Daniël Rovers

Published: 24/10/2012

Tags: history litcrit essay untimely visual arts photography


Walter Benjamin

Op het kind laat de wereld een afdruk na; in de donkere kamer van zijn jeugd is niet te voorspellen hoe het beeld zich zal ontwikkelen. Walter Benjamin is vijf jaar oud en wordt als Pruisische ulaan, met lans, sabel en laarzen, op de gevoelige plaat vastgelegd. Hij kijkt plichtsbewust de lens in, staat stil zoals de jongetjes dat kunnen die ook altijd zo hun best doen als de tandarts vraagt de mond eens helemaal open te doen. Buiten marcheren de troepen van Wilhelm II door de straten van Berlijn. Door de open ramen hoort de jongen het lied dat de soldaten uit volle borst zingen: Wohl auf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd! / Ins Feld, in die Freiheit gezogen. / Im Felde, da ist der Mann noch was Wert / Da wird das Herz noch gewogen. Het lied zal hem een paar jaar later op school aangeleerd worden, en de meester zal de klas vragen wat die laatste regel nu precies betekent. Geen van de kinderen kan het antwoord geven. De meester knikt tevreden, zegt dat ze er nog wel achter zullen komen als ze daar oud genoeg voor zijn

De Europeanen die de allereerste fotografische afdrukken bekeken, durfden niet lang naar de beelden te kijken waarop menselijke figuren haarscherp stonden afgebeeld. Levensecht leken ze. Het vermoeden bestond dat die kleine zwart-witte mensjes terug konden kijken. Misschien leeft die angst nog altijd voort en houden we daarom zo van kinderfoto’s. De kleintjes zijn er voor de rest van hun leven weerloos gemaakt. Machteloos staan ze gekluisterd in een uniform van kitsch. Op peuterfoto’s lijken Joseph Stalin en Gertrude Stein even ‘huggable’, wist Susan Sontag al.

Van de zesjarige Franz Kafka bestaat een foto waar de toekomstige auteur met ‘onmetelijk treurige ogen’ poseert met een brede Spaanse hoed op zijn hoofd. Hij bevindt zich in het atelier van een fotograaf, een ruimte die het midden houdt tussen ‘folterkamer en troonzaal’. Ergens tussen de gobelins, draperieën en schildersezels is in een hoek een wintertuin gecreëerd, waarvan de kunstmatige palmbladeren het belangrijkste attribuut zijn. De vurige wens Indiaan te worden moet ooit de treurnis van deze jongen verteerd hebben, concludeerde Benjamin in een onderschrift.

Vanzelfsprekend kan in die uitspraak een zelfportret worden gelezen. In het essay ‘Kleine geschiedenis van de fotografie’ (1931) herinnerde Benjamin zich zijn eigen folterkamer. Ooit poseerde hij zelf als ‘Salontiroler’, jodelend,  zijn hoed naar de gepenseelde dennen werpend, en als matroos, met zijn standbeen stoer tegen een gelakte paal geleund. Een sterke weezin hield Benjamin over aan dit soort familiekiekjes, waarop de verwanten zichzelf voorgoed belachelijk maken, gevangen in een kader van metaalbeslagen zwart leer; het verleden verengd tot geamuseerde vertedering. Het burgerlijke portret betekende voor Walter Benjamin de onderdrukking van het wonder van de fotografie dat halfweg de negentiende eeuw werd blootgelegd, een wonder dat betrekking heeft op de fundamentele wetmatigheden van ruimte en tijd.

Fotografie is het wonder van de gereproduceerde ruimte. Wie de vissersvrouw ziet die David Octavius Hill rond 1845 in New Haven vastlegde, schrijft Benjamin, die moet verschrikt constateren dat het  precies zó is geweest, meer dan 150 jaar geleden. Wie de foto ziet zal zich afvragen wie deze vrouw op de foto is geweest en hoe haar naam heeft geluid.  Zo tastbaar en werkelijk is deze vissersvrouw dat ze nooit zal opgaan in de kunst.

Fotografie is tevens het wonder van de voortsnellende tijd. Wie de foto ziet die Karl Dauthendey van zichzelf en zijn jonge vrouw nam, aldus Benjamin, kan zich afvragen of het hier al zichtbaar is dat de vrouw, kort nadat ze een zesde kind baarde, haar polsen zou doorsnijden in de slaapkamer van de gezinswoning.  Haar blik glijdt aan haar echtgenoot voorbij en hecht zich aan de onheilspellende verte.

De exacte fototechniek geeft aan de beelden een magische waarde, zodat de beschouwer zich een vogelwichelaar kan wanen. Want iedereen die dergelijke beelden bekijkt heeft toch, schrijft Benjamin, de ‘onweerstaanbare drang in zo’n beeld het kleinste vonkje toeval te zoeken – Hier en Nu – waarmee de werkelijkheid het beeld doordrongen heeft en de nietige plek te vinden waar, in het bestaan van die al lang geleden vergane minuut, het toekomstige nog altijd genesteld is dat wij, terugblikkend, kunnen ontdekken.’

Het toekomstige ontdekken in een beeld van het verleden – geldt dat niet evengoed voor degene die geconfronteerd wordt met de portretfoto van de poserende kleuter Walter Benjamin? Ook dat beeld is een eerste openbaring van de levensloop die Benjamin zou volgen. Is er hier een nietige plek – een oogopslag of een plooi van het uniform – waarin zijn einde leesbaar wordt?

Een les die Benjamin leerde is dat we niet moeten zwelgen in nostalgie, opdat we haar kunnen ontleden. Nostalgie valt dan uiteen in twee delen: één deel utopie, want zij verleent een blik op wat indertijd toch allemaal mogelijk was; en één deel catastrofe, want zij biedt het inzicht was sindsdien definitief verloren is gegaan.

Maar zelf maakt het beeld niets duidelijk, zij is een stomme getuige. Daarom moet volgens Benjamin het schrift worden ingezet. Al in de jaren dertig van de vorige eeuw voorspelde men dat iemand die in de toekomst geen verstand van foto’s had, een analfabeet zou worden genoemd. Benjamin draait deze stelling om door zich hardop af te vragen of een fotograaf niet als analfabeet moet gelden, als hij zijn eigen beelden niet kan lezen. Hij pleit ervoor de tegenstelling tussen onderschrift en fotografisch beeld in een synthese op te heffen:

Zal het onderschrift niet tot het meest wezenlijke bestanddeel van de opname gaan behoren? Dat zijn vragen waarin de afstand van negentig jaar, die ons vandaag scheidt van het tijdperk van de daguerreotypie, zich van zijn historische spanning ontlaadt. In het schijnsel van deze vonk is het dat de eerste foto’s ons zo mooi en onbenaderbaar uit het duister van grootvaders dagen tegemoet treden.

Met het woord ‘vonk’ kondigt Benjamin de mogelijkheid van een redding uit de gangbare teleologie aan – juist door die expliciet te maken. Deze vonk ontstaat door een kortsluiting in de tijd, als het verleden tot leven komt. Dit is het ‘kleinste vonkje toeval’, de nietige plek op vroegere foto’s waar het toekomstige reeds genesteld is. Benjamins uitspraak ‘Ik heb niets te zeggen, alleen iets te tonen’, moet dus niet begrepen worden als overgave aan het beeld. Integendeel: zonder schrift valt er niets te tonen.

In ‘De auteur als producent’ (1934) zal Benjamin pleiten voor het doorbreken van bestaande genrevoorschriften. Een voorbeeld daarvan is het neerhalen van het schot tussen de literatuur en de fotografie. Benjamin daagt fotografen uit te stoppen louter illustratief te werken en met behulp van onderschriften zijn kijk op de wereld te vernieuwen. De fotograaf wordt schrijver, zoals ook de schrijver vanzelfsprekend fotograaf moet worden. Zelf heeft Benjamin op dat moment al voor ogen wat zo’n beeldenverzamelende schrijver zou kunnen produceren. Het onvoltooid gebleven Passagen-Werk zou de belichaming worden van de theorie van het onderschrift.

Het centrale concept voor Benjamin is dat van het dialectische beeld: het beeld waarin zowel de vernietigende als de verlossende krachten van de geschiedenis leesbaar worden. Een historische foto is daar een onderdeel van, voor zover zij niet enkel als afbeelding wordt ervaren, maar als een droomtoestand herinnerd vanuit het heden.

Hoe dit moet worden begrepen? In de eerste plaats als een ontsnapping aan een nostalgische én een cynische houding ten opzichte van het verleden. Het historische beeld moet niet meteen als paradijs worden gekoesterd of als achterlijk worden veroordeeld. Het is namelijk evengoed mogelijk, stelt Benjamin voor, te kijken naar het onvervulde utopische potentieel ervan. Op die manier blijken foto’s, die handzame bewijzen van het verleden, in feite droombeelden te zijn. Wakker worden, schrijft Benjamin dan ook, is een exemplarische vorm van de herinnering. Iedere ochtend is het mogelijk een nieuwe verhouding tot de dingen te vinden.

Walter Benjamin, schreven de mensen die hem gekend hebben, was schuchter maar zelfverzekerd, melancholiek maar reislustig. Hij leefde onder het gesternte van Saturnus, die mensen met twijfel, apathie en depressies slaat, hen aanzet ver en voortdurend op reis te gaan. Hij had hele scherpe, donkerblauwe ogen, die je pas zag als je met hem in gesprek raakte. Als hij discussieerde zette hij zijn bril regelmatig af om die dan in zijn hand te nemen. Van die ogen bestaat een kleurenfoto – hij moet alleen nog uit het archief worden gelicht.

 

Literatuur

  • Walter Benjamin, ‘Kleine Geschichte der Photographie’, Die literarische Welt, jg. 7, nr. 38-40, 1931
  • Walter Benjamin, ‘Franz Kafka’,  Jüdische Rundschau, jg. 39, nr. 102-104, 1934
  • Walter Benjamin, ‘Der Autor als Produzent’, lezing, 1934
  • Walter Benjamin, Berliner Kindheit um neunzehnhundert, voltooid in 1938
  • Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, onvoltooid uitgegeven in 1982
  • Gerschom Scholem, Walter Benjamin – die Geschichte einer Freundschaft, Suhrkamp, 1975
  • Lieven de Cauter, De dwerg in de schaakautomaat. Benjamins verborgen leer, SUN, 1999
  • Esther Leslie, Walter Benjamin, Reaktion Books, 2004
  • Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin, Suhrkamp, 2009