claesz een zelfportret verborgen. In een glazen bol is een figuur weerspiegeld die in het ochtend- of avondlicht achter een schildersezel zit en wiens blik is gericht op de tafel voor hem. De weerspiegeling van een man met baard en hoed die een penseel in zijn hand houdt en een doodshoofd schildert: de schilder zelf, die wij, haast ongemerkt, tijdens zijn werk gadeslaan, als reflectie van het licht. Wanneer het donker wordt, verdwijnt hij, net zoals de waargenomen, geschilderde voorwerpen, in het duister.

                Op het eind legde Claesz in zijn stillevens geen voorwerpen meer vast, hij beeldde ook hun verschillende oppervlaktestructuren niet meer af. Veeleer bestudeerde Pieter Claesz altijd al de verhoudingen in het licht. Hij schilderde het licht zoals het door het raam van zijn atelier naar binnen viel en de dingen liet verschijnen.

                Vanwaar ik zat kon ik niet alle details goed zien in de kopie van Claesz, daar tegen de matgele wand, in het halfduister, tussen de keuken en de toiletten. Maar misschien hing het schilderij daar, in zulk schemerlicht, in deze voorgewende, duffe gezelligheid, ronduit ideaal. Voor iedere bezoeker meteen zichtbaar en tegelijk verborgen, precies zoals Claesz’ werken tijdens zijn leven in de Haarlemse herenhuizen moeten hebben gehangen, bij rijke handelaars in levensmiddelen, eigenaars van brouwerijen, misschien in pensions zoals dit hier, benauwd, met hoekjes en kantjes en vochtig pleisterwerk, met klam beddengoed voor het geval dat je een kamer voor de nacht nodig hebt.

                Hoe dichter ik bij het schilderij kwam, hoe onscherper en onduidelijker het werd. Slechts vanaf een afstand kon ik het herkennen als een kopie van Pieter Claesz, de compositie, de omgang met bruintinten, met loodwit en zwart, de terughoudende opvallendheid ervan. Het stilleven was, voor zover ik mij kan herinneren, gesigneerd – een kopiist die met de eigen naam signeert, eigenaardig – en 1991 gedateerd. Hoe was de schilder aan zijn model gekomen?

                Vermoedelijk schilderde hij naar een minderwaardige reproductie op een prentbriefkaart. Voor een origineel werk heeft de kopiist uit Hirschberg wellicht niet gezeten, en indien wel, dan was hij beslist bijziend en heeft hij van de nuances bij Claesz niets begrepen. De schaal van een walnoot in contrast met de noot zelf. De ingelegde haring en zijn glans. De druiventros naast de bosaardbeien. De snijvlakken van een doorgesneden sinaasappel, hoe ze afsteken tegen het oranje van de schil. En aan de andere kant de porseleinen schotel met gekookte garnalen, waarvan de pantsers tussen wit en roze schakeren. – Bij Claesz hangt alles af van dergelijke details: ze onderscheiden hem van zijn nabootsers, van zijn leerlingen, en zijn bewonderaar uit Jelenia Góra had – als die details voor hem toch niet van belang waren – even goed om het even welk ander Nederlands vroegzeventiende-eeuws stilleven kunnen uitkiezen.

                Neen. De kopiist van Claesz, die van de restauranthouder wellicht de opdracht kreeg in het kader van de renovatie de ruimte met olieverfschilderijen meer uitstraling te geven, kan in 1991 haast niet op basis van een origineel schilderij gewerkt hebben, dat staat vast. In de musea hingen de stillevens van Pieter Claesz altijd ergens verborgen, onopvallend in een of andere hoek, als ze al niet in depot werden gehouden. Lange tijd sprak men slechts over de ‘monogrammist PC’ of ‘meester PC’, en na zijn dood is met de figuur van de schilder al snel ook zijn naam, en tot op zekere hoogte ook zijn werk verloren gegaan. De vaklui waren niet meer in staat zijn werk te identificeren, schilderijen werden aan andere kunstenaars toegeschreven of verdwenen gewoon uit het zicht. Zijn eerste solotentoonstelling kreeg Pieter Claesz trouwens pas in november 2004, bijna vierhonderdvijftig jaar na zijn dood. In Haarlem, in Zürich, in Washington, ver weg van de noordelijke uitlopers van het Reuzengebergte, ver weg van Jelenia Góra.

                Prijkte het werk van Claesz in Polen wel vaker op kalenders, op affiches waar je bij de kunsthandelaar uit kon kiezen als je je woonkamer wilde opsmukken? Een handvol reproducties, vrijgegeven – door wie en vanuit welk oogpunt ook – ter verheffing van de burger. Een reeks Europese meesterwerken, afhankelijk van het land net iets anders samengesteld. Achteraf kon niemand nog zeggen waarom precies deze schilderijen hun weg naar de huiskamers hadden gevonden. In de DDR bijvoorbeeld de zonnebloemen van Van Gogh, die ik aan het begin van de jaren negentig aantrof in een huiskamer van een groot landbouwbedrijf in Stralsund – behalve ik wist iedereen dat er niet bijster veel keuze was geweest wanneer je je huis wilde opvrolijken. Was dit stilleven net zo’n Pools standaardschilderij, de elementaire inrichting van de helft van de eetgelegenheden onder de arcaden op de marktplaats, eetgelegenheden die zich een historisch cachet wilden aanmeten? Behalve dan dat onze restaurateur iets met meer klasse had gewild, een echt olieverfschilderij in plaats van zo’n alomtegenwoordige reproductie?

                Of heeft Pieter Claesz van oudsher een Poolse kring van bewonderaars, half in het geheim, en ruilden kenners altijd al reproducties van zijn ’monochrome banketjes’ uit onder elkaar – de ansichtkaart uit Amsterdam tegen de foute druk in groot formaat uit een Hongaars boek met stillevens? Misschien is de kopiist uit Hirschberg, wiens signatuur ik niet heb kunnen ontcijferen, lid van een dergelijk in de schaduw opererend genootschap, bewonderaar van de onzichtbare Haarlemse meester en diens zachtmoedige consequentheid, diens terughoudende onverbiddelijkheid, vroeg ik me af toen we allang terug in de auto zaten en door de Poolse nacht naar de grens reden.

 

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Putins Briefkasten, Suhrkamp 2012, pp. 71-77, en wordt hier gepubliceerd met toestemming van de uitgeverij. Het essay vormde een van de uitgangspunten voor het event 'Most people never eat poetry #1: Between building words and speaking images' van LUCA School of Arts (Gent) op 4 juni 2015, waarop kunstenaars reageerden op het werk van Marcel Beyer. De vertaling gebeurde door Nele Driesen (VUB) in het kader van een vertaalstage bij nY.