Walter Benjamin, Henri Bloemen

Published: 19/04/2013

Tags: essay

Nikolaj Semjonovitsj Leskov
Nikolaj Semjonovitsj Leskov

 

I.

De verteller – hoe vertrouwd de naam ons ook in de oren klinkt – is ons in zijn onmiddellijke werking geenszins helemaal present. Hij is voor ons iets dat zich al verwijderd heeft en zich nog steeds verder verwijdert. Een Leskov* als verteller voorstellen betekent niet hem ons naderbij brengen, maar betekent veeleer de afstand tot hem vergroten. Van op een zekere afstand gezien krijgen de grote eenvoudige trekken die de verteller uitmaken in hem de bovenhand. Beter gezegd: ze komen aan hem te voorschijn zoals in een rots voor een beschouwer met de juiste afstand en het juiste perspectief een mensenhoofd of een dierenlichaam te voorschijn kunnen treden. Die afstand en dat perspectief worden ons door een ervaring voorgeschreven waartoe we bijna dagelijks de gelegenheid krijgen. Ze zegt ons dat het met de kunst van het vertellen ten einde loopt. Steeds zeldzamer worden ontmoetingen met mensen die iets in de ware zin van het woord kunnen vertellen. Steeds vaker steekt verlegenheid de kop op wanneer in een gezelschap gevraagd wordt of niemand een verhaal kent. Het lijkt alsof ons een vermogen dat ons onvervreemdbaar leek, het zekerste van het zekere, ontnomen werd: het vermogen ervaringen uit te wisselen.

Eén oorzaak van dit verschijnsel ligt voor de hand: de koers van de ervaring is gedaald, en het ziet er naar uit dat ze verder in het bodemloze wegzakt. Elke blik in de krant bewijst dat ze een nieuw dieptepunt bereikt heeft, en dat niet alleen het beeld van de uiterlijke maar ook dat van de morele wereld van de ene dag op de andere veranderingen ondergaan heeft die men nooit voor mogelijk gehouden heeft. Met de Wereldoorlog begon een proces zichtbaar te worden dat sindsdien niet meer tot stilstand gekomen is. Had men, toen de oorlog voorbij was, niet gemerkt dat de mensen verstomd van het slagveld terugkeerden? Niet rijker – armer aan mededeelbare ervaring. Wat dan tien jaar later in de stroom oorlogsboeken uitgegoten werd, was alles behalve ervaring die van mond tot mond gaat. En dat was niet merkwaardig, want nooit zijn ervaringen grondiger gelogenstraft dan de strategische ervaringen door de loopgravenoorlog, de economische door de inflatie, de lichamelijke door de materiaalslag, de morele door de machthebbers. Een generatie die nog met de paardentram naar school gegaan was stond onder de blote hemel in een landschap waarin niets onveranderd gebleven was behalve de wolken, en daaronder, in een krachtenveld van vernietigende stromen en explosies, het nietige, gebrekkige mensenlichaam.

 

II.

Ervaring die van mond tot mond gaat, is de bron waaruit alle vertellers geput hebben. Onder diegenen die verhalen neergeschreven hebben, zijn het de groten van wie het geschrevene zich het minst onderscheidt van het gesproken woord van de vele naamloze vertellers. Deze laatsten vallen weer uiteen in twee groepen, die natuurlijk veelal in elkaar overlopen. Ook krijgt de figuur van de verteller pas zijn volle lichamelijkheid voor iemand die beide groepen voor ogen heeft. ‘Wie verre reizen doet kan veel verhalen’, zegt het spreekwoord, dat de verteller voorstelt als iemand die uit verre streken komt. Maar de mensen luisteren niet minder graag naar iemand die, redelijk zijn brood verdienend, in eigen land gebleven is en er de verhalen en overleveringen van kent. Als we ons van beide groepen in hun archaïsche vertegenwoordigers een beeld willen vormen, dan wordt de ene groep belichaamd in de sedentaire akkerboer en de andere in de handeldrijvende zeeman. De levensomstandigheden van beide groepen hebben inderdaad in zekere zin hun eigen stam van vertellers voortgebracht. Elke stam bewaart een paar eigenschappen van die groepen ook nog in latere eeuwen. Van de nieuwere Duitse vertellers komen Johann Gottfried Hebel en Matthias Gotthelf uit de eerste, Charles Sealsfield en Friedrich Gerstäcker uit de tweede stam. Overigens gaat het hierbij, zoals gezegd, slechts om grondtypes. De reële uitbreiding van het rijk van de vertellingen is in zijn historische breedte niet denkbaar zonder de innigste doordringing van beide archaïsche types. Die heeft vooral in de middeleeuwen met hun ambachtelijke standenorganisaties plaatsgevonden. De gevestigde meester en de rondtrekkende handwerksgezel werkten er samen in dezelfde ruimte, en elke meester was ooit een rondtrekkende gezel geweest voor hij zich in zijn eigen of in een vreemde streek vestigde. Als boeren en zeelui de oude meesters van het vertellen waren, dan was de ambachtelijke stand zijn hogeschool. Hier kwam de boodschap uit de verte, die door de ervaren reiziger mee naar huis werd gebracht, samen met de boodschap uit het verleden, die zich het liefst toevertrouwt aan de sedentaire mens.

 

III.

Leskov is thuis in de verte zowel van de ruimte als die van de tijd. Hij was lid van de Russisch-orthodoxe kerk, en wel als een man met een oprechte religieuze belangstelling. Maar hij was ook een niet minder oprechte tegenstander van de kerkelijke bureaucratie. Omdat hij met de wereldlijke ambtenarij al evenmin goed overweg kon, zijn de officiële posities die hij bekleed heeft nooit van lange duur geweest. Voor zijn literaire productie was de functie die hij lange tijd had als Russische vertegenwoordiger voor een grote Engelse firma waarschijnlijk de nuttigste van allemaal. In opdracht van die firma reisde hij door Rusland en die reizen waren voor zijn wereldkennis even bevorderlijk als voor zijn kennis van de stand van zaken in Rusland. Op die manier leerde hij het sektarisme in zijn land kennen, wat in de vertellingen zijn sporen heeft nagelaten. In de Russische legenden heeft Leskov bondgenoten gezien in z'n strijd tegen de orthodoxe bureaucratie. Hij heeft een reeks legende-achtige vertellingen geschreven met als middelpunt de figuur van de rechtvaardige. Dat was zelden een asceet, maar meestal een eenvoudige, werkende man die schijnbaar op de meest natuurlijke wijze een heilige wordt. Mystieke exaltatie is niets voor Leskov. Hoe graag hij zich soms ook door het wonderbaarlijke liet leiden, in zake religiositeit was hij toch veeleer voorstander van een naturel dat van aanpakken weet. Zijn voorbeeld was de man die zijn plek op de aarde vindt zonder er zich al te diep mee in te laten. Op wereldlijk vlak heeft Leskov een vergelijkbare houding aangenomen. Dat verklaart waarom hij pas laat, op z'n  negenentwintigste, is beginnen te schrijven. Dat was na zijn handelsreizen. Zijn eerste gedrukte tekst heette Waarom zijn boeken in Kiev duur? Een reeks geschriften over de arbeidersklasse, alcoholisme, politiedokters en werkeloze kooplui zijn de voorlopers van zijn vertellingen.

 

IV.

De afstemming op het praktische belang is een kenmerk van vele geboren vertellers. Sterker dan bij Leskov is dat bijvoorbeeld het geval bij Gotthelf, die landbouwkundige adviezen aan zijn boeren gaf. Ook bij Nadier is dat te vinden, die zich met de gevaren van de gasverlichting bezig hield; en bij Hebel, die voor zijn lezers kleine natuurkundige onderrichtingen in z'n Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes onderbracht. Dat wijst er allemaal op hoe het met elke ware vertelling gesteld is: ze voert, openlijk of verborgen, een praktisch nut met zich mee. Dat nut kan nu eens in een moraal, dan weer in een praktische richtlijn, een spreekwoord of een levensregel bestaan – in ieder geval is de verteller een man die voor de toehoorder raad weet. Maar wanneer ‘raad weten’ tegenwoordig ouderwets begint te klinken, dan ligt dat aan het feit dat de mededeelbaarheid van de ervaring afneemt. Ten gevolge daarvan weten wij ons en de anderen geen raad meer. Raad is immers niet zomaar een antwoord op een vraag, maar veeleer een voorstel met betrekking tot de voortzetting van een (zich juist voltrekkend) verhaal. Om die raad te kunnen krijgen, zou men het verhaal eerst moeten kunnen vertellen. (Nog afgezien van het feit dat een mens zich slechts in die mate voor een raad openstelt als hij bereid is zijn situatie onder woorden te laten brengen.) Raad ingeweven in de stof van het leven is wijsheid. De kunst van het vertellen loopt ten einde omdat de epische kant van de waarheid, de wijsheid, uitsterft. Maar dat is een proces dat al heel lang bezig is, en niets zou dwazer zijn dan daarin een ‘teken van verval’ te zien, om van een ‘modern’ teken van verval nog maar te zwijgen. Het gaat veeleer slechts om een neveneffect van seculiere historische productiekrachten, een effect dat de vertelling heel langzaam aan het bereik van het levende gesproken woord onttrokken heeft en dat tegelijk een nieuwe schoonheid in het verdwijnende voelbaar maakt.

 

V.

De opkomst van de roman is het vroegste teken van dat proces dat met de neergang van de vertelling eindigt. Wat de roman van de vertelling (en van het epische in engere zin) onderscheidt, is zijn essentieel aangewezen-zijn op het boek. De verspreiding van de roman wordt pas mogelijk met de uitvinding van de boekdrukkunst. Het mondeling overdraagbare, hét goed van de epiek, is van een andere kwaliteit dan datgene wat de substantie van de roman uitmaakt. Wat de roman van alle andere epische vormen – sprookje, sage, ja zelfs novelle – onderscheidt, is het feit dat hij niet uit de mondelinge traditie voortkomt en er ook niet in opgaat. De verteller put zijn verhaal uit de ervaring, de eigen of de meegedeelde ervaring. En hij maakt het op zijn beurt tot de ervaring van wie naar zijn verhaal luistert. De romancier daarentegen heeft zich afgescheiden. De geboorteplek van de roman is het individu in zijn eenzaamheid, dat over de belangrijkste, hem betreffende dingen geen uitspraken meer kan doen, zelf van niemand raad krijgt en geen raad meer weet. Een roman schrijven betekent: in de uitbeelding van het menselijke leven het incommensurabele op de spits drijven. Midden in de volheid van het leven en doorheen de uitbeelding van die volheid laat de roman de diepe radeloosheid van het levende zien. Het eerste grote boek van het genre, de Don Quichote, leert ons tegelijk hoe de grootmoedigheid, de dapperheid, de hulpvaardigheid van een van de edelmoedigste mensen – Don Quichote dus – van alle goede raad ontdaan zijn en niet het kleinste greintje wijsheid bevatten. Wanneer in de loop van de eeuwen telkens weer – het duidelijkst wellicht in Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre – geprobeerd werd om in de roman leringen onder te brengen, dan zijn die experimenten steevast op een verandering van de romanvorm zelf uitgedraaid. De Bildungsroman daarentegen wijkt op geen enkele manier af van de grondstructuur van de roman. Doordat de roman het maatschappelijk levensproces integreert in de ontwikkeling van een persoon, geeft hij aan de systemen die dat proces sturen de breekbaarste legitimatie die maar denkbaar is. Hun legitimatie staat haaks op hun werkelijkheid. Het ontoereikende wordt juist in de Bildungsroman tot een gebeurtenis.

 

VI.

We moeten ons de verandering van epische vormen voorstellen in ritmes die vergelijkbaar zijn met de vormveranderingen die het aardoppervlak in de loop van duizenden jaren ondergaan heeft. Er zijn wel nauwelijks vormen van menselijke mededeling langzamer ontstaan, langzamer ook vergaan. De roman, waarvan de oorsprongen tot in de antieke Oudheid teruggaan, heeft honderden jaren nodig gehad tot hij in het opkomende burgerdom op die elementen stootte die voor zijn bloei nodig waren. Met het optreden van die elementen begon de vertelling zich van haar kant langzaam in het archaïsche terug te trekken. Zij maakte zich weliswaar meester van de nieuwe inhouden, maar werd er niet eigenlijk door bepaald. Aan de andere kant stellen we vast hoe in de bloeitijd van het kapitalisme de pers tot de belangrijkste instrumenten van het volgroeide burgerdom behoort en hoe daarmee een vorm van mededeling verschijnt die, hoe ver haar oorsprong ook in het verleden mag liggen, de epische vorm op een daarvoor nooit geziene wijze beïnvloed heeft. Nu gebeurt dat dus wel. En het blijkt dat die vorm van mededeling voor de vertelling veel bedreigender is dan voor de roman, die er overigens ook door in een crisis terechtkomt. Deze nieuwe vorm van mededeling is de informatie.

Villemessant, de oprichter van Le Figaro, heeft het wezen van de informatie in een beroemde formule gevat: ‘Voor mijn lezers’, pleegde hij te zeggen, ‘is een dakbrand in het Quartier Latin belangrijker dan een revolutie in Madrid.’ Daarmee is in één klap duidelijk dat nu niet meer de boodschap die van verre komt, maar de informatie die haar aanknopingspunt in de onmiddellijke nabijheid heeft, het makkelijkst gehoor vindt. De boodschap uit de verte, zij het de ruimtelijke uit verre landen, zij het de temporele uit oude tijden, beschikte over een autoriteit die haar geldigheid verschafte ook wanneer ze niet gecontroleerd werd. De informatie daarentegen maakt aanspraak op prompte controleerbaarheid. Het belangrijkste is dat ze ‘puur op zichzelf verstaanbaar’ is. Zij is vaak niet exacter dan de tijdingen uit vroegere eeuwen, maar terwijl deze graag bij het wonderbaarlijke te leen gingen, is het voor de informatie absoluut noodzakelijk dat ze plausibel klinkt. Daardoor is ze niet verenigbaar met de geest van de vertelling. Als de kunst van het vertellen zeldzaam geworden is, dan heeft de verspreiding van de informatie een doorslaggevend aandeel in die ontwikkeling.

Elke ochtend houdt nieuwigheden uit de hele wereld voor ons in petto. En toch zijn we arm aan merkwaardige verhalen. Dat komt omdat geen enkele gebeurtenis ons nog bereikt zonder al volledig met verklaringen doorspekt te zijn. Met andere woorden, bijna niets van wat er gebeurt komt nog de vertelling ten goede, bijna alles de informatie. Het is namelijk al de halve kunst van het vertellen om een verhaal dat men weergeeft van verklaringen vrij te houden. Daarin is Leskov een meester (in teksten als bijvoorbeeld Het bedrog, De witte adelaar). Het buitengewone, het wonderbaarlijke wordt met de grootste precisie verteld, maar de psychologische samenhang van het gebeuren wordt niet aan de lezer opgedrongen. Het staat hem vrij om zich van het geheel een beeld te vormen zoals hij het begrijpt. Daardoor krijgt het vertelde een amplitude die de informatie niet heeft.

 

VII.

Leskov is bij de antieken in de leer gegaan. De eerste verteller van de Grieken was Herodotus. In het veertiende hoofdstuk van het derde boek van zijn Historieën staat een verhaal waaruit veel te leren valt. Het gaat over Psammetichus. Toen de Egyptische koning Psammetichus door de Perzische koning Cambyses verslagen en gevangen genomen werd, wilde Cambyses zijn gevangene vernederen. Hij gaf bevel om Psammetichus langs de weg op te stellen waar de Perzische triomftocht door zou trekken. Verder zorgde hij ervoor dat de gevangene zijn dochter zou zien als een dienstmaagd die met haar kruik op weg is naar de bron. Terwijl alle Egyptenaren over dit schouwspel klaagden en jammerden, stond Psammetichus daar alleen, woordeloos en onbeweeglijk, de ogen vast naar de grond gericht. Ook toen hij even later zijn zoon zag die in de optocht werd meegevoerd om terechtgesteld te worden, bleef hij onbewogen. Maar toen hij daarna één van zijn dienaars, een oude, verarmde man, in de rij gevangenen herkende, sloeg hij met zijn vuisten op zijn hoofd en vertoonde hij alle tekens van de diepste smart.

Uit dit verhaal kan afgeleid worden hoe het met de ware vertelling gesteld is. De informatie heeft alleen maar waarde op het ogenblik dat ze nieuw was. Ze leeft alleen op dat ogenblik, ze moet er zich volledig aan overgeven en er zich zonder tijd te verliezen aan kenbaar maken. In de vertelling is dat anders: ze geeft zich niet prijs. Ze verzamelt haar kracht, bewaart ze en is zelfs na lange tijd nog in staat ze te ontplooien. Zo is Montaigne op de vertelling over de Egyptische koning teruggekomen en heeft zich afgevraagd: waarom begint hij pas te klagen bij het zien van z'n dienaar? Montaigne antwoordt: ‘Omdat zijn smart al zo groot was, was er maar een kleinigheid nodig, en haar dijken braken.’ Aldus Montaigne. Maar je zou ook kunnen zeggen: ‘De koning wordt niet geraakt door het lot van een koninklijk mens, want het is zijn eigen lot.’ Of: ‘Op het toneel worden we door veel dingen geraakt die ons in het echte leven niet raken; die dienaar is voor de koning alleen maar een toneelspeler.’ Of: ‘Grote smart hoopt zich op en komt pas in een moment van ontspanning tot uitbarsting. De aanblik van de dienaar was het moment van ontspanning.’ – Herodotus verklaart niets. Zijn bericht is uiterst droog. Daarom is dit verhaal uit het oude Egypte nog duizenden jaren later in staat om verwondering op te wekken en tot nadenken aan te zetten. Het lijkt op de zaadkorrels die duizenden jaren luchtdicht in de kamers van de piramides opgesloten gelegen hebben en hun kiemkracht tot op de dag van vandaag bewaard hebben.

 

VIII.

Er is niets wat verhalen beter voor het geheugen toegankelijk maakt dan die kuise gedrongenheid die hen aan de psychologische analyse onttrekt. En hoe natuurlijker het afzien van psychologische schakering de verteller afgaat, hoe groter de kans wordt dat de verhalen een plaats krijgen in het geheugen van de toehoorder, hoe volkomener ze ook zullen aanleunen bij de ervaring van de toehoorder en hoe liever die ze dan vroeg of laat zal voortvertellen. Dit assimilatieproces, dat zich in de diepte afspeelt, vereist een toestand van ontspanning, die steeds zeldzamer wordt. Als de slaap het hoogtepunt van de lichamelijke ontspanning is, dan is de verveling het hoogtepunt van de geestelijke ontspanning. De verveling is de droomvogel die het ei van de ervaring uitbroedt. Het journalistieke gedruis verdrijft hem. Zijn nesten – bezigheden die zich innig met de verveling verbinden – zijn in de steden al verdwenen en zijn ook op het platteland in verval. Daardoor gaat de gave van het aandachtige toehoren verloren en verdwijnt de gemeenschap van toehoorders. Verhalen vertellen is immers ook steeds de kunst ze voort te vertellen, en die gaat verloren wanneer de verhalen niet meer onthouden worden. Ze gaat verloren omdat niet meer geweven en gesponnen wordt terwijl men naar de verhalen luistert. Hoe groter de zelfvergetelheid van de toehoorder, hoe sterker het gehoorde zich in hem vastprent. Wanneer hij door het ritme van het werk gegrepen is, luistert hij zo aandachtig naar de verhalen dat hem de gave ze voort te vertellen vanzelf ten deel valt. Zo ziet dus het net eruit waarin de gave van het vertellen gebed ligt. Het wordt in onze tijd aan alle kanten ontrafeld nadat er duizenden jaren lang in de kringen van de oudste vormen van het handwerk aan geknoopt werd.

 

IX.

De vertelling zoals ze in de kringen van het handwerk – dat van de boeren en de zeelui, later dat van de stad – gedurende lange tijd gedijt, is zelf als het ware een ambachtelijke vorm van mededeling. Ze heeft niet de ambitie om het pure ‘an sich’ van een zaak te overleveren, zoals de informatie of het rapport. Ze laat de zaak afdalen in het leven van de berichtgever om ze er dan weer uit te voorschijn te halen. Daarom draagt de vertelling het spoor van de verteller zoals de aarden pot het spoor van de pottenbakkershand draagt. Vertellers hebben de neiging om bij het begin van hun verhaal de omstandigheden voor te stellen waaronder zijzelf datgene wat volgt gehoord hebben, als ze het al niet eenvoudigweg voor een zelfbeleefd verhaal uitgeven. Leskov begint Het bedrog met de schildering van een treinreis waarbij hij van een medereiziger de gebeurtenissen verneemt die hij even later vertelt; of hij denkt aan de begrafenis van Dostojevski, die hij tot de scene maakt waarin we kennis maken met zijn heldin uit het verhaal Naar aanleiding van de Kreutzersonate; of hij roept het samenzijn in een leeskring op waarin de gebeurtenissen voorkomen die hij ons in Interessante mensen weergeeft. Zo is zijn spoor op vele manieren in het vertelde openlijk zichtbaar, als spoor van diegene die het beleefd heeft of als spoor van de berichtgever.

Deze ambachtelijke kunst, het vertellen, heeft Leskov overigens zelf als handwerk aangevoeld. ‘Het schrijven’, zo staat er in een van zijn brieven, ‘is voor mij geen vrije kunst, maar een handwerk.’ Het kan geen verrassing zijn dat hij zich verbonden voelde met het handwerk, maar vreemd stond tegenover de industriële techniek. Tolstoi, die daarvoor begrip gehad moet hebben, raakt bij gelegenheid de kern van Leskovs vertellersgave wanneer hij hem de eerste noemt ‘die op het ontoereikende van de economische vooruitgang gewezen heeft ... Het is eigenaardig dat Dostojevski zo veel gelezen wordt ... Daarentegen begrijp ik eenvoudig niet waarom Leskov niet gelezen wordt. Hij is een waarheidsgetrouwe schrijver.’ In zijn malicieuze en overmoedige verhaal De linkshandige. Volksverhaal van de schele linkshandige uit Toela en de stalen vlo, dat het midden houdt tussen sage en klucht, verheerlijkt Leskov het nationale Russische handwerk in de gestalten van de zilversmeden van Toela. Hun meesterwerk, een stalen vlo, komt de Russische tsaar voor ogen en overtuigt hem ervan dat de Russen zich voor de Engelsen niet hoeven te schamen.

Het geestelijk beeld van die ambachtelijke atmosfeer waaruit de verteller stamt, is wellicht nooit zo betekenisvol beschreven als door Paul Valéry. Hij spreekt over de volkomen dingen in de natuur, perfecte parels, volle gerijpte wijnen, werkelijk door en door gevormde dingen, en noemt ze ‘het kostbare werk van een lange reeks op elkaar gelijkende oorzaken.’ De opeenhoping van zulke oorzaken vindt haar tijdsgrens enkel en alleen in de volkomenheid. ‘Dat geduld van de natuur’, zegt Paul Valéry verder, ‘werd ooit door de mens nagebootst. Miniaturen, absoluut perfect uitgewerkt ivoren snijwerk, volkomen gepolierde en bewerkte stenen, lakwerk of schilderijen waarin een reeks dunne transparante lagen over elkaar gelegd worden ... al deze voortbrengselen van een niet aflatende, met ontberingen verbonden inspanning zijn aan het verdwijnen, en de tijd is voorbij waarin het op de tijd niet aankwam. De huidige mens werkt niet meer aan iets wat niet afgekort kan worden.’ Het is hem inderdaad gelukt ook de vertelling af te korten. We hebben de opkomst van de short story beleefd. Die heeft zich onttrokken aan de mondelinge traditie en staat dat langzame elkaar bedekken van verschillende lagen niet meer toe, wat het meest treffende beeld is van de manier waarop de volkomen vertelling uit de lagen van vele navertellingen te voorschijn treedt.

 

X.

Valéry eindigt zijn beschouwing met deze zin: ‘Het is bijna alsof het verdwijnen van de idee van de eeuwigheid samenvalt met de groeiende afkeer voor langdurige arbeid.’ De dood is altijd al de sterkste bron van de eeuwigheidsidee geweest. Wanneer die idee verdwijnt, zo concluderen we, dan moet het gezicht van de dood een ander geworden zijn. Deze verandering blijkt dezelfde te zijn die ook de mededeelbaarheid van de ervaring gereduceerd heeft, en wel in dezelfde mate als het met de kunst van de vertelling ten einde gelopen is.

Sinds enkele eeuwen kan men vaststellen hoe in het algemene bewustzijn de doodsgedachte aan alomtegenwoordigheid en aan beeldende kracht verliest. In z'n laatste fases speelt dit proces zich versneld af. In het verloop van de negentiende eeuw heeft de burgerlijke maatschappij met hygiënische, sociale, private en openbare maatregelen een neveneffect bewerkstelligd dat misschien haar onbewuste hoofddoel geweest is: de mensen de mogelijkheid te geven zich aan de aanblik van stervenden te onttrekken. Sterven, ooit een openbaar gebeuren in het leven van een individu en wel een hoogst exemplarisch gebeuren (zie bijvoorbeeld de middeleeuwse schilderijen waarop het sterfbed in een troon veranderd is terwijl het volk door de wijd openstaande deuren van het sterfhuis binnendringt) – sterven wordt in de loop van de Nieuwe Tijd steeds verder uit de waargenomen wereld van de levenden verdrongen. Vroeger was er nauwelijks een huis, nauwelijks een kamer waarin niet al ooit iemand gestorven was. (De Middeleeuwen voelden ook ruimtelijk aan wat die inscriptie op een zonnewijzer in Ibiza als tijdsgevoel betekenisvol maakt: Ultima multis, ‘voor velen de laatste minuut’.) Vandaag houden de burgers zich als steriele bewoners van de eeuwigheid op in ruimten die van sterven zuiver gebleven zijn, en ze worden, wanneer hun einde nadert, door hun erfgenamen in sanatoria en ziekenhuizen opgeborgen. Nu is het echter zo dat niet alleen de kennis of de wijsheid van de mens, maar vooral ook zijn geleefde leven – en dat is de stof waaruit verhalen ontstaan – op de eerste plaats een overleverbare vorm krijgen in de gestalte  van de stervende mens. Zoals zich in de psyche van de mens tegen het eind van zijn leven een reeks beelden in beweging zet – bestaande uit de opvattingen over de eigen persoon waarin hij, zonder er zich bewust van te zijn, zichzelf ontmoet heeft – zo komt ook in zijn gelaatsuitdrukking en in zijn blik het onvergetelijke op en verleent aan alles wat met hem te maken had een autoriteit die zelfs de armste schooier op het ogenblik van zijn dood voor de levenden rondom hem bezit. Deze autoriteit staat aan de oorsprong van het vertelde.

 

XI.

De dood is de sanctie van alles wat de verteller kan berichten. Van de dood heeft hij zijn autoriteit geleend. Met andere woorden: het is de natuurgeschiedenis waarnaar zijn verhalen verwijzen. Dat wordt op exemplarische wijze tot uitdrukking gebracht in een van de mooiste verhalen die we van Johann Peter Hebel bezitten. Het staat in het Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes, het heet ‘Onverhoopt weerzien’ en begint met de verloving van een jonge man die in de mijnen van Falun werkt. Op de vooravond van de bruiloft sterft hij in de diepte de mijnwerkersdood. Zijn bruid blijft hem trouw over de dood heen en ze leeft lang genoeg om als oeroud vrouwtje mee te maken hoe op een dag een lijk uit de mijn naar boven gebracht wordt. Het lijk is door de verzadiging met ijzervitriool van ontbinding gevrijwaard gebleven, en ze herkent daarin haar bruidegom. Na dat weerzien wordt ook zij door de dood weggeroepen. Toen Hebel zich in het verloop van het verhaal genoodzaakt zag om die vele jaren zichtbaar te maken, heeft hij dat met de volgende zinnen gedaan: ‘Ondertussen werd de stad Lissabon in Portugal door een aardbeving verwoest, en de Zevenjarige Oorlog ging voorbij, en keizer Frans de Eerste stierf, en de jezuïetenorde werd opgeheven en Polen opgedeeld, en keizerin Maria Theresia stierf en Struensee werd terechtgesteld, Amerika werd vrij en de verenigde Franse en Spaanse macht kon Gibraltar niet veroveren. De Turken sloten generaal Stein op in de Veteranengrot in Hongarije, en ook keizer Jozef stierf. Koning Gustaaf van Zweden veroverde Russisch Finland en de Franse Revolutie en de lange oorlog begonnen, en ook keizer Leopold de Tweede ging het graf in. Napoleon veroverde Pruisen en de Engelsen bombardeerden Kopenhagen, en de akkerboeren zaaiden en oogstten. De molenaar maalde en de smeden hamerden en de mijnwerkers groeven naar metaaladers in hun ondergrondse werkplaats. Toen echter de mijnwerkers in Falun in het jaar 1809 ...’. Geen ander verteller heeft zijn bericht dieper in de natuurgeschiedenis ingebed dan Hebel hier in deze chronologie. Men moet ze nauwkeurig lezen: de dood treedt er zo regelmatig in op als de man met de zeis in de processies die om twaalf uur 's middags rond het uurwerk van de munstertoren trekken.

 

XII.

Elk onderzoek naar een bepaalde epische vorm heeft te maken met de manier waarop die vorm zich verhoudt tot de geschiedschrijving. We mogen zelfs verder gaan en ons afvragen of de geschiedschrijving niet het punt van de creatieve indifferentie tussen alle vormen van epiek voorstelt. Dan zou de geschreven geschiedenis zich tot de epische vormen verhouden zoals het witte licht zich verhoudt tot de kleuren van het spectrum. Wat er ook van zij, onder alle episch vormen is er niet één waarvan het voorkomen in het zuivere, kleurloze licht van de geschreven geschiedenis vrijer is van alle twijfel dan de kroniek. En in de brede kleurenband van de kroniek worden de manieren waarop verteld kan worden onderscheiden als schakeringen van één en dezelfde kleur. De kroniekschrijver is de geschiedenisschrijver. Men denke even terug aan de passage bij Hebel die volledig in de toonval van de kroniek geschreven is en men merkt zonder veel moeite het verschil tussen diegene die geschiedenis schrijft (de historicus) en diegene die geschiedenis vertelt, de kroniekschrijver. Van de historicus wordt verwacht dat hij de gebeurtenissen waarmee hij te maken heeft op de ene of de andere manier verklaart; hij mag er onder geen beding mee volstaan ze als ideale modellen van 's werelds loop voor te stellen. Maar precies dat doet de kroniekschrijver, en bijzonder drastisch doet hij dat in de gestalte van zijn klassieke representant, de middeleeuwse kroniekschrijver, die de voorloper was van de nieuwe geschiedschrijvers. Terwijl de historici het goddelijke heilsplan, dat ondoorgrondelijk is, aan hun geschiedsvertelling ten grondslag leggen, hebben de kroniekschrijvers de last van de bewijsbare verklaring al op voorhand van zich afgeschoven. In haar plaats treedt de uitlegging, die te maken heeft niet met de precieze verbinding van bepaalde gebeurtenissen, maar met de manier waarop ze in de grote, ondoorgrondelijke loop van de wereld ingebed zijn.

Het maakt geen verschil of de loop van de wereld heilshistorisch dan wel natuurhistorisch bepaald wordt. In de verteller is de kroniekschrijver in een veranderde, als het ware geseculariseerde gestalte bewaard gebleven. Leskov behoort tot diegenen van wie het werk een duidelijke getuigenis aflegt van deze toedracht. De kroniekschrijver met zijn heilshistorische tendens en de verteller met zijn profane hebben beiden zo'n  groot aandeel in dit werk dat voor menige vertelling nauwelijks uit te maken is of de weefsellaag waarin ze voorkomen de gouden laag van een religieuze of de kleurrijke laag van een wereldlijke opvatting over de loop der dingen is. Zie bijvoorbeeld de vertelling De alexandriet die de lezer ‘in die oude tijd’ verplaatst ‘waarin de stenen in de schoot van de aarde en de planeten hoog aan de hemel zich nog om het lot van de mensen bekommerden, en die niet de huidige tijd is waarin zowel in de hemel als onder de aarde alles onverschillig geworden is tegenover het lot van de mensenkinderen, en waarin hen van nergens meer een stem aanspreekt en ze nergens meer gehoord worden. Al die nieuw ontdekte planeten spelen in horoscopen geen enkele rol meer, en er zijn ook een hele hoop nieuwe stenen, allemaal gemeten en gewogen en ingedeeld naar soortelijk gewicht en dichtheid, maar ze verkondigen ons niets meer en hebben ook geen enkel nut meer. Hun tijd om met de mensen te spreken is voorbij.’

Zoals men ziet is het nauwelijks mogelijk om de loop van de wereld, zoals die in dit verhaal van Leskov geïllustreerd wordt, eenduidig te benoemen. Is hij heilshistorisch of natuurhistorisch bepaald? Zeker is alleen dat hij, precies als de loop van de wereld, buiten alle eigenlijk historische categorieën staat. De periode, zegt Leskov, waarin de mens kon geloven dat hij zich in harmonie met de natuur bevond, is afgelopen. Schiller noemde die wereldtijd de tijd van de naïeve dichtkunst. De verteller blijft haar trouw en zijn blik wijkt niet af van de wijzerplaat waaraan de processie der creaturen voorbijtrekt, een processie waarin, al naargelang, de dood ofwel als aanvoerder ofwel als armzalige nakomer zijn plaats heeft.

 

XIII.

Men heeft er zich zelden rekenschap van gegeven dat de naïeve verhouding tussen toehoorders en verteller beheerst wordt door de wil om het vertelde te bewaren. Waar het voor een onbevangen toehoorder centraal op aankomt is de zekerheid het gehoorde te kunnen weergeven. Het geheugen is het epische vermogen par excellence. Alleen dank zij een omvattend geheugen kan de epiek zich enerzijds de loop der dingen eigen maken en anderzijds, wanneer ze verdwijnen, haar vrede vinden met het geweld van de dood. Het is niet verwonderlijk dat de tsaar, het hoofd van de kosmos waarin Leskovs verhalen zich afspelen, voor een eenvoudig man uit het volk, zoals Leskov hem op een dag uitgedacht heeft, over het meest omvattende geheugen beschikt. ‘Onze keizer’, zo staat er te lezen, ‘en zijn hele familie hebben inderdaad een heel verbazingwekkend geheugen.’

Mnemosyne, de herinnerende, was bij de Grieken de muze van de epiek. Die naam voert de beschouwer terug naar een wereldhistorische tweesprong. Wanneer namelijk het door de herinnering geregistreerde – de geschiedschrijving – de creatieve indifferentie van de verschillende epische vormen is (zoals het grote proza de creatieve indifferentie tussen de verschillende versmaten is), dan sluit hun oudste vorm, het epos, krachtens een soort indifferentie de vertelling en de roman in. Toen in de loop der eeuwen de roman zich uit de schoot van het epos begon te ontwikkelen, werd duidelijk dat in de roman het muzische element van de epiek, de herinnering dus, in een heel andere gestalte te voorschijn komt dan in de vertelling.

De herinnering sticht de ketting van de traditie die het gebeurde van geslacht tot geslacht doorgeeft. Zij is de muzische kant van de epiek in de bredere zin. Zij omvat de muzische bijzonderheden van het epische. Daaronder valt op de eerste plaats datgene wat door de verteller belichaamd wordt. Zij weeft het net dat alle verhalen uiteindelijk met elkaar vormen. Het ene verhaal sluit aan bij het andere, wat de grote vertellers, vooral de oriëntaalse, altijd graag getoond hebben. In ieder van hen schuilt een Sheherazade die zich op elke plek van haar verhalen een nieuw verhaal herinnert. Dat is een episch geheugen en dat is precies het muzische aan een vertelling. Daar moet een ander, eveneens in engere zin muzisch principe tegenover geplaatst worden dat als het muzische element van de roman aanvankelijk, d.w.z. in het epos, nog niet gescheiden van het muzische van de vertelling verborgen ligt. Hooguit is het in de epen hier en daar voelbaar, vooral op feestelijke plekken in de homerische epen zoals in de aanroeping van de muze bij het begin. Wat op die plekken aangekondigd wordt, is het vereeuwigende geheugen van de romancier in tegenstelling tot het kortstondige van de verteller. Het eerste is gewijd aan de ene held, de ene dwaaltocht of het ene gevecht; het tweede aan de vele verstrooide gebeurtenissen. Het is, met andere woorden, het gedenken dat als het muzische element van de roman komt te staan naast het geheugen, dat het muzische element van de vertelling is, nadat met de teloorgang van het epos hun gezamenlijke oorsprong in de herinnering verloren was gegaan.

 

XIV.

‘Niemand’, zegt Pascal, ‘sterft zo arm dat hij niet ergens iets nalaat.’ Zeker niet arm aan herinneringen – hoewel die niet altijd een erfgenaam vinden. De romancier neemt die erfenis  aan, zelden zonder diepe melancholie. Want zoals in een roman van Arnold Bennett over een dode gezegd wordt – ‘ze had niets aan het echte leven gehad’ – zo is het gewoonlijk gesteld met de verzamelde erfenis die de romancier aanneemt. Over dit aspect van de zaak hebben we het belangrijkste inzicht te danken aan Georg Lukacs die in de roman ‘de vorm van de transcendentale ontheemding’ gezien heeft. Volgens Lukacs is de roman tegelijk de enige vorm die de tijd als een van zijn constitutieve principes in zich opneemt. ‘De tijd’, zo staat het in de Theorie van de roman, ‘kan pas constitutief worden op het ogenblik dat de verbondenheid met de transcendentale heimat niet meer bestaat ... Alleen in de roman ... worden zin en leven van elkaar gescheiden en daardoor ook het wezenlijke van het tijdelijke; men kan bijna zeggen: de hele innerlijke handeling van de roman is niets anders dan een strijd tegen de macht van de tijd ... Daaruit ... stijgen de episch echt geboren ... tijdsbelevingen op: de hoop en de herinnering. Alleen in de roman ... komt een scheppende, het object treffende en veranderende herinnering voor ... De dualiteit van innerlijkheid en buitenwereld kan hier voor het subject’ alleen ‘opgeheven worden wanneer het ... de eenheid van zijn hele leven ... ziet vanuit de in de herinnering samengedrongen levensstromen ... Het inzicht dat die eenheid vat ... wordt het aanvoelend-intuïtieve vatten van de onbereikte en daarom onuitspreekbare levenszin.’

De ‘zin van het leven’ is inderdaad het middelpunt waarrond de roman zich beweegt. De vraag naar de zin van het leven is echter niets anders dan de evidente uitdrukking van de radeloosheid waarmee zijn lezer zich in het geschrevene verplaatst ziet. Hier ‘zin van het leven’ – daar ‘moraal van het verhaal’: met deze slogans staan roman en vertelling tegenover elkaar. Daaraan is de totaal verschillende index van de historische ontwikkeling van deze kunstvormen af te lezen. Wanneer het eerste volkomen voorbeeld van de roman de Don Quichote is, dan is zijn laatste misschien de Education sentimentale. In de laatste woorden van deze roman is de zin, die zich aan het burgerlijk tijdperk bij het begin van zijn neergang in zijn doen en laten opende, als gist in de levensbeker neergeslagen. Frédéric en Deslauriers, de twee jeugdvrienden, denken aan hun jeugdvriendschap terug. Daar had zich een klein verhaal voorgedaan: hoe ze zich op een dag heimelijk en vol gêne in het bordeel van hun stad gingen voorstellen met geen andere bedoeling dan de patronne een ruiker bloemen te overhandigen die ze in hun eigen tuin geplukt hadden. ‘Over dit verhaal werd nog jaren later gesproken. En nu vertelden ze het uitvoerig aan elkaar, waarbij ieder de herinneringen van de ander aanvulde. “Misschien was dat”, zei Frédéric toen ze klaar waren, “wel het mooiste in ons leven.” “Ja, je zou gelijk kunnen hebben”, zei Deslauriers, “misschien was dat wel het mooiste in ons leven.”’ Met dat inzicht komt de roman tot een einde dat bij hem past in een strengere zin dan bij welke vertelling ook. Er bestaat inderdaad geen vertelling waarmee de vraag 'Hoe ging het verder?' niet haar bestaansrecht zou verliezen. De roman daarentegen kan niet hopen ook maar de kleinste stap over de grens te zetten waar hij, doordat hij een 'finis' onder de bladzijden schrijft, de lezer uitnodigt zich een vermoeden van de zin van z'n leven voor te stellen.

 

XV.

Wie naar een verhaal luistert, bevindt zich in het gezelschap van de verteller; zelfs wie leest, heeft deel aan dit gezelschap. De lezer van een roman daarentegen is eenzaam. Hij is het meer dan elke andere lezer (want zelfs wie een gedicht leest is bereid de woorden voor de toehoorder een stem te geven). In die eenzaamheid maakt de romanlezer, jaloerser dan alle anderen, zich meester van de stof. Hij is bereid om hem zich zonder rest toe te eigenen, hem als het ware te verslinden. Ja, hij vernietigt, hij verslindt de stof zoals vuur het brandhout in de haard. De spanning in een roman lijkt sterk op de luchtstroom die de vlam in de haard doet opleven en haar spel leven inblaast.

Het is een droog materiaal waarmee de brandende interesse van de lezer zich voedt.  – Wat betekent dat? ‘Een man die op zijn vijfendertigste sterft’, heeft Moritz Hamann ooit gezegd, ‘is op elk punt van zijn leven een man die op zijn vijfendertigste sterft.’ Niets is twijfelachtiger dan die uitspraak. Maar enkel en alleen omdat hij zich in het tempus mispakt. Een man, zo luidt de waarheid die hier bedoeld was, die op zijn vijfendertigste gestorven is zal voor het gedenken op elk punt van zijn leven als een man verschijnen die op zijn vijfendertigste sterft. Met andere woorden: de uitspraak die voor het echte leven geen zin heeft, wordt voor het herinnerende leven onaanvechtbaar. Beter dan het in die uitspraak gebeurt kan men het wezen van een romanpersonage niet voorstellen. Ze zegt dat het leven van een romanpersonage pas vanuit zijn dood ontsloten wordt. Maar nu is het zo dat de lezer van een roman werkelijk mensen zoekt waaraan hij de ‘zin van het leven’ kan aflezen. Hij moet er dus, hoe men het ook draait of keert, op voorhand zeker van zijn dat hij hun dood meebeleeft, desnoods de overdrachtelijke: het einde van de roman. Maar beter de eigenlijke. Hoe geven die mensen de lezer te kennen dat de dood al op hen wacht, en wel een heel bepaalde dood op een heel bepaalde plaats? Dat is de vraag die de verslindende interesse van de lezer in het romangebeuren in leven houdt.

De roman is dus niet betekenisvol omdat hij ons op een leerrijke manier een vreemd lot voorstelt, maar omdat dit vreemde lot door de vlam, waardoor het verteerd wordt, aan ons de warmte afgeeft die we van ons eigen lot nooit zullen krijgen. Wat de lezer naar de roman drijft, is de hoop zijn kille leven te verwarmen aan een dood waarover hij leest.

 

XVI.

‘Leskov’, schrijft Gorki, ‘is de schrijver die het diepst in het ... volk wortelt, vrij van alle vreemde invloeden.’ De grote verteller zal altijd in het volk wortelen, vooral dan in de lagen van het handwerk. Maar omdat deze lagen het agrarische, maritieme en urbane element in de talrijke stadia van hun economische en technische ontwikkeling omvatten, zijn ook de begrippen talrijk waarin voor ons hun schat aan ervaring neergeslagen is. (Om nog te zwijgen van het niet te onderschatten aandeel dat de kooplui in de kunst van het vertellen hebben; zij moesten niet zo zeer de didactische inhoud ervan vermeerderen, maar veeleer de listen verfijnen waarmee de aandacht van de toehoorders vastgehouden wordt. In de verhalen van Duizend en één nacht hebben ze een diep spoor nagelaten.) Kortom, afgezien van de elementaire rol die het vertellen in het huishouden van de mensheid speelt, zijn de begrippen waarin de opbrengst van de vertellingen opgeslagen kan worden uiterst talrijk. Wat bij Leskov het makkelijkst in religieuze begrippen te vatten is, schijnt bij Hebel als vanzelf op te gaan in de pedagogische perspectieven van de Verlichting, treedt bij Poe als hermetische overlevering op en vindt bij Kipling een laatste asiel in het leven van Britse zeelui en koloniale militairen. Daarbij delen alle grote vertellers de zorgeloosheid waarmee ze op de sporten van hun ervaring als op een ladder op en af gaan. Een ladder die tot in het binnenste van de aarde reikt en in de wolken verdwijnt is het beeld van een collectieve ervaring waarvoor zelfs de diepste shock van elke individuele ervaring, de dood, geen enkele aanstoot of barrière vormt.

‘En als ze niet dood zijn, dan leven ze nog’, zegt het sprookje. Het sprookje, dat vandaag nog de eerste raadgever van de kinderen is omdat het ooit de eerste raadgever van de mensheid was, leeft in de vertelling in het geheim voort. De eerste ware verteller is en blijft de verteller van sprookjes. Waar goede raad duur was, had het sprookje hem paraat, en waar de nood het hoogst was, was zijn hulp het meest nabij. Die nood was de nood van de mythe. Het sprookje bericht ons over de vroegste maatregelen die de mensheid getroffen heeft om de nachtmerrie af te schudden die de mythe op haar borst gelegd had. Het sprookje toont ons in de gestalte van de domkop hoe de mensheid zich tegenover de mythe ‘van den domme houdt’; het toont ons in de gestalte van de jongste broer hoe haar kansen parallel met de afstand tot de mythische oertijd toenemen; het toont ons in de gestalte van de slimmerik dat de vragen die de mythe stelt eenvoudig zijn, zoals de vraag van de sfinx; het toont ons in de gestalte van de dieren die het sprookjeskind ter hulp snellen dat de natuur zich niet schatplichtig beschouwt aan de mythe, maar zich veel liever rond de mens geschaard weet. Het meest aangewezene - dat heeft het sprookje lang geleden aan de mens geleerd en zo leert het vandaag nog aan de kinderen - bestaat erin het geweld van de mythische wereld met list en overmoed tegemoet te treden. (Zo polariseert het sprookje de moed, namelijk dialectisch: in ondermoed (d.w.z. list) en in overmoed.) De bevrijdende betovering waartoe het sprookje in staat is, brengt niet op mythische wijze de natuur in het spel, maar duidt op haar verbondenheid met de bevrijde mens. Die compliciteit voelt de rijpe mens slechts nu en dan, namelijk in het geluksgevoel. Kinderen ervaren die verbondenheid allereerst in het sprookje en dat stemt ze gelukkig.

 

XVII.

Weinig vertellers hebben zo 'n diepe verwantschap met de geest van het sprookje getoond als Leskov. Het gaat daarbij om tendensen die door de dogmatiek van de Russisch-orthodoxe kerk ondersteund werden. In die dogmatiek speelt zoals bekend de door de rooms-katholieke kerk verworpen speculatie van Origines over de apokatastasis – het binnengaan van alle zielen in het paradijs – een belangrijke rol. Leskov stond sterk onder de invloed van Origines. Hij had het plan opgevat om diens werk Over de oergronden te vertalen. Aansluitend bij het Russische volksgeloof heeft hij de verrijzenis niet zo zeer begrepen als een verheerlijking, maar veeleer (op een met het sprookje verwante manier) als een ontluistering. Die duiding van Origines ligt ten grondslag aan De betoverde zwerver. Zoals in vele andere verhalen van Leskov gaat het hierbij om een mengeling van sprookje en legende; het lijkt enigszins op die mengvorm van sprookje en sage waar Ernst Bloch het over heeft wanneer hij zich op zijn manier bedient van onze scheiding van mythe en sprookje. Als een ‘mengvorm tussen sprookje en sage’, zo staat daar, ‘bevat het oneigenlijk mythische trekken, die zeker bindend en statisch werken, en zich toch niet buiten de mens bevinden. 'Mythisch' in die zin zijn in de sage de tao-achtige gestalten, vooral heel oude, bijvoorbeeld het paar Filemon en Baucis: sprookjesachtig ontsnapt, hoewel natuurgebonden rustend. In de heel wat geringere tao van Gotthelf is er zeker ook zo'n verhouding; ze onttrekt de sage hier en daar aan de plaatsgebondenheid van de ban, ze redt het levenslicht, het menselijk eigen levenslicht, rustig brandend binnen en buiten’. ‘Sprookjesachtig ontsnapt’ zijn de mensen die de optocht van Leskovs creaturen aanvoeren: de rechtvaardigen, Pavlin, Figura, de toupetkunstenaar, de berenwachter, de behulpzame wachtpost – zij allemaal, die de wijsheid, de goedheid, de troost van de wereld belichamen, scharen zich rond de verteller. Het valt niet te miskennen dat ze door het beeld van zijn moeder getekend worden. ‘Ze was’, zo schildert Leskov haar, ‘zo zielsgoed dat ze niemand leed kon berokkenen, zelfs de dieren niet. Ze at geen vlees of vis omdat ze zo'n medelijden met die levende schepsels had. Mijn vader verweet haar dat wel eens ... Maar zij antwoordde: “... Ik heb die diertjes zelf grootgebracht, ze zijn als mijn kinderen. Ik kan mijn eigen kinderen toch niet opeten.” Ook bij de buren at ze geen vlees. “Ik heb ze, zei ze, levend gezien; het zijn mijn kennissen. Ik kan mijn kennissen toch niet opeten.”’

De rechtvaardige is de voorspreker van de creatuur en tegelijk haar hoogste belichaming. Hij heeft bij Leskov een moederlijke inslag die soms tot in het mythische verhevigd wordt (en daardoor natuurlijk de sprookjesachtige zuiverheid bedreigt). Kenmerkend daarvoor is de hoofdfiguur van zijn vertelling Kotin, de voeder en Platonida. Het hoofdpersonage, een boer, Pizonski, is tweeslachtig. Twaalf jaar lang heeft zijn moeder hem als meisje opgevoed. Tegelijk met zijn mannelijke groeit ook zijn vrouwelijke deel en zijn tweeslachtigheid ‘wordt het symbool van de godmens’.

Daarmee heeft Leskov het niveau van de creatuur bereikt en tegelijk ook wel een brug geslagen tussen de aardse en bovenaardse wereld. Want die aardachtig kolossale, moederlijke mannenfiguren die telkens weer Leskovs fabuleerkunst domineren, zijn op het hoogtepunt van hun kracht onttrokken aan de heerschappij van hun geslachtsdrift. Niet dat ze daardoor een ascetisch ideaal belichamen, veeleer is de onthouding van deze rechtvaardigen zo weinig privatief van karakter dat ze een elementaire tegenpool van de losgeslagen bronst wordt die de verteller in de Lady Macbeth van Mtsensk belichaamd heeft. Als het zo is dat de spanwijdte tussen Pavlin en deze koopmansvrouw de breedte van de creatuurlijke wereld opmeet, dan heeft Leskov in de hiërarchie van zijn creaturen niet minder naar de diepte van die wereld gepeild.

 

XVIII.

De hiërarchie van de creatuurlijke wereld, die in de rechtvaardige haar hoogste verheffing kent, reikt over talrijke trappen tot in de afgrond van het levenloze. Daarbij moet aan een bijzondere omstandigheid herinnerd worden. De hele creatuurlijke wereld vindt haar uitdrukking niet zozeer in de menselijke stem, maar veeleer in wat men met de titel van een van Leskovs belangrijkste vertellingen ‘de stem van de natuur’ zou kunnen noemen. Dit verhaal gaat over de kleine ambtenaar Filip Filipovitsj, die al het mogelijke doet om een veldmaarschalk, die door zijn stadje wil reizen, bij hem thuis als logé te mogen verwelkomen. De gast, die de opdringerige uitnodiging van de ambtenaar eerst met verwondering opneemt, meent na verloop van tijd in hem iemand te herkennen die hij vroeger al eens ontmoet heeft. Maar wie, dat kan hij zich niet herinneren. Merkwaardig is dat de gastheer van zijn kant niet van zin is zich te kennen te geven. Hij houdt de hoge persoonlijkheid veeleer aan het lijntje met de boodschap dat ‘de stem van de natuur’ op een dag verneembaar tot hem zal spreken. Dat duurt zo lang tot de gast ten slotte, kort voor hij zijn reis voortzet, aan de gastheer de toestemming, waarom deze expliciet en openlijk gevraagd had, moet geven om de ‘stem van de natuur’ te laten weerklinken. Daarop verwijdert zich de vrouw van de gastgever. Ze ‘kwam met een grote, glanzend opgepoetste koperen waldhoorn terug en gaf die aan haar man. Hij nam de hoorn, zette hem aan zijn lippen en was op hetzelfde ogenblik als een ander mens. Nauwelijks stonden zijn wangen bol of een klank, machtig als de donder, weerklonk. De veldmaarschalk riep daarop: “Halt, ik weet het nu, broeder, daaraan herken ik je. Jij bent de muzikant van het jagersregiment die ik wegens zijn rechtschapenheid weggestuurd heb om te waken over een schelm van een ambtenaar bij de intendance.” – “Zo is het, uwe doorluchtigheid”, antwoordde de heer des huizes. “Ik wilde u er niet zelf aan herinneren, maar de stem van de natuur laten spreken.”’ De manier waarop de diepzinnigheid van dit verhaal schuil gaat achter zijn onnozelheid geeft een idee van Leskovs grandioze humor.

Die humor blijkt in hetzelfde verhaal nog op een meer ondoorgrondelijke manier. We hebben vernomen dat de kleine ambtenaar ‘wegens zijn rechtschapenheid’ gedelegeerd is om ‘toezicht te houden over een schelm van een ambtenaar bij de intendance’. Zo wordt op het einde in de herkenningsscène gezegd. Maar onmiddellijk in het begin van het verhaal krijgen we over de gastheer het volgende te horen: ‘De inwoners van het stadje kenden de man allemaal en wisten dat hij geen hoge rang bekleedde, want hij was geen staatsambtenaar en ook geen soldaat, maar slechts een opzienertje in het kleine proviandbureau, waar hij, samen met de ratten, aan de beschuiten en de laarszolen uit staatsbestanden zat te knabbelen en die zich na verloop van tijd een aardig houten huisje bij elkaar geknabbeld had.’ Hier komt, zoals men ziet, de traditionele sympathie van de verteller voor de schelmen en bedriegers tot haar recht. De hele traditie van de literaire klucht legt daar getuigenis van af. Ze verloochent zich niet, zelfs niet op de hoogten van de kunst: Zundelfrieder, Zundelheiner en de rode Dieter zijn de trouwe begeleiders van Hebel geweest. En toch is de hoofdrol op het theatrum mundi ook bij Hebel weggelegd voor de rechtvaardige. Maar omdat niemand die rol eigenlijk aankan, gaat ze over van de een op de ander. Nu eens is het een schooier, dan weer een sjacherjood, dan weer een arme van geest die inspringt om die rol te vervullen. Telkens is het een gastoptreden, van geval tot geval, een morele improvisatie. Hebel is een casuïst. Tot geen prijs is hij solidair met een of ander principe; hij wijst er echter ook geen enkel af, want elk principe kan ooit het instrument van de rechtvaardige worden. Vergelijk de houding van Leskov: ‘Ik ben me ervan bewust’, schrijft hij in het verhaal Naar aanleiding van de Kreutzersonate, ‘dat aan mijn gedachtegangen veel meer praktische levensopvatting dan abstracte filosofie of hoge moraal ten grondslag ligt, maar niettemin ben ik geneigd te denken zoals ik het doe.’ Voor het overige staan de morele catastrofes die zich in Leskovs wereld afspelen tegenover de morele incidenten in de wereld van Hebel zoals de grote zwijgende stroming van de Volga tegenover de kleine kletterende stortbeek. Leskov schreef verschillende historische vertellingen waarin de passies even vernietigend aan het werk zijn als de toorn van Achilles of de haat van Hagen. Het is verwonderlijk hoe vreselijk de wereld voor deze auteur in het duister kan vervallen en met welke majesteit het kwaad daarin zijn scepter kan zwaaien. Leskov – dat is waarschijnlijk één van de weinige raakpunten met Dostojevski – heeft blijkbaar stemmingen gekend waarin hij in de buurt kwam van een antinomistische ethiek. De elementaire karakters uit zijn Vertellingen uit de oude tijd gaan in hun niets ontziende passie tot het uiterste. Maar dit uiterste is zeker voor mystici vaak als een punt verschenen waarop de evidente verworpenheid omslaat in heiligheid.

 

XIX.

Hoe dieper Leskov afdaalt op de ladder van het creatuurlijke, des te openlijker benadert zijn zienswijze die van de mystiek. Zoals duidelijk zal worden, is er veel voor te zeggen dat daarin een karaktertrek tot uitdrukking komt die in de natuur van de verteller zelf ligt. Toegegeven, maar weinigen hebben zich in de diepte van de levenloze natuur begeven, en er zijn niet veel moderne vertellingen waarin de stem van de naamloze verteller, die toch vooral schrift geweest is, zo hoorbaar doorklinkt als in Leskovs verhaal De alexandriet. Het gaat daarin over een steen, de pyroop. De onderste laag van de creatuurlijke wereld is de stenen laag. Voor de verteller sluit ze echter onmiddellijk aan bij de bovenste laag. Het is hem gegeven om in deze halfedelsteen een natuurlijke profetie van de versteende, levenloze wereld over de historische wereld te zien, waarin hijzelf leeft. Die wereld is de wereld van Alexander de Tweede. De verteller – of veeleer de man die hij van zijn eigen kennis voorziet – is een steensnijder, Wenzel genaamd, die in zijn handwerk de hoogstmogelijke vaardigheid bereikt heeft. Men mag hem naast de smeden van Toela plaatsen en zeggen dat, in de zin van Leskov, de perfecte handwerker toegang heeft tot de binnenste kamer van het creatuurlijke rijk. Hij is de incarnatie van de vrome. Over die steensnijder nu wordt gezegd: ‘Kijk hier, hier is hij, de profetische Russische steen ... Oh, geraffineerde Siberiër! Steeds was hij groen, zoals de hoop, en pas tegen de avond werd hij door het bloed overstroomd. Sinds de oorsprong van de wereld was hij zo, maar hij verborg zich lang en lag verborgen in de aarde en stond pas toe dat men hem op de dag van de meerderjarigheid van Tsaar Alexander vond, toen een grote magiër naar Siberië gekomen was om hem, de steen, te vinden, een tovenaar ...' 'Wat raaskalt u daar', onderbrak ik hem. 'Deze steen werd niet door een tovenaar gevonden, het was een geleerde, Nordenskjöld genaamd!' 'Een tovenaar! Ik zeg het u – een tovenaar!' schreeuwde Wenzel met luide stem. 'Kijkt u toch eens, wat voor een steen! Een groene ochtend zit erin, en een bloedige avond ... Dat is het lot, het lot van de edele Tsaar Alexander!' En met die woorden draaide de oude Wenzel zich naar de muur, steunde z'n kop op zijn ellebogen en ...begon te snikken.’

De betekenis van dit belangrijke verhaal is nauwelijks beter op het spoor te komen dan met behulp van de woorden die Paul Valéry in een heel andere context geschreven heeft. ‘De artistieke waarneming’, zegt hij in een beschouwing over een kunstenaar, ‘kan een bijna mystische diepte bereiken. De dingen waarop ze valt, verliezen hun namen: schaduwen en heldere plekken vormen heel bijzondere systemen, het zijn vragen die aan geen enkele wetenschap schatplichtig zijn; ook zijn ze van geen enkele praktijk afkomstig. Hun bestaan en hun waarde ontvangen ze uitsluitend van bepaalde akkoorden die zich voordoen tussen ziel, oog en hand van iemand die geboren is om ze in z'n eigen binnenste op te nemen en op te roepen.’ Ziel, oog en hand zijn met deze woorden in één en dezelfde samenhang gebracht. Zich in elkaar verwevend bewerkstelligen ze een praktijk. Die praktijk is ons niet meer bekend. De rol van de hand in de productie is bescheidener geworden en de plaats die ze bij het vertellen innam is verlaten. (Het vertellen is van zijn zinnelijke kant immers niet een werk van de stem alleen. In het echte vertellen werkt de hand mee die met de in de het handwerk geleerde gebaren het gezegde op honderdvoudige wijze ondersteunt.) Die oude coördinatie van ziel, oog en hand, die in Valérys woorden opduikt, is de ambachtelijke die we aantreffen op de plaats waar het vertellen thuis is. Ja, we zouden verder kunnen gaan en ons afvragen of de relatie die de verteller tot zijn stof, het mensenleven, heeft, niet zelf een ambachtelijke relatie is? Of zijn opgave er niet in bestaat de grondstof van de ervaringen – vreemde en eigen ervaringen – op een solide, nuttige en unieke manier te bewerken? Het gaat om een verwerking waarvan misschien op de eerst plaats het spreekwoord een indruk geeft als men het als een ideogram van een vertelling opvat. Spreekwoorden, zou men kunnen zeggen, zijn brokstukken die op de plek staan van oude verhalen en waarin, zoals klimop langs een muur, een moraal zich langs een gebaar slingert.

Zo beschouwd staat de verteller in één rij met leermeesters en wijzen. Hij weet raad – niet zoals het spreekwoord: voor sommige gevallen, maar zoals de wijze: voor vele. Want het is hem gegeven op een heel leven terug te grijpen. (Een leven overigens dat niet alleen de eigen ervaring maar ook heel wat vreemde ervaringen in zich opneemt. Voor de verteller wordt ook wat hij van horenzeggen heeft deel van het eigene.) Zijn begaafdheid is: zijn leven, zijn waardigheid: zijn hele leven te kunnen vertellen. De  verteller – dat is de man die de wiek van zijn leven door de zachte vlam van zijn vertelling volledig zou kunnen laten verteren. Daarop berust de onvergelijkbare stemming die zowel bij Leskov als bij Hauff, bij Poe zowel als bij Stevenson rond de verteller hangt. De verteller is de gestalte waarin de rechtvaardige zichzelf ontmoet.

 

Oorspronkelijk verschenen in yang jg. 2005 nr. 4

 

* Nicolai Leskov werd in 1831 op een landgoed bij de stad Orjol ten zuiden van Moskou geboren en stierf in 1895 in Sint Petersburg. Hij heeft, afgaande op zijn belangstelling en sympathie voor de boerenstand, een zekere verwantschap met Tolstoi, afgaande op zijn religieuze oriëntering met Dostojevski. Maar juist de geschriften die daaraan principieel en doctrinair uitdrukking geven, de romans uit zijn vroege tijd, zijn het vergankelijke deel van zijn werk gebleken. De betekenis van Leskov ligt in zijn vertellingen, die tot de betere laag van zijn productie behoren.