Frank Vande Veire

Published: 20/03/2014

Tags: archive visual arts

Een pamflet over de kunstwereld
Uit yang, 2003, nr. 2

 

Kunst ontroert. Kunst glimlacht. Kunst verzoent. Verrast. Of trapt een geweten. Kunst maakt wakker. Kunst danst. Zingt. Roept. Acteert. Kunst schreeuwt. In schilderijen. Fluistert. In gedichten. Kunst wil bestaan. Moet bestaan. Door sponsors. Door KBC. Een bankverzekeraar van nu. Voor mensen van nu. Die bezield zijn door het leven. Door cultuur. Door Kunst. Met een grote of kleine K. Voor grote emoties. Mensen die willen voelen. Lachen. Huilen. Applaus geven. Of stil worden. Heel stil. Mensen zoals u. Zoals wij. Mensen zoals KBC.'

 'I am back from the death and on the way to the parting under the sound of the thousand cameras. Click click click...' - Jan Fabre, Angel of Death

 

'In de 21ste eeuw schreeuwt de kunst de slapers wakker.' Deze zin staat op een kaart die een tijd geleden werd rondgestuurd door het SMAK, ondertekend: Sas van Rouveroij, Eerste Schepen. Op de achterkant van de kaart een foto van het befaamde kunstenaarskoppel Abramovic en Ulay dat elkaar van heel dichtbij in het gezicht schreeuwt. De kaart richt zich ongetwijfeld niet tot degenen die nog wakker geschreeuwd moeten worden, maar tot degenen die al wakker zijn. Alleen zij kunnen immers begrijpen dat 'kunst de slapers wakker schreeuwt'. Al wie de kaart in de bus krijgt voelt zich meteen behoren tot de wakkeren die aan de kant van de kunst staan, niet tot degenen die tot op de dag van vandaag nog steeds niet wakker zijn en dus nog moeten worden wakker geschreeuwd. — Gelukkig dat wij al lang de wakkere vrienden van de kunst zijn. Gelukkig dat wij de kunst niet meer nodig hebben om te ontwaken. Wij zijn immers al wakker en de tijd dat wij ooit door de kunst werden wakker geschreeuwd is zo veraf dat wij er ons niets meer van kunnen herinneren. Maar wij houden toch nog van de ontroerende aanblik van al die mensen die staan aan te schuiven om door de kunst te worden wakker geschreeuwd en zich, de slaap uit de ogen wrijvend, langzaamaan braafjes bij ons voegen. Ze geven ons het warme gevoel dat kunst nodig is. Zij geven gestalte aan ons geloof in de kunst. Wij, de wakkeren, kijken elkaar vol verstandhouding aan. Neen, de kunst schreeuwt ons niet wakker, zij herinnert ons aan onze wakkerheid. Zij knipoogt naar ons en wij knipogen terug. Dat is wel een beetje een saaie boel, maar het vervult ons toch met tevredenheid. - 'Wij hebben het geluk ontdekt, zeggen de laatste mensen, en knipogen.' (Nietzsche, Zarathoestra)

Kritiek als fetisj, of: Zo lang we maar blijven praten

De moderne conditie van de kunst houdt in dat, zoals Adorno zei, niets wat de kunst aangaat nog vanzelfsprekend is, zelfs niet haar bestaansrecht. Nog tot ver in de negentiende eeuw was de kunst bij voorbaat gelegitimeerd, en wel omdat zij schoonheid schonk. Zij gaf de mensen daarmee een aangenaam gevoel, vervulde hen met een soort zoete melancholie, een geluksbelofte die aan zichzelf genoeg heeft en die het tegenbeeld vormt van de burgerlijke wereld waarin alles draait om beheersing en kille berekening. Gedwongen binnen de grenzen van de schoonheid, was de kunst monddood: 'Tais-toi et sois belle'.

De avant-garde bevrijdde de kunst van de plicht schoon te zijn. De kunst van de avant-garde toonde een realiteit die door de burgerij steeds was toegedekt. Kunst werd verbonden met kritiek, provocerende ontluistering. Kunst moest verontrusten. Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw is dit avant-gardistisch gedachtengoed uitgehold. Kritiek, provocatie, vervreemding, verontrusting zijn ingeburgerde begrippen geworden. Kunst is nu niet meer a priori gelegitimeerd omdat ze schoon is, maar juist vanwege haar zogenaamd kritische dimensie. Iedereen is er sinds lang van overtuigd dat kunst nodig is juist omdat ze 'controverses uitlokt', 'pijnlijke kwesties aansnijdt', de mensen 'uitdaagt', hen 'wakker schudt', enzovoort.

Tentoonstellingsmakers, museumdirecteuren, galeriehouders, verzamelaars, critici en het ruime publiek waarop hedendaagse kunst ondertussen kan bogen, vinden elkaar in het geloof dat kunst vanwege haar kritisch gehalte bijdraagt tot een meer 'open' samenleving: democratisch, ruimdenkend, tolerant, multicultureel... Kortom: de idee dat kunst mensen, desnoods tegen hun zin, wakkerschudt, is in de kunstwereld tot een fetisj geworden, die men als een balletje naar elkaar toegooit opdat men er vooral zelf niet mee zou moeten blijven zitten. Deze idee is zodanig uitgehold dat er wel een moment moest komen dat het zijn zegen zou krijgen van de koning van België, die ons onlangs op het hart drukte dat cultuur 'het wederzijds begrip, de verstandhouding en de verdraagzaamheid' in de samenleving bevordert.

Er is hier iets heel vreemds aan de hand, iets van mystiek-religieuze aard. 'Kritiek' is in de kunstwereld niet iets waartoe het kunstwerk mobiliseert, een opdracht waarmee het ons opzadelt, neen, het is een soort aura geworden dat men inademt zodra men zich in de buurt van kunst beweegt. Wanneer men het in de kunstwereld heeft over 'kritiek', dan houdt dit niet in dat men kritisch onderzoekt en analyseert, het betekent dat men zich een houding aanmeet, namelijk een houding waarmee men zijn scepsis laat blijken tegen alle uitgesproken meningen, theorieën, wereldbeelden, analyses, programma's. Immers: elke al te scherp omlijnde visie op wat dan ook zweemt al te veel naar een Groot Verhaal, en het is passend hierover de wenkbrauwen te fronsen of ironisch te glimlachen. Het achterlijkste dat je in de kunstwereld kunt doen is een visie uitwerken of grondig doordenken. Het is trouwens ook niet netjes: wie een visie al te serieus neemt, glijdt al gauw af naar intolerantie, dogmatisme, fanatisme, misplaatste bekeringsijver. Visies dienen eigenlijk enkel om geïroniseerd, gerelativeerd, gedecontextualiseerd, 'gesampeld', geconsumeerd te worden.

De idee overheerst dat wie zich al te zeer in een visie engageert, zijn openheid verliest voor talloze andere mogelijke visies. Maar deze openheid voor alles wat anders, nieuw en onvoorspelbaar is, is in de grond een vreesachtige geslotenheid. Alleen iemand voor wie er nooit meer iets op het spel staat, kan openstaan voor van alles en nog wat. Zolang alle visies even interessant en waardevol blijven, zijn ze geneutraliseerd. 'Ja, maar dat is uw mening.' Uiteindelijk bestaat 'kritisch' zijn erin dat men zich op de vlakte houdt, dat men, in mysterieus zwijgen gehuld, de anderen aanhoort. Of er bestaat ook een andere strategie, maar die komt op hetzelfde neer, namelijk eindeloos ideeën uitwisselen. Nergens is de vrijblijvende tolerantiemoraal die zo eigen is aan de postmoderne cultuur, zo dwingend als in de kunstwereld. Het is al lang bekend dat binnen deze wereld elk sociaal, politiek of cultureel probleem kan worden aangesneden zonder dat ooit iemand de verantwoordelijkheid hoeft te nemen voor wat hij zegt. Men houdt er vooral van dat er gecommuniceerd wordt, het liefst zoveel mogelijk, en het liefst 'over alle nationale, linguïstische, culturele, etnische en geslachtelijke grenzen heen'. Niet over de ideeën is men enthousiast, maar over de gezamelijke bereidheid ze met elkaar uit te wisselen: op debatten, rondetafelgesprekken, workshops, presentaties, en uiteraard ook op het Wereldwijde Web. De kunstwereld is een over de hele wereld vertakt reservaat van vloeiende, tolerante communicatie en realiseert in die zin, zij het in de softe wereld van de kunst, Bill Gates' utopie van een 'frictionless capitalism'. Het in de kunstwereld zo populaire vertoog over de openheid voor het 'andere' en voor 'verschillen' dekt af dat in deze ijle wereld alle harde, onverdraaglijke verschillen bij voorbaat zijn uitgewist. Dat reflecteren over de 'wereld' niet meteen van nut hoeft te zijn, is hier een alibi voor een moreel narcisme: de kunstwereld verlustigt zich aan zichzelf als aan het beeld van een geslaagde, democratische, niet-hiërarchische mondialisering. Zij ervaart zich als het altijd weer even fris en onschuldig openbloeiende 'hart van een harteloze wereld' (Marx). Iedereen houdt zo van zijn goede bedoelingen, van zijn openheid, die helaas door de wereld buiten de kunst wordt beschaamd. Zolang wij - op vliegvelden en museumcafés - met elkaar blijven praten is er nog hoop voor de wereld! Wij praten in de plaats van die miljoenen anderen, zoals de nonnen destijds baden in de plaats van de talloze minder vurige gelovigen...

Dit is ook zo verdacht aan het overal gedebiteerde antimodernistische, multiculturele vertoog over de pluraliteit van stijlen, visies en identiteiten, of — cliché der clichés! — over de vrolijke vermenging van 'high art' en 'low art'. Het probleem is niet alleen dat dit een slap vertoog is, omdat het, buiten het principe dat men niets mag uitsluiten, geen enkele leidraad heeft — het probleem is vooral dat achter deze vrolijke cultus van de diversiteit een taboe schuilt op juist datgene aan de moderne kunst dat het verdient om bewaard te blijven: de argwaan tegenover de voorstelling, het inzicht in de verstrengeling van macht en voorstelling, het inzicht dat de voorstelling nooit onschuldig is. Dit verleent het kunstwerk onvermijdelijk een reflexief karakter. Wie deze reflexiviteit als etnocentrische arrogantie of elitair intellectualisme afdoet, opent de deur voor een reductie van de kunst tot de esthesis: de emotie, de belevenis — als het ons maar raakt, als we er maar iets bij voelen! Ondere het mom open te staan voor niet-westerse kunstvormen of populaire beeldcultuur, opent men kritiekloos de deur voor allerlei vormen van politieke, religieuze, romantiserende of moraliserende retoriek ten koste van een reflectie op die retoriek. Het pluralistische en multiculturele vertoog leidt dan ook tot een eenheidsworst. Dit hebben we in de laatste Documenta kunnen zien: veel pakkende voorstellingen van en over 'anderen', maar weinig andersoortige voorstellingen. De kunstenaar 'schopt ons een geweten', maar heeft omtrent de retoriek van die schop blijkbaar een volmaakt goed geweten. Dat de retoriek van de voorstelling, hoe goed bedoeld ook, zelf een probleem kan zijn, niet zomaar een intrinsiek artistiek luxeprobleem, maar een politiek probleem, dit lijkt een gedachte voor ouderwetse modernisten.

Good Vibrations

Er klinkt iets verschrikkelijk vals aan het hedendaagse gehamer op de maatschappelijke relevantie van kunst. Curatoren, politici en critici geven schouder aan schouder blijk van hun rotsvaste overtuiging dat het goed is voor de samenleving dat er kunst is. Iedereen is doordrongen van dat Goede Gevoel omtrent kunst! Maar stel dat deze iedereen niemand is. Stel dat dit Goede Gevoel hoog boven ons uit zweeft als een onwerkelijke luchtballon in de grijze hemel van de kunstwereld. Stel dat deze massale omhelzing van de kunst een symptoom is van een algehele vermoeidheid en verveling. Het enthousiaste vertoog over de noodzaak van de kunst klinkt zo drammerig dat de vraag rijst of men zichzelf wel gelooft. Het heeft iets manisch — manie als stadium van de melancholie waarbij men het verloren object, in dit geval de kunst, op een geëxalteerde wijze in zich voelt oprijzen.

Manisch is in elk geval het vertoog over het huwelijk tussen kunst en Leven, waarmee journalisten en curatoren ons nu al enkele decennia bestoken. Uiteraard weet iedereen al lang dat het hier om een schijnhuwelijk gaat, maar men cultiveert graag die droom, houdt ervan het publiek ermee te verleiden. Men verleidt het publiek telkens weer met de romantisch droom van een wereld waarin kunst nog het cement van de samenleving was, een feest of ritus die de mensen met elkaar verbond.

Deze droom van een kunst die 'zijn plaats middenin het leven' zou terugvinden, bespookt overigens ook de kunst zelf. Er is enerzijds het soort kunst dat zich op een opzichtige manier tot zijn publiek wendt, het soort kunst waaraan men voelt: 'hier wordt een reactie van mij verwacht'. Men spreekt tegenwoordig zelfs over 'art relationnel'. Het feit dat zo'n gedrochtelijk concept ingang kan vinden, is op zichzelf symptomatisch. Een soort kunst dat er zonder blozen voor uitkomt dat het een 'relatie' met ons wil aangaan! Kunst die door het publiek moet geholpen worden! Kan men zich iets troostelozer, maar ook: iets obsceners voorstellen? — Maar er is uiteraard ook nog kunst die zich meer terughoudend, meer 'autonoom' opstelt. Helaas gaat het hier al te vaak om kunst die niet veel meer doet dan melancholisch de Idee van de Kunst celebreren: kunst die enkel een teken is van wat Kunst ooit had kunnen zijn.

De kunst zelf lijkt, opgezweept door de media, behept met een manisch verlangen naar zichzelf, dat een teken van uitputting is. En hoe meer men ons van de vitaliteit van de kunst wil overtuigen, hoe meer men dit verraadt. Hoe enthousiaster de media, in het zog van bepaalde curatoren, op de maatschappelijke relevantie en het humane belang van de kunst hameren, hoe hardnekkiger ze voor zichzelf en hun publiek verzwijgen dat het hier om een grootscheeps georganiseerd rouwbetoon gaat.

Alles wijst erop dat men ons iets wil verbergen. Wat men ons - maar eerst en vooral zichzelf — wil verbergen, is dat kunst ons misschien helemaal niet zoveel te zeggen heeft, dat we er meestal weinig van begrijpen, dat we er nogal wezenloos tegenaan kijken, dat we niet goed weten wat we er mee moeten aanvangen. En is nu net dít niet fataal voor de kunst, namelijk dat men het publiek zijn wezenloosheid, zijn onbegrip, zijn ervaringsarmoede niet gunt, dat men het zijn grondige onbevredigdheid over wat de kunst hem biedt uit het hoofd wil praten? Misschien maakt dit voor ons Hegels gedachte over het 'einde van de kunst' zo bevreemdend actueel: wanneer iedereen ervan overtuigd is dat het goed is dat er kunst is, wanneer iedereen heilig gelooft in de noodzaak van de uitdaging die van haar uitgaat, dan is het helemaal met de kunst gedaan, want dan heeft de vraag naar wat kunst nu eigenlijk voor ons betekent, welk appèl ze op ons doet, geen ademruimte meer.

Op de Documenta 9 was een pakje sigaretten te koop waarop te lezen stond: 'die Kunst bietet keine klare Antworten, nur Fragen', ondertekend: Jan Hoet. Dit is je reinste fetisjisme: wie dit pakje op zak heeft staat meteen op goede voet met de vragen die de kunst hem stelt. Dit onschuldige pakje belichaamt de ellende van de kunstwereld: als iedereen zich lekker voelt bij de vragen die de kunst hem stelt, voelt niemand zich nog uitgedaagd door welke vraag dan ook. Iedereen stelt zich bij voorbaat op de plaats van het kunstwerk waarvan de vraag uitgaat. Iedereen mimeert met een uitgestreken gezicht of ironische glimlach het onarticuleerbare, mysterieuze van die vraag, en kijkt meewarig neer op elkeen die naïef genoeg is om een poging te doen die vraag nog maar te articuleren. Deze mimetisch wedijver waarbij men, in kledij, fysionomie en (war)taal, tegen elkaar op zijn geheime verwantschap demonstreert met de sfinxachtig zwijgende vraag die het kunstwerk is, is het wezen van het artistieke snobisme.

Ironie als schaamlap

De uitholling van het kritische bewustzijn, de reductie van de kritiek tot een pose waarmee men laat zien dat men zich wijselijk van elke articuleerbare visie onthoudt, gaat onvermijdelijk gepaard met een sacralisering van de kunst. Waar de confrontatie tussen de visies ophoudt, of niet méér is dan een vrijblijvende uitwisseling, is de knieval voor het zogenaamde 'visionaire' onvermijdelijk. Meer dan ooit hangt er rond kunst en kunstenaars een sacraal aura, dat door media, musea en 'critici' wordt opgeklopt. Nooit is er voor de meest nietszeggende drollen van kunstenaars zoveel geld neergeteld, nooit zijn er aan de grootste charlatanerie en mediocriteit zulke chique en geleerde publicaties gewijd. Nooit heeft men zo flagrant gemakzuchtig effectbejag als 'subversief' of 'controversieel' onthaald. — Heel veel hedendaagse kunst lokt, vanwege haar retorisch karakter, die sacralisering uit. We beleven meer dan ooit de glorieuze verrijzenis van het Beeld.

Deze verrijzenis is dubieus. De hedendaagse kunst is postconceptueel en blijft, of ze dat nu wil of niet, getekend door de conceptuele argwaan tegen het beeld en zijn al te schone of pakkende verschijning. De conceptuele kunst saboteerde de herkenbaarheid van het kunstwerk, de al te gemakkelijke identificatie, de onmiddellijkheid van de emotie. Voor de postconceptuele kunst kan dit alles blijkbaar weer — zij het met 'ironie'. Ironie is een term geworden waarmee men alles kan legitimeren: schaamteloze retoriek, lukraak geciteer, gekoketteer met het afstotelijke, het banale en met slechte smaak. In al deze gevallen functioneert ironie als een al te doorzichtig intellectueel alibi dat een gebrek aan reflectie en een knieval voor de massacultuur moet rechtvaardigen. De ironische pose komt voort uit het slechte geweten van de kunstenaar die heimelijk zijn publiek wil overweldigen. Onder het mom de mythe van de kunst te ondergraven, onderhoudt de ironie juist die mythe. Met haar ironische beeldstrategieën kan veel hedendaagse kunst niet verbergen dat ze de geëxalteerd nostalgische cultus van de Kunst is geworden, van de Schoonheid en de Waarheid die ze ooit diende te belichamen.

Het heeft iets gênants de kunst zo naar zichzelf te zien verlangen. Desnoods verlangt ze terug naar haar Eenzaamheid, haar grote Onbegrepenheid, desnoods verlangt ze nostalgisch naar haar sublieme Nostalgie. Het modelvoorbeeld is hier uiteraard Thierry De Cordier, door de media onvermoeibaar opgevoerd als de kluizenaar zonder God, die zich moederziel alleen onttrekt aan de blind voorwaarts strevende Tijdgeest. Met elke beweging waarmee de kunstenaar zelf zijn mythe 'relativeert', versterkt hij hem. Telkens weer die perfect geacteerde naïviteit en onwennigheid, die gestileerde wereldvreemdheid. Het is allemaal zo opvallend stijlvol en gemaniëreerd dat velen deze hele romantiek verkiezen te zien als een ironische schijnbeweging, liever dan dat ze durven toegeven dat het wel degelijk gaat om een nogal groteske reanimatie van de romantiek.

Of neem Jan Fabre: Wagneriaanse nostalgie van de kunst naar haar vroegere grootsheid, naar haar verrukkelijk onschuldige verleidingskracht. De 'visionaire duivelskunstenaar', het 'polyvalente genie' voor wie het om niets minder gaat dan om de Schoonheid. Fabre krabbelt niet zo schone allegorieën van de Schoonheid en haar unheimliche oorsprong in de wreedheid. Maar in het grote werk wordt alles al heel gauw erg retorisch. Met het plafond dat hij concipieerde voor de spiegelzaal van het Koninklijk Paleis loopt hij vol overgave in de val. Dit werk draait niet meer rond Schoonheid, het grijpt gewoonweg naar de Schoonheid, naar eeuwige, luisterrijke Schoonheid; het reflecteert niet meer over zijn nostalgie, het is gewoon nostalgisch. Het moest een keer gebeuren dat het postmoderne geflirt met de mythe dodelijke ernst zou worden. Deze ernst is getekend door een vreemd soort reflexiviteit. 'Heaven of Delight': de titel zegt zelf hoe hemels het werk is en hoezeer het ons in verrukking brengt. Zoals men in Amerikaanse komedies in onze plaats lacht, is de titel verrukt in onze plaats, hij fluistert ons toe dat alleen verrukking hier passend is. Fabre heeft het gewaagd de grens over te steken van postmodern naar premodern. Hij assumeert zonder terughoudendheid de zware retoriek die altijd al in de postmoderne 'ironie' schuilging. Schaamteloze pracht en praal, ons geschonken door duizenden rondmarcherende kevers: eindelijk, het mag! Maar ook dit keer zullen er nog zijn die zeggen: 'Maar neen toch, hij meent het niet, het is beslist ironisch!' Maar is het dan voor deze ironie dat zij verrukt applaudisseren? En dus voor zichzelf, zij die het knipoogje van de kunstenaar zo goed hebben begrepen?

En dan is er het geval Wim Delvoye, de ongrijpbare hansworst. Hij leeft van de nostalgie naar het subversieve verleden van de kunst. Cloaca: geglobaliseerde, 'superkosmopolitische', telegeleide analiteit, - narcistische, door wereldvermaarde filosofen onderstutte koketterie met het abjecte voor snobs die nog net puriteins en kwezelachtig genoeg zijn om zoiets subversief te vinden. - Maar ook hier wijst men ons fijntjes op de ironie. 'Is Delvoye niet onze Westvlaamse Warhol? Zijn werk ziet er alleen maar zo immens oppervlakkig uit omdat het een hekel heeft aan diepzinnigheid en deze hekel kenmerkt toch alle waarachtige diepzinnigheid?' — Neen, deze kunstenaar is gewoon zo schaamteloos oppervlakkig dat niemand merkt dat hij gewoon oppervlakkig is. Het gaat inderdaad, zoals in veel hedendaagse kunst, om bluf: de kunst bestaat erin iets dermate opzichtig te doen dat mensen niet merken dat je het wel degelijk doet, zodat ze bij zichzelf denken: 'het kan toch niet dat het zo plat is! Hier zit een strategie achter. Het is maar om ons op het verkeerde been te zetten!' Maar wie de kunstenaar zo nog alle krediet geeft, bedriegt zichzelf. Ook voor de toeschouwer functioneert ironie als een dekmantel, namelijk één waarmee hij zijn regressie naar de smakeloosheid toestaat, waartegenover hij zogezegd een ironische afstand bewaart. Ironie als schaamlap. Kan het allemaal nog kleinburgerlijker?

De 'ironie' is in de hedendaagse kunst steriel en ongeloofwaardig. Ze verraadt dat de kunst lijdt aan een geëxalteerd heimwee naar zichzelf... Als dit de conditie van de kunst in onze tijd is, dan kan men wel zeggen dat een figuur als Jan Hoet perfect op de maat van onze tijd is gesneden. Een wereld waarin ironie, snobistische afstandelijkheid, strategische terughoudendheid en uiteindelijk cynisme de regel zijn, heeft blijkbaar een soort Laatste der Mohikanen. Jan Hoet is de nar van de Authenticiteit. Hij belichaamt een authenticiteit waar niemand, het minst nog de kunstenaars, aanspraak op durven te maken. Hij staat er in zijn heroïsche eentje garant voor dat de Ware Passie voor de kunst, ondanks alles, ongeschonden is gebleven.

Zoals men weet, heeft Jan Hoet geen behoefte aan een theorie, een esthetica of een programma; hij draagt gewoon de stigmata van de kunst, hij incarneert de pure getroffenheid door het ondoorgrondelijke Mysterie van de Kunst. Het woord 'incarnatie' is hier niet lukraak gekozen. Jan Hoet verschijnt in de media telkens weer als het fysieke bewijs dat kunst kan raken, dat kunst iemands leven overhoop kan gooien, dat iemand zijn leven aan de kunst kan offeren. 'Anarchist', 'rusteloze rebel': van geen enkele kunstenaar wordt het nog gezegd, geen kunstenaar geeft ons nog zo het gevoel dat hij met de kunst worstelt als Jacob met zijn nachtelijke engel. Geen kunstenaar is zo radicaal, zo gekweld en verrukt tegelijk, zo ondiplomatisch, zo weinig neutraal, zo geëngageerd in de kunst als Jan Hoet. Het is tekenend voor onze tijd dat het een curator is die de mythe van de Kunst belichaamt, niet een kunstenaar, niet een literator, niet een criticus, niet één of andere André Breton.

Jan Hoet kan het zelf niet helpen. De kunst smeekt blijkbaar om iemand als hij, om iemand die de kunst haar twijfel, haar verlegenheid, haar onbehagen omtrent zichzelf met bezwerende taal uit het hoofd praat. Hij is het symptoom dat de kunstwereld verdient. De kunst moet zich wel doodziek voelen, wil het mogelijk zijn dat iemand van de kunst met zo'n succes een zaak van geloof maakt.

Dat het publiek, ook al komt het massaal opdagen, een nogal matte verhouding heeft met hedendaagse kunst, is hier geen punt. Het gelooft en is verrukt via Jan Hoet, alsof het prevelt: 'ons ontbreekt het — vergeef ons heer! — aan geestdrift voor de kunst, maar kijk: er is er minstens één die absoluut en zonder terughoudendheid vervuld is van geestdrift, het is onmogelijk dat zijn geestdrift nergens over gaat, wij geloven in deze geestdrift en door dit geloof delen wij erin; één iemand heeft het licht gezien en dus bestaat het: leve de kunst!'. [1]

Dat een figuur als Jan Hoet de geesten zo in zijn ban kan houden, kan niet enkel verklaard worden door het persoonlijk charisma en de geldingsdrang van de persoon in kwestie, ook niet door de voortdurende chantage die uitgaat van een instituut dat kunstenaars naar goeddunken kan maken en kraken, en evenmin door de intellectuele luiheid en lafheid van de critici. Zoiets is slechts mogelijk door het massale en massieve zwijgen van de kunstenaars. Zij zijn onhoorbaar. Tegen zoveel liefdesverklaringen aan de kunst, tegenover zoveel 'positieve energie' zijn ze weerloos. De kunstenaars laten zich het heilig geloof in de kunst welgevallen. Ze zijn de priesters in een Kerk waarin ze niets te zeggen hebben.

De rollen zijn verdeeld

Wat verbergt men ons eigenlijk met dit grootscheeps georkestreerd enthousiasme over de kunst? Wat kan het anders zijn dan de gebrekkigheid van de kunst, haar onenigheid met zichzelf? Zowel critici als curatoren doen angstvallig mee aan deze verberging, alsof ze zich gêneren voor de kunst. Maar waarom verbergen wat toch het meest uitmuntende, beloftevolle aspect van de kunst is? Er zijn blijkbaar te veel belangen mee gemoeid, niet alleen financieel, maar ook libidinaal: er is te veel narcisme in geïnvesteerd, te veel geloof in de kunst, in een geheime kennis, een hoger weten dat zij in pacht zou hebben, ook en vooral indien het hier gaat om een soort subliem niet-weten.

Verborgen wordt dat de kunst ons niet langer aanspreekt. Verborgen wordt daarmee dat dit niet erg is. Alle kunst die zichzelf serieus neemt, weet dat dit haar lot is, een lot waaraan zij trouw moet blijven, ook al zit zij daarmee verveeld — en opgelet: zij moet hiermee verveeld zitten, want indien zij zich zelfgenoegzaam zou schikken in haar lot zou dit haar pas echt een slecht geweten bezorgen.

Men gunt de kunst geen rouwproces om zichzelf. Men gunt haar haar dood niet, men gunt haar niet dat ze omgaat met haar dood. Men geneert zich, net zoals vreesachtige familieleden die de stervende tot op het einde blijven bezweren dat hij er eigenlijk geweldig uitziet. En de kunst — dat is zo gênant — laat zich deze gêne welgevallen.

Vooral de kunstkritiek lijdt aan deze gêne die voor zichzelf vlucht. De gedachte waar de kritiek het meest bang voor is, is dat kunst de kritiek nodig heeft, want dat zou betekenen dat de kunst niet soeverein is; dan is zij afhankelijk van de kritiek zoals de meester van zijn slaaf. Om die gedachte te onderdrukken blijft de kritiek dwangmatig de schijn wekken dat zij door een bescheiden (kunsthistorische, maatschappelijke, filosofische...) contextualisering van het werk voor het publiek de weg vergemakkelijkt naar de volle ervaring van het werk, alsof het publiek, dat wezenloos tegen het kunstding aan kijkt, door het commentaar plots wél door het kunstwerk zou worden geraakt of door één of andere waarheid daarachter. De kunstkritiek blijft de illusie wekken dat het niet aan het kunstwerk ligt dat het niet onmiddellijk aanspreekt, maar aan het publiek dat behoefte heeft aan initiatie. Alsof alleen al de gigantische aanwas van commentaar voor de mensen niet bewijst dat de kunst behoeftig is. De kritiek dient dit als eerste te weten, en ze weet het ook, maar ze heeft de moed niet tot wat ze zelf weet, omdat ze koste wat kost aan haar idool, de Kunst, wil vasthouden, ook al vervult dit idool haar heimelijk met plaatsvervangende schaamte.

Ook na decennia van conceptuele en postconceptuele kunst klinkt het blijkbaar nog steeds als een vloek als men zegt dat het loutere verschijnen van het kunstwerk ons geen bevrediging meer schenkt en ook niet hoeft te schenken. Is het niet wezenlijk voor de moderne kunst dat zij het beeld niet zomaar aan zichzelf, en dus niet bij het publiek, laat toekomen, omdat alle beeldprocédés en -retorica's voor haar hun vanzelfsprekendheid hebben verloren? Is een kunstwerk niet modern omdat het openlijk als beeld tekortkomt, dat wil zeggen niet zomaar mislukt, maar zich actief verzet tegen de evidentie van zijn esthetisch appeal? Maar juist dit tekort van de kunst, waarmee ze in zichzelf de ruimte voor het commentaar opent, blijft binnen de kunstwereld taboe. Dit taboe wordt op een manische manier bekrachtigd telkens wanneer men van de kunst een zaak van emotie, van de ultieme Beleving maakt. Meer dan ooit is de kunstwereld een wereld van religieuze fetisjisten voor wie kunstwerken absolute, zelfgenoegzame entiteiten zijn met een onaantastbare esthetische en bijgevolg financiële waarde.

De kunstkritiek blijft zich gedwee onderwerpen aan deze fetisjistische cultus. Omdat ze haar verhouding met het kunstwerk niet durft te denken laat ze zich gemakkelijkshalve instrumentaliseren: alsof niet kunst en kunstenaar zelf om kunstkritiek vragen, maar enkel het 'publiek' dat ingelicht wil worden. De critici beperken zich zogezegd tot professionele analyses waarbij ze het model van het academische discours nabootsen. Academisch hieraan is dat de criticus zich niet engageert in de vraag naar de noodzaak van het soort kunst dat hij bespreekt en van kunst in het algemeen. Maar zijn zogezegd neutraal vertoog kan niet verhelen dat de beslissing daarover reeds op een ander niveau is genomen, namelijk door curatoren of door een kranten- of tijdschriftenredactie, en dat de kunstcriticus de bescheiden opdracht heeft deze beslissing intellectueel te legitimeren. Altijd weer resulteert dit in een onfris mengsel van kunsthistorische analyse en apologie. [2]

Terwijl de kunstcriticus een onderdanig, pseudo-academisch discours hanteert, schrikt de curator niet terug voor het meesterdiscours. Hij stuurt motto's de wereld in die autoritair samenvatten waar kunst tegenwoordig over gaat en waarom ze noodzakelijk is. Hij koppelt de uiteenlopende kunstvormen, de individuele obsessies van de kunstenaar aan de algemeenheid van de Zeitgeist. Hij doet de sprakeloze kunst spreken, zet haar in als een antidotum voor de vicieuze aspecten van de tijdgeest en als het geprivilegieerde voorbeeld van meer hoopgevende tendenzen. De curator is geëngageerd, voor hem dwingt de kunst tot een 'debat' waarin alle grote existentiële en maatschappelijke thema's op een andere manier benaderd moeten worden. Daarom klinkt in zijn vertoog onvermijdelijk altijd iets van het jargon van de historische avant-garde door. De curatoren zijn de enige avantgardisten in een tijd waarin de avant-garde niet meer bestaat. Alleen zij schijnen nog te geloven dat er met kunst werkelijk iets op het spel staat, terwijl kunstenaars zich, toch zeker in het openbaar, onthouden van uitspraken over hoe het met de kunst staat en hoe het verder moet. Hún vertoog neigt naar het hysterische. Dit betekent: de kunstenaars merken telkens weer fijntjes en stilletjes op dat de curator er met al zijn goede bedoelingen eigenlijk naast zit, dat zijn vertoog te simplistisch, te naïef, te reductionistisch is, dat het geen recht doet aan wat in de kunst werkelijk gebeurt; maar het blijft bij een stil gemok over een instituut waarvan ze ondertussen totaal afhankelijk zijn.

Men ergert zich terecht aan de manier waarop vele curatoren het werk van kunstenaars telkens weer onder de koepel van een of ander hoogst origineel thema presenteren of aan een nieuw soort presentatiemodel onderwerpen. Maar de kunstenaar verschijnt hier al te zeer als een onschuldig slachtoffer. Eigenlijk verbergt onze ergernis iets wat veel ergerniswekkender is: de verregaande politieke laksheid en onmondigheid van het kunstenaarsvolk. Het is verbijsterend hoe kunstenaars zich sinds jaar en dag het vertoog van de curatoren, en overigens ook van de critici, laten welgevallen. De kunstenaars hebben zich blijkbaar neergelegd bij de institutionalisering en professionalisering van het engagement in de kunst, van het openbaar debat over haar betekenis en bestemming. En ze hebben er zich bij neergelegd hoe dit debat telkens weer door curatoren beslecht wordt.

Het zielige zwijgen der kunstenaars

Het is iets dat Ilya Kabakov zo versteld deed staan: in de westerse wereld wordt alleen nog binnen de instituten gepassioneerd over kunst gesproken, niet door de kunstenaars onderling. De kunstenaars onderscheiden zich door een hoffelijke onverschilligheid, een voorzichtige, sceptische terughoudendheid. Zijn ze zo geïntimideerd door de brede ‘cultuurfilosofische’ visies van de curatoren? Ze hebben er in elk geval niets tegenin te brengen: geen vertoog, geen politiek, geen programma, geen poëtica, zelfs niet in negatieve zin. Men kan opwerpen dat het niet de taak is van de kunstenaars om de curatoren in het fabriceren van ‘concepten’ en het doen van boude uitspraken naar de kroon te steken. Maar dat ze nooit van zich laten horen is verdacht. Schuilt er achter dit zwijgen één of ander hoger principe? Moeten we hun onmondigheid beschouwen als een ultieme, mystieke soort van mondigheid waar we niet bij kunnen? – Laat ons serieus blijven: hun zwijgen klinkt, en het klinkt niet goed, het klinkt al te berekend, ontwijkend, diplomatisch, vreesachtig. Openlijke kritiek op het kunstestablishment is fnuikend voor hun carrière. Ook kritiek op andere kunstenaars is uit den boze, het lijkt al gauw op broodroof, op een smerige vorm van concurrentie; de kruidenier zegt toch ook niets kwaads over zijn concurrent van een straat verderop?

Men heeft sinds lang de mond vol van de toenadering tussen kunst en leven, kunst en maatschappij, kunst en publieke ruimte, kunst en filosofie, kunst en wetenschap, enzovoort. Altijd weer gaat het over de ‘(her)contextualisering’ van de kunst, over dat kunst niet zomaar een beeld of object is maar een interventie in de publieke ruimte of in het maatschappelijke veld. Nooit heeft men de ‘ware’ kunstenaar zo goed kunnen herkennen aan zijn weigering om ‘kunstenaar’ te worden genoemd. Maar anderzijds was valse bescheidenheid nooit doorzichtiger. De kunstenaar die zogezegd geen kunstenaar wil zijn, blijft uiteraard op het doorgewinterde kunstpubliek mikken. Alleen wil hij zijn mythe verdiept zien door een gespeelde anonimiteit waaruit hij telkens weer ondanks zichzelf als kunstenaar verschijnt. Heroïsch!

Hoe meer de hedendaagse kunstenaar dit ontkent, hoe meer hij verraadt dat hij opgesloten zit in zijn kunstenaarsrol. Het ‘schoenmaker, blijf bij uw leest’ is nooit zo sterk geweest. De kunstenaar is meer dan ooit een paradepaardje dat af ten toe zijn kunstjes mag tonen op de plekken en volgens de modellen die het establishement hem offreert. En verzwijgt men niet iets fundamenteels als men het altijd heeft over ‘interdisciplinariteit’? De kunstenaar kan in principe met elk medium overweg, maar blijkbaar niet met het woord. Is het woord een te onhandig medium, of is het te gewichtig? Alsof de kunstenaar ervoor terugschrikt te interfereren in een domein dat ‘eigenlijk’ toebehoort aan kunstcritici en curatoren. Vreemd, is er voor de kunstenaar plots een verboden domein? Vanwaar deze plotse bescheidenheid? Kunstenaars hebben graag dat – liefst befaamde – kunstcritici over hun werk schrijven. Anderzijds blijven ze doen alsof het woord niets is. Hoe kan men anders het pijnlijke contrast verklaren tussen de extreme eisen die hedendaagse kunstenaars stellen met betrekking tot de presentatie van hun werk en hun onverschilligheid voor het obscurantistische en ideologisch bedenkelijke commentaar dat critici en curatoren zo vaak rond hun werk breien? Wat is hun bekommernis om de ‘context’, wat is al die ‘institutionele kritiek’ waard zolang ze zich braafjes de discursieve retoriek waarin hun werk wordt ingebed laten welgevallen? Is het obsceen het woord te nemen? Is men bang dat het beeld hierdoor zijn onschuld, zijn maagdelijkheid gaat verliezen? Is het beeld dan onschuldig? Of is juist niet de wens de onschuld van het beeld te bewaren schuldig? Is juist niet de onvermoeibaar geprezen ‘ambiguïteit’, ‘polyïnterpretabiliteit’, ‘ongrijpbaarheid’, de ‘eeuwige ironie’ van het beeld een alibi geworden voor een onverantwoordelijke vrijblijvendheid waarbij men altijd buiten schot blijft? Zwijgt de kunstenaar zo halsstarrig omdat hij zelf de heilige stilte, de fetisjistische cultus die zich rond zijn werk vormt, niet wil verstoren? Is hij bang dat hij met zijn woorden het mysterie zou bedreigen dat het instituut rond zijn werk weeft? Als dat zo is, dan zijn decennia van avant-gardistische en conceptuele kritiek helemaal voor niets geweest.

Monddood zwart

Sinds de jaren tachtig gaan duizenden kunstenaars gehuld in het zwart. Ze lijken de verre erfgenamen van een dandyesk cultuurpessimisme. Zoals hun historische voorgangers geven ze blijk van hun trotse weerzin tegen de kleurrijke banaliteit, de bedrieglijke uitgelatenheid van het moderne leven. Het gaat uiteraard om theater. In hun zwarte uniform voeren ze gezamenlijk de scène op van een door Weltschmerz veroorzaakte wereldvreemdheid waaraan zij uiteraard niet werkelijk lijden. Bewust van de sociale erkenning die ze genieten, nestelen ze zich behaaglijk in een cultus van het onbehagen, in een nihilistische pose. Gehuld in priesterlijk zwart kan zelfs de meest middelmatige kunstenaar zich met Nietzsches ‘Pathos der Distanz’ verwant voelen. In een tijd waarin de autonomie van de kunst als een achterhaald idee wordt afgedaan en de media de kunsttempels binnenstebuiten keren, weet de kunstenaar blijkbaar enkel nog zijn aparte status veilig te stellen door de geüniformeerde pose aan te nemen van een melancholisch ascetisme. In die pose waant hij zich verheven boven de naïeve passies en de strijd tussen meningen die de wereld beheersen. Maar wat is het effect? Dat de kunstenaar verschijnt als een groteske contradictie, namelijk als publicitair sjabloon van de onaantastbare soevereiniteit van kunst, als stijlvolle, perfect geintegreerde outsider.

Maar kunnen we niet beter ietwat milder zijn? ‘Men kan er zich niet genoeg voor hoeden’, zegt Nietzsche, ‘een kunstenaar een toevallige, misschien zeer ongelukkige en aanmatigende maskerade kwalijk te nemen; laat ons toch nooit vergeten dat die brave kunstenaars zonder uitzondering ook een beetje toneelspeler zijn en moeten zijn en het op den duur zonder toneelspelerij bezwaarlijk lang zouden uithouden.’ (De vrolijke wetenschap, § 99) Misschien heeft de kunstenaar wel een uniform nodig, moet hij wel van zichzelf een fantoomachtig personage maken wil hij zich beschermen tegen de babbelzieke tijdgeest die hem altijd weer uitdaagt tot overhaaste meningen en discussies. Is de kunstenaar nu eenmaal geen kunstenaar omdat hij sprakeloos is en omdat hij deze sprakeloosheid niet zozeer wil overwinnen als wel uitdiepen? Waarom hem niet zijn ijdele zwart laten? Misschien speelt hij slechts zo ongeloofwaardig, zo koket dat hij sprakeloos is om te verbergen dat iets in hem werkelijk, hulpeloos verbijsterd, sprakeloos is?

– Goed, ja, maar de kunstenaar hoort ook te weten in welke poppenkast hij speelt. Zijn melancholie is al te stijlvol en al te klassebewust, ze is ingebed in het al te gewichtige vertoog en de professioneel opgezette cultus die door anderen worden opgezet. Het kan zijn dat de kunstenaar het op een bepaald moment noodzakelijk vindt zich een soort koele onbewogenheid aan te meten die zijn geheime verwantschap suggereert met de dood – maar wat als zijn melancholische outfit volkomen potsierlijk wordt, wat als hij daarmee enkel verraadt dat hij een monddood schaakstuk is dat naar believen kan worden ingezet door galeriehouders, curatoren en verzamelaars? Zijn hiëratisch zwart verhult dan slechts zijn zieligheid, zijn hooghartige afstandelijkheid het feit dat hij er verschrikkelijk graag bijhoort, dat hij een muurbloempje is, zwart van schaamte om het verlangen geplukt te willen worden. Uit de postmoderne uniformering van de dandyeske gedistantieerdheid blijkt dat de ‘kritische’ of ‘ironische’ distantie tegenover het kunstcircus perfect binnen het circus geïntegreerd is, ja zelfs door het circus wordt vereist.

Gent, maart 2003




Noten

 [1] De christelijke lezer zal hier de structuur van zijn geloof herkennen. Hij gelooft in Christus – dit betekent: hij gelooft in Christus’ rotsvaste geloof in zijn Vader, een geloof waartoe hij zelf, door zijn zondige natuur, niet in staat is.

[2] Roger-H. Marijnissen, schrijver van een essay in Jan Fabres Heaven of Delight-boek, verraadt op symptomatische wijze het slechte geweten van de kunstcriticus. Aan het begin van zijn boek zegt hij streng dat het de kunstcriticus ‘niet toekomt te stellen wat de kunst hoort te zijn’. Zijn taak ‘blijft beperkt tot het aanreiken van degelijke informatie, die bruikbaar is voor de kunstliefhebber’. Naar het einde van zijn tekst toe laat hij steeds meer zien wat hij met deze ‘terughoudendheid’ eigenlijk bedoelt: ‘Bij deze stortvloed van letterlijk schitterende pracht – die door de natuur al miljoenen jaren geleden werd bedacht – wordt men stil.’ Met andere woorden: de eis tot wetenschappelijke neutraliteit, die de verzaking inhoudt van ideeën over hoe het met de kunst verder moet, blijkt slechts te verhelen dat men zich al bij voorbaat heeft aangesloten bij het lyrisch-idealiserende vertoog waarvoor het establishment reeds de toon heeft gezet.