Tom Van Imschoot

Published: 7/05/2012

Tags: debate untimely

Derde aflevering van de correspondentie tussen Tom Van Imschoot en Matthijs de Ridder over de betekenis van het werk van Louis Paul Boon voor de hedendaagse literatuur. Uit nY #13 (2012). Reageren kan onderaan.

He Matthijs,


Als je weet dat John Coetzee me schreef onder de indruk te zijn geweest van wat hij bij Boon had gelezen, dan heb je meteen een antwoord op je vraag wat er had kunnen gebeuren met die Nobelprijs. Drie dagen lang carnaval van alle waarden. Vrolijkheid troef! Maar uiteindelijk toch weer tranen, zoals dat altijd gaat in Aalst. Want een andere keer schreef Coetzee over Boon, via een gedeelde kennis: ‘Hij is onvertaalbaar.’ De desillusie die dan door de hoopvolle mogelijkheid breekt, de verbijstering door het vrolijke masker, vertaalt wellicht beter dan wat ook de ambiguïteit van Boons werk. Het doet me denken aan die stukjes in Zomer te Ter-Muren, te beginnen met ‘Een Karnaval-Revolutie’, waar Boon met een knipoog naar de Spartakistenopstand de revolutionaire toestand aan het einde van de Eerste Wereldoorlog beschrijft, op het niveau van het verhaal van Ondine en Oscarke:

Het was verkleed volk dat overal in [de kleine huizen van de kleine mensen] drong, mannen met veelkleurige vuile rokken en een oude bloemenmuts, en met over hun kop een kous met een gat in, een paraplu met nagemaakte sneeuw in de hoogte stekend, en hoog hun rokken heffend als ze over de straatgoot moesten stappen: alsof het een kavalkade was, een vastenavondfeest. Dat was de revolutie in het kleine stadje van oscarke, de door hogere machten toegelaten revolutie in het klein, de revolutie in narrenpak, die niet veel kwaad kon stichten.

Gerechtigheid geschiedt niet. De wereld die Oscarke zich had voorgesteld, breekt niet aan. Alleen de kleine garnalen worden aangepakt. En het symbool van zijn ontnuchtering is wel het volgende – feestvreugde ‘gone wrong’:

Onder deze verklede revolutiemakers was er ook een wijf – want een andere naam was er niet aan te geven – die een oude pet over haar waarschijnlijk loshangende haren had gewrongen, en dronken was, en een vreemde dans uitvoerde vóór de poort, vóór de menigte. Zij had een afgerukt stuk gordijn voor het gelaat, en waar haar mond was had zij een gat gesneden: het was daar vuil en bezwadderd rond het gat, van het vele drinken en roken... och, en misschien ook al van de woorden die ze had gesproken, van de gemene liederen die ze had gezongen. Hij kende deze liederen, oscarke, hij had ze meer dan genoeg gehoord op de werkmanstreinen – en alhoewel hij overlaatst zo een lied gezongen had voor het dochtertje uit de herberg, rosa, om het plezier te hebben haar te kunnen aanranden in de nog niet rijpe geest, had hij vroeger gedacht: lieve kleine jeannine, ik wou dat gij nooit zoiets hoordet, ik wou dat gij doodvielt het ogenblik dat iemand de mond opent om u met zo een lied aan te randen in uw geest. Hij keek nu naar die dansende vrouw, en haatte haar – hij haatte haar alleen hierom dat zij ánders was dan hij zich had voorgesteld: zij was niet het jonge beeldschone meisje dat de rode vlag torst en heel vooraan stapt en haar borst – o haar borst – de aanfluitende kogels aanbiedt. Hij haatte haar omdat zij een wijf was met een stuk gordijn voor haar bakkes, die slechts plunderen wou, die slechts vernietigen wou, en misschien haar lust naar moord wou botvieren.

Dat wijf blijkt uiteindelijk Ondine. Thuisgekomen, waar de kinderen hem verklappen dat hun moeder boven zat in bed ligt, vindt Oscarke op de onderste tree van de trap de oude pet en het masker, ‘een stuk gordijn met een gat in’. En ik weet niet goed waarom ik je dat hier allemaal vertel, Matthijs, maar ik heb het gevoel dat dit groteske verhaal een soort basismatrix reproduceert: een sfeer van uitgelaten vrolijkheid die implodeert, schrijnend en grimmig wordt doordat een seksueel getinte spanning haar doorkruist, tussen de fantasie van een zuiverheidsideaal en de smerige werkelijkheid. Het is niet moeilijk – dat is altijd zo onverklaarbaar – om in de lotgevallen van Boons personages een spiegeling te zien van het drama rond literatuur en werkelijkheid dat zich ook op het niveau van de vertelling en op het niveau van de boek afspeelt, alsof de auteur dat drama met elke herhaling op een lager niveau meer incorporeert, met geschiedenis belichaamt. Hier heb je Oscarke, met zijn droom van een revolutie en zijn ontgoocheling, met zijn kleine Jeannine die hij nog liever dood wenst dan bezoedeld, zijn vermomd wijf dat hij haat omdat ze anders was dan hij zich had voorgesteld en omdat ze kapot maakt wat hij liefheeft, zijn niet rijpe Rosa die hij in gedachten aanrandt, in een plezierige mimese van het ideaal dat in hemzelf is vermoord, en last but not least, zijn eenzaamheid, zijn verlangen om aan een stuk hout te snipperen of ‘heel alleen midden in een bos’ te gaan leven. Hoe kan je bij dat scenario niet denken aan wat op het niveau van de verteller ‘boontje’ gebeurt? Hoe kan je hier niet denken aan de dynamiek die Boons traject zelf laat zien, van 3 mensen tussen muren (1941) via zijn Reservaat-boeken (1954-1957) en zijn jeugdromans tot Eros en de eenzame man?

Daarmee wil ik niet zeggen dat die eindeloze verdubbelingen – in boontje, in zijn vrienden-afsplitsingen, in Reinaert en al die anderen – herleid moeten worden tot projecties van de auteur zelf. Alsof daarmee de kous af is. Als iets de discussie over het werk van Boon de laatste jaren verlamd heeft, dan is het immers wel dat de enorme kennis die we over zijn leven hebben verzameld – ongewild – de grenzen van onze lectuur is gaan bepalen, bijna als een rooster om te bepalen wat pertinent is en wat niet. (Hoe nodig dat ook was, vanwege al de volkse mythes die er altijd al over circuleerden.) Neen, het gaat me om iets anders. En het brengt me naadloos terug bij het vrolijker onderwerp waar je naar vraagt, of beter: het onderwerp van de vrolijkheid. Het fascinerende van de grensoverschrijding tussen literatuur en werkelijk leven waarin het werk van Boon je als lezer inderdaad vraagt om mee te gaan, zoals je schrijft, en die voor een groot stuk de ontwikkeling van dat werk zelf bepaalt, is dat die een oeuvre lang bemiddeld wordt door het thema van de verliefdheid. Begrepen als: het bevangen zijn door een beeld, een fantasma. Anders gezegd: Boon zuigt je mee in een fascinatie. En die moet je niet strikt persoonlijk interpreteren, alsof het om een bekentenis gaat. Het is juist een manier om, ook voor zover ze zich als een bekentenis voordoet, de verbeelding van de lezer te richten op een fantasmatisch object waarvan de uiteindelijke realisatie kapot springt op de realiteit. Literatuur als een vorm van hard ontwaken, zij het samen.

Niet zelden neemt dat fantasmatische object de vorm aan van een sociale utopie – van Vergeten straat (1946) via de bendeboeken van Jan de Lichte tot en met Het geuzenboek (1979). Maar ook dan wordt die droom van een mogelijke Gemeenschap natuurlijk vaak doorkruist en ondermijnd door die van een erotische, belichaamd door het fantasmatische meisje. Ik denk aan het effect van Rosa op Vieze in Vergeten straat, waardoor hun ideale st(r)aat ten onder gaat. Maar hetzelfde patroon is al in 3 mensen tussen muren werkzaam, Boons onuitgegeven debuut. In zekere zin gaat die roman-in-lino’s over de zenachtige staat waarin die drie gedesillusioneerde mensen voortaan hopen te verblijven, ergens in de marge van de moderne maatschappij. Maar de ‘verdwaalde’ en ‘spookachtige gedachte’ – kan je een fantasma eigenlijk beter omschrijven? – die het woord vooraf als de inspiratie voor het boek nooit helemaal verduidelijkt, lijkt me veeleer de moord op ‘het sprookjesmeisje’ waardoor de autarkie van de drie mannen ontregeld geraakt – en ter beschrijving waarvan Boon een oud gedicht gebruikt, alsof hij er op dat moment nog een beetje voor terugschrikt. Daar situeert zich de ‘mislukking’ die dit beeldenboek kenmerkt, in de manier waarop hun gemeenschap door de realisatie van dat erotische fantasma ontspoort. En alsof hij het aan zijn eigen kunnen weet, is dat ook de reden waarom hij het ook nog eens in zijn kunstenaarsroman Abel Gholaerts. Het talent (1944) hernam, met letterlijke citaten, nadat hij dat ook al in zijn officiële debuut De voorstad groeit (1943) gedaan had. Voor Boon was Abel Gholaerts het grote boek der mislukking. Hij wou het bij leven amper nog een tweede keer uitgeven.

Maar Abel Gholaerts is ook het grote boek der verliefdheid, van de kortsluiting in de fascinatie. Op het hoogtepunt, wanneer de gedroomde schilder Abel zijn nicht Maria aanrandt, eerst met een mes en dan met zijn mond, alsof hij door haar volwassen omhulsel wil doordringen tot bij het kleine naakte meisje dat hij altijd in haar is blijven zien, verliest de schrijver even de trappers. De hallucinatie slaat over, hij verliest het onderscheid tussen wat Abel in zijn verbeelding ziet en wat zijn verteller als de realiteit moet beschrijven. Dan gaat het even op automatische piloot. Iets anders neemt over. Even later staat Abel, na een vernederend bezoek aan de hoeren, uitgeput op een brug boven een stinkend zwart water, klaar om te... kotsen. Het is de terugkeer van het verdrongene, de inbreuk van de lichamelijkheid in de verbeelding. Alles begint te spoken. Kort na publicatie, we zijn aan het einde van de oorlog, schrijft Boon ook Twee spoken (1952), twee voor het eerst openlijk autobiografische verhalen ter vervanging van het geplande, maar niet geschreven tweede deel Abel Gholaerts. Het genie. Het eerste verhaal heet ‘Maagpijn’ en vertelt op de laconieke toon van het latere boontje over een man die maar geen diagnose en dus remedie vindt voor zijn ziekte, bijna bij wijze van therapie. Daarmee komt een einde aan die ziekmakende hoogspanning tussen realiteit en verbeelding, denk je – ‘als hij al voor gezondmaking vatbaar is’, schrijft de nazistische kritiek over de schrijver van Abel Gholaerts. Maar het tegendeel is waar. Volledig in de lijn van de spanning waarbinnen je de aanwas van de lichamelijke thematiek op het einde van Abel Gholaerts kan traceren, luidt de opmaat van ‘Maagpijn’: ‘Beken – tot mijn groote spijt – dat de “ik” uit deze novelle volkomen reëel is; maar de anderen, geneesheeren, verpleegsters, buren, mijn vrouw, slechts in mijn “abnormale” fantasie bestaan.’ Getekend: L.P. B.

Hij maakt zich haast vrolijk. Maar over wat? We schrijven het einde van de oorlog. Een mens moet ook eten. En als er één bindend realiteitsprincipe is waarop Boon de fantasmatische scenario’s laat stukspringen en waarin hij de lezer vraagt mee te spelen, dan is het wel onze lichamelijke behoefte. Maar kijk, ook schrijven is ‘een natuurlijke behoefte’, bekent de verteller in de opmaat van Mijn kleine oorlog (1947). Dat wil niet zeggen dat hij de verbeelding van de lezer niet meer op een ideaalbeeld oriënteert – ‘ge zoudt liever een ander boek schrijven – groot schoon woelig juist’. Het punt is dat hij zijn schrijven vanaf dan inzet als een middel om collectieve waanbeelden te ontluisteren, op het ritme van zijn gebroken lichaam. Culturele fantasma’s en fixaties worden opgeroepen, te beginnen met het valse idee van wat een literair werk moet zijn. De simpele lezer die erin meegaat wordt er gaandeweg van doordrongen dat het om redenen van realisme of vanuit een natuurlijke behoefte noodzakelijk is om ervan af te wijken – in laatste instantie om te breken met het idee dat een terugkeer naar de vrede gewoon betekent dat de vooroorlogse, burgerlijke orde weer zijn gang kan gaan (‘en nu met die atoombom’). Op die manier wordt de lezer in verbeelding uitgenodigd, door de culturele fa’tasma's die het boek hem voorspiegelt, om van binnenuit mee te denken over de maatschappelijke noodzaak van een literaire vormvernieuwing, aangedreven door het lichamelijke ‘tekort’ van de schrijver om die fantasma’s te realiseren. Klein boontje, geniaal maar met te korte beentjes. (Maar het zou niet de eerste lezer zijn die zich juist in dat beeld herkent.)

Je ziet hoe het structurele principe van de fascinatie, gebaseerd op een inbreuk van de lichamelijkheid in de verbeelding, gaandeweg vertaald raakte in een culturele analyse – met de bekentenisromantiek als retorische dekmantel. En zo werd ook de vrolijkheid Boons onderwerp, of beter gezegd: de naoorlogse frivoliteit. Ah, daar zijn de meisjes weer. Het mooiste stuk dat ik daarover ken, staat aan het begin van Zomer te Ter-Muren, ‘Voor Elise’. Boontje vertelt er hoe hij als schrijver ‘alles verzamelt wat hij hoort en ziet en verneemt over het leven der ondinekes... bij zover dat de vrouw van de schrijver tot haar ergernis en spijt, de foto van een of ander ondineke ziet staan op de hoek van de schrijftafel.’ En variërend op de tonen van Beethovens Für Elise schrijft boontje hoe dat ideale, uit allerlei stukjes realiteit samengestelde ondineke ‘zich niet wil voegen tot een behoorlijke romanheldin’. Daarvoor is ze te lichtvoetig – trippel-tippel tippel-tip. Maar precies die lichtvoetigheid wekt zijn verlangen, net als dat van de seksbeluste karikatuur van een eenzame man de peperbus – dedoemedoem:

En de schrijver die het motief licht en zuiver wou houden: hij struikelt en valt en wordt verliefd op zijn eigen kleine heldin: hij zou een god willen zijn in het diepst van zijn begeren om de peperbus te vernietigen die achter haar aansluipt, om de lange lange muur van de dekenfabriek de labor af te breken, en om de grauwe regenhemel van de garenfabriek de filature te zuiveren. Maar hij is een mens – dedoemedoem, dedoemedoem – hij is een mens en struikelt en valt...

Ik heb altijd gedacht dat het de verliefdheid van de schrijver op ondineke is die je als lezer doet meegaan in de onbehoorlijke roman (fleuve) die het tweeluik over de Kapellekensbaan vormt. Maar hoe zonnig Zomer te Ter-Muren als titel ook klinkt, er is natuurlijk die doem die voortkomt uit het feit dat Ondine hem ook werkelijk ontgroeit: een ‘madame’ genoemd wil worden die vroeg of laat verandert in een wijf ‘met een stuk gordijn voor haar bakkes, die slechts plunderen wou, die slechts vernietigen wou, en misschien haar lust naar moord wou botvieren.’ Vraag dat maar aan Oscarke. Zo breken door het vrolijke masker de tranen heen. In het stukje na ‘Voor Elise’, dat ‘Aan Ondine’ heet, klinkt de bittere bedenking op van boontje: ‘ik heb ieder moment van mijn leven verschreven’. Als ik dat lees, denk ik aan de drang om te schenden die dan opwelt, de zin om kapot te maken en te vernietigen, de moordlust en de lusteloosheid die daar misschien op volgt. En je weet wat ik bedoel: in de jaren daarna verandert ook voor Boon de verhouding tussen zijn literatuur en de werkelijkheid, of toch in zijn stijl: de Niagara die stilvalt, de nieuwe naaktheid, de schijnbare eenvoud en de zogenaamde spielereitjes, woordspelerige sprookjes en grillige grotesken. Wat denk jij van die schijn, als je weet dat dan De paradijsvogel (1958) nog ontstaat, de jeugdromans, het hele historische werk met Pieter Daens (1972), De zwarte hand (1976) en Het geuzenboek? Ik zie nooit een breuk, maar ik breek er wel mijn nek over. Misschien durven we te weinig onbelangrijk noemen? Dat scheelt. Anders trekken we samen een lijn van de kleine eva in de kromme bijlstraat (1956) over het erotische werk naar Eros en de eenzame man. Kies maar een startpunt. Ik volg wel.

Warme groet,

Tom

- lees het antwoord -