Iannis Goerlandt

Published: 17/09/2013

Tags: review yang archive

Over Oblivion van David Foster Wallace
Review-essay uit yang 2005 nr. 4



Sein Buch 'absichtlich unverständlich' macht nur der Narr oder der Scharlatan!
Arno Schmidt [1]


1

In de recent in Harper’s verschenen polemiek ‘Why Experimental Fiction Threatens to Destroy Publishing, Jonathan Franzen, and Life As We Know It. A Correction’ gaat Ben Marcus in tegen de onder anderen door Jonathan Franzen in enkele essays gepropageerde idee dat ‘experimentele’ literatuur moeilijk en elitair zou zijn omdat ze tegen het do ut des-principe van het ‘literaire contract’ tussen auteur en lezer zou zondigen. [2] Wie zijn tanden stukbijt op een brok fictie, zo heet het in Franzens ‘Mr. Difficult’, [3] voelt zich terecht bedrogen in zijn recht op ‘entertainment’. Wie betaalt, verdient dat zijn leeshonger zo ‘pijnloos’ mogelijk gestild wordt. Het literaire experiment als luchtbel in de sonde, als arseen in de snoepreep.

Franzens standpunt spreekt vooral uit zijn essays. Niet ten onrechte plaatst Bert Bultinck The Corrections in zijn artikel ‘Amerika, de pijn en de pyrotechniek’ op een lijn met werk van onder meer Thomas Pynchon, Chuck Palahniuk, Dave Eggers, William T. Vollmann, Jonathan Safran Foer en David Foster Wallace, exponenten van de golf van verbluffend excessief encyclopedisch ‘powerproza’ die de Amerikaanse literaire scene al meer dan een decennium lang beroert. [4] Het ‘exces’ constateert Bultinck ‘in de lange uitwaaierende zinnen, in het aantal personages (en hun meta-meta-zelfbewustzijn) of de uitzinnigheid van de plots, en niet zelden in de combinatie van dat alles’. Dat geldt natuurlijk ook voor Franzen, zoals Marcus aangeeft: als men uittreksels uit The Corrections aan leesbaarheidstesten onderwerpt (de Fog Index, het SMOGGrading- systeem, het Lexile Framework for Reading, de Automated Readability Index en de Lix-, Coleman-Liau-, Koncaid- en Flesch Reading Ease-formules – het plezier zit hem voor Marcus vanzelfsprekend voor een groot stuk in de homerische opsomming), blijkt Franzens bestseller, toch wat zijn oppervlaktestructuur betreft (zinslengte, passiva, jargon, etc.), ‘complexer’ dan het door hem in ‘Mr. Difficult’ aangevallen A Frolic of His Own van William Gaddis. Franzens aanval op ‘elitaire’ literatuur, die op de keper beschouwd niet door zijn eigen werk gesteund wordt, is daarom niet meer dan een ‘sympathieke’ pose die literatuurconsumenten gelijk geeft in hun afkeer van lastig te verteren proza. 

Ben Marcus repliceert terecht dat er ook lezers bestaan die meer belang hechten aan het verlangen van literatuur ‘to discover meaning where we might not think to find it, as if it’s burning entirely new synaptical pathways’, en die zich verheven voelen door de talige mogelijkheden ‘to create ghostly frames of sense, or to prove … that rational sense might be equally unstable’. Dit is weliswaar geen nieuw betoog, maar mag in het licht van de literaire (en andere) massaproductie wel eens herhaald worden:

Literary language is complex because it is seeking to accomplish something extraordinarily difficult: to engrave the elusive aspects of life’s entanglements, to represent the intensity of consciousness, to produce the sort of stories that transfix and mesmerize. 

 2

Concreet: ± 600. Zoveel woorden telt een willekeurige zin uit het eerste verhaal van David Foster Wallace’ meest recente bundel Oblivion. Nu hoeft dit geen onoverkomelijk struikelblok te zijn, maar het wilde kluwen van tussenzinnen, leestekens, voetnoten en acroniemen maakt het niet bepaald makkelijk zich door dit soort proza een weg te banen. En dat is slechts de eerste hindernis. De lezer krijgt ook af te rekenen met barokke lexicale woekeringen die zelfs moedertaalsprekers naar een lexicon (maar welk?) laten grijpen, overdadig gedetailleerde beschrijvingen die de narratieve ontwikkeling stremmen en vaak ondoorzichtige vertelperspectieven die het leesproces destabiliseren. Toegegeven, na het doorworstelen van Wallace’ magnum opus Infinite Jest (ook letterlijk: de 1079 pagina’s lange succesroman is wellicht het lijvigste werk van het literaire jaar 1996) met 96 bladzijden vaak uitgesponnen en in een soms hoofdpijn veroorzakende, priegelige puntgrootte gezette eindnoten (‘Notes and Errata’), [5] zijn de meeste lezers wel tegen enige narratieve overkill gewapend. Toch staat vast: Oblivion is, net als Wallace' andere fictie, allesbehalve proza light. Bultinck heeft gelijk als hij zegt dat je na elk verhaal even een frisse neus moet halen (‘of een pakje sigaretten’) – de verteltrant is brutaal meedogenloos. Waarom dan Wallace lezen? En waarom juist Oblivion?

Beweren dat Oblivion een schitterende bundel is ondanks zijn narratieve complexiteit miskent de impact ervan. Stellen dat precies deze complexiteit Oblivion tot een niet te missen literair hoogstandje maakt, betekent niet meer dan zwelgen in de elitaire idee dat het doorstaan van ‘De Test’ de eigen lezercapaciteiten in de verf zet. Deze beide houdingen spreken uit sommige van Bert Bultincks uitlatingen in ‘Amerika, de pijn en de pyrotechniek’, zoals de inschatting dat het ‘ook allemaal zo godgeklaagd slim is’, of het goedbedoelde ‘Als je erin slaagt om Wallaces zinnen te ontcijferen, dan zal je niet zelden ontdekken dat hij ook nog eens gelijk heeft’. Hoewel Bultinck Wallace’ proza duidelijk kan smaken, merkt hij ter afsluiting op dat ‘zoveel andere Amerikanen … iets soortgelijks doen en vooral: veel beter verkopen. (Sympathiek: Wallace schiet zichzelf met die uitgesponnen metazinnen in de voet, hij weet het, en dan doet hij het gewoon nog eens)’. Storend is de redenering dat een auteur zijn ‘boodschap’ zou moeten ‘verkopen’ en er dus rekening mee moet houden of die niet te moeilijk ‘verpakt’ is. Wallace’ tekststructuren (en dat geldt voor elk goed, moeilijk boek) zijn noch een dicht raster waar je doorheen moet om tot de ‘kern’ van de verhalen te komen, noch een verblindend, hoog geschoten vuurwerk waar je je als lezer maar aan te vergapen hebt. De vraag moet zijn wat de complexiteit oplevert, wat haar mogelijkheden zijn en welke consequenties eraan verbonden zijn, ook voor de lezer.

3

Met deze theoretische beschouwingen jongleert Wallace ook zelf, onder meer in het vroege essay ‘Fictional Futures and the Conspicuously Young’ uit 1988. [6] Een opmerkelijke tekst, temeer omdat de toen 26-jarige Wallace ‘enkel’ The Broom of the System (1987) gepubliceerd had. [7] Onderwerp zijn onder meer alle mogelijke vormen van narratieve ‘trash’, in de eerste plaats televisie: ‘a pretty low type of narrative art … that strives not to change or enlighten or broaden or reorient – not necessarily even to ‘entertain’ – but merely and always to engage, to appeal to’, met als enig doel ‘to ensure continued watching’. Op zich is daar niets verkeerds mee, ware het niet dat de televisie-esthetica zich ook in fictie manifesteert, terwijl je van literatuur mag verwachten dat ze zichzelf hogere ambities stelt:

My complaint against trash isn’t that it’s vulgar art, or irritatingly dumb art, but that, given what makes fiction art at all, trash is simply unreal, empty – and that (…) it seduces the market writers need and the culture that needs writers away from what is real, full, meaningful. (…) The writer of trash fiction, often with admirable craft, affords his customer a narrative structure and movement that engages the reader – titillates, repulses, excites, transports him – without demanding of him any of the intellectual or spiritual or artistic responses that render verbal intercourse between writer and reader an important or even real activity.’

Ook later, in een interview voor Review of Contemporary Fiction (1993), haalt Wallace scherp uit naar de ‘complete suppression of a narrative consciousness’ in fictie. [8] Vanzelfsprekend is hij zich van de gevaren bewust: ‘the rule-breaking has got to be for the sake of something’ omdat anders het doodlopende straatje van ‘the dreaded grad-school syndrome of like “Watch me use seventeen different points of view in this scene of a guy eating a Saltine”’ onvermijdelijk wordt. Tussen de Scylla van een ‘anesthesia of form’ en de Charybdis van dreigende ‘cleveritis’ is het niet bepaald rustig varen – dat Wallace de riemen niet strijkt, is op zich al een verdienste.

Wallace’ obsessie voor echte communicatie en zijn extreem vormbewustzijn keren in zijn proza steeds terug. Dit streven vertaalt zich onder andere in het gebruik van in essentie talige en narratieve therapievormen, bijvoorbeeld de AA-routines in Infinite Jest of het overvloedig gebruik van (psycho-) analytische sessies in elk werk, ook in Oblivion. Deze voorbeelden kaderen in een algemene interesse in de manier waarop communicatie beheerst wordt door zelfbeelden en projecties in steeds complexere en meer genuanceerde lagen van abstractie. Een sterk geschematiseerd voorbeeld is een redenering als ‘ik denk dat jij denkt dat ik denk dat jij denkt dat ik een loser ben, dus zeg je maar met een knipoog “god, wat ben jij een sukkelaar”, terwijl je weet dat ik weet dat je het eigenlijk meent’. Zulke gedachtekronkels kunnen communicatie bemoeilijken en zelfs ultiem onmogelijk maken. In Everything and More. A Compact History of Infinity (eigenlijk een Cantor-biografie maar in essentie een tractaat over oneindigheid en abstract denken) gaat Wallace dieper in op deze soms verpletterend aanvoelende ‘towering baklava of abstractions and abstractions of abstractions’: in staat zijn ‘to halt a line of abstract thinking once you see it has no end is part of what usually distinguishes sane, functional people (…) from the unhinged’. [9] Dat representaties van en reflecties over dergelijke vormen van hyperbewustzijn hun weerslag hebben op de complexiteit van de vertelstijl is niet meer dan logisch.

Ironie beschouwt Wallace als een typische uitdrukkingsvorm van dit soort abstractiedenken, omdat het, zoals het genoemde voorbeeld illustreert, een negatieve abstractie van een feitelijk geïntendeerde boodschap is. Hij trekt er dan ook vaak tegen van leer. Mijlpalen zijn de essayistische analyses van ironie in reclame en fictie in ‘E UNIBUS PLURAM’ [10] en Infinite Jests kruistocht zowel tegen het verlammende effect van ironie als tegen de idée reçue dat ‘anhedonia and internal emptiness (…) hip and cool’ zouden zijn. Ironie moet volgens Wallace maskeren dat ‘to be really human (…) is probably to be unavoidably sentimental and naïve and goo-prone and generally pathetic, is to be in some basic inferior way forever infantile, some sort of not-quite-right-looking infant dragging itself anaclitically around the map, with big wet eyes and froggy-soft skin, huge skull, gooey drool’. Het verhullen van dit naakte mens-zijn door ‘sly disingenious manipulative pseudo-sincerity’, door een afstand creërend ironisch pantser, staat volgens Wallace oprechte intersubjectieve communicatie in de weg. [11] 

Het probleem van communicatie zonder belemmeringen of terughoudendheid beheerst vaak ook het metaniveau, het performatieve karakter van Wallace’ verhalen. Vóór Oblivion komt dit het duidelijkst aan bod in ‘Octet’ uit de bundel Brief Interviews with Hideous Men, [12] een ‘verhaal’ dat bestaat uit een reeks kleinere teksten, ‘Pop Quizzes’, waarin de lezers gevraagd wordt hun mening te geven over enkele situaties. In de laatste van die ‘Pop Quizzes’ draagt de verteller de lezer op zich voor te stellen dat hij/zij een auteur is van net zo’n reeks van acht dergelijke ‘quizzen’, die als bedoeling hebben de ‘textual fourth wall’ te doorbreken, de lezer direct aan te spreken en via zijn/haar reactie een menselijk ‘gesprek’ op gang te brengen. Daarenboven moet de lezer zich voorstellen dat die auteur er zich wel degelijk van bewust is dat op zo’n respons bedachte manipulaties al snel als typisch, vermoeiend ‘S.O.P. “meta”-stuff’ geinterpreteerd zouden kunnen worden, waarin de auteur de bühne betreedt, verklaart dat hij al die tijd de touwtjes stiekem in handen had en dat alles zorgvuldig georchestreerd is (‘like you didn’t know that already, like you needed to be reminded of it over and over again as if you were a myopic child who couldn’t see what was right in front of you’). Zo beschouwd zouden de ‘quizzen’ uiteindelijk onoprecht zijn, weet die auteur: echte communicatie of uitwisseling vindt niet plaats omdat er geen echt ‘gesprek’ wordt gevoerd maar een uiterst zelfbewuste en manipulatieve pose wordt ingenomen. Als je je in de rol van zo’n bewuste auteur inleeft, wat hoor je dan te doen als je merkt dat de ‘Quizzes’ (net als in ‘Octet’ zelf) niet functioneren en dat de verhoopte communicatie een hopeloze zaak is? De mislukte cyclus opbergen, ondanks het feit dat je ervan overtuigd bent dat hetgeen je wil meedelen belangrijk is? Of een methode zoeken om het potentiële fiasco te vermijden en het probleem aan de lezer zelf voor te leggen door hem/haar te vragen: ‘This thing I feel, I can’t name it straight out but it seems important, do you feel it too?’ Ook als dat betekent dat je alle maskers moet laten vallen en je de lezer 100% eerlijk, niet gewoon ‘sincere’ maar ‘almost naked’, zelfs ‘worse than naked – more like unarmed’ en ‘defenseless’ moet aanspreken? Op het gevaar af dat die lezer – ‘who probably wanted to simply come home and put her feet up at the end of a long day and unwind in one of the very safe and innocuous ways of unwinding left anymore’ (voetnoot: ‘Yes: things have come such to pass that belletristic fiction is now considered safe and innocuous (…), but I’d opt to keep cultural politics out of it if I were you’) – je zal beschouwen als een ‘self-consciously inbent schmuck’ of ‘another manipulative pseudopomo Bullshit Artist who’s trying to salvage a fiasco by dropping back to a metadimension and commenting on the fiasco itself’? ‘So decide’, is de opdracht waarmee ‘Octet’ besluit. Deze opdracht doet ultiem geen beroep op begrip voor Wallace’ pijnlijk helder beschreven positie als auteur van de ‘mislukte’ cyclus, maar daagt je als lezer uit de denkoefening te maken en door een rollenwissel, door zowel lezer als ‘auteur’ te worden, echte empathie te tonen, wars van eventueel voorbehoud tegenover de (in de tekst zelf beschreven en becommentarieerde) manipulatieve aspecten van de vertelling zelf.
Wallace lezen is nooit vrijblijvend.

4

Na de romans The Broom of the System en Infinite Jest, de essaybundel A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again en de studies Signifying Rappers. Rap and Race in the Urban Present en Everything and More is de verhalenbundel Oblivion Wallace’ voorlaatste wapenfeit. [13] Op het eerste gezicht lijkt het dat de verhalen uit Oblivion, op enkele uitzonderingen na, in vergelijking met Infinite Jest en Brief Interviews thematisch en stilistisch niet echt vernieuwen. Maar die eerste indruk bedriegt.

Zo lijkt de narratieve situatie van ‘Another Pioneer’ nietszeggende metafictie, waarin de verteller gefascineerd maar afstandelijk een op een vliegtuigreis opgevangen parabel navertelt over een in een prehistorisch dorp geboren hoogbegaafd kind dat af te rekenen krijgt met het onbegrip van zijn dorpsgenoten. Het al te bekende in diskrediet brengen van zulke mythopoëtische grands récits door een vervreemdende narratieve inbedding wordt echter door de vorm van het verhaal ook tegengewerkt. Er ontstaat namelijk een vibrerende spanning tussen distantie en directheid doordat de parabel langzamerhand de bovenhand neemt en zich tegen de raamvertelling doorzet. Steeds minder vaak wordt de parabel door tussenkomsten van de verteller onderbroken, en op het einde wordt er niet meer op het kaderverhaal teruggekomen, waardoor de parabel definitief uit het postmodernistische keurslijf kan ontsnappen. Een leeg vormexperiment is ‘Another Pioneer’ dus allerminst, eerder een bewuste gooi naar de herwaardering van de kracht van de vertelling.

Een goed voorbeeld van typisch, op meta-bewustzijn geconcentreerd DFW-proza is ‘Good Old Neon’. In dit verhaal heeft verteller Neal het gevoel al van kindsbeen een poseur te zijn, ook al komt het besef daarvan pas later, na enkele colleges logica:

The fraudulence paradox was that the more time and effort you put into trying to appear impressive or attractive to other people, the less impressive or attractive you felt inside – you were a fraud. And the more of a fraud you felt like, the harder you tried to convey an impressive or likable image of yourself so that other people wouldn’t find out what a hollow, fraudulent person you really were. Logically, you would think that the moment a supposedly intelligent nineteen-year-old became aware of this paradox, he’d stop being a fraud and just settle for being himself (whatever that was) because he’d figured out that being a fraud was a vicious infinite regress that ultimately resulted in being frightened, lonely, alienated, etc. But here was the other, higher-order paradox, which didn’t even have a form or name – I didn’t, I couldn’t.

De stadia van Neals psychologische ontwikkeling naar een toestand van maximale vervreemding en depressie, die in wanhoop culmineert als tijdens enkele finale consultaties bij een psychiater blijkt dat ook die kan worden gemanipuleerd, zijn zeker geen nieuw thema bij Wallace. Neal lijkt heel sterk op Hal en Orin, twee karakters uit Infinite Jest, die een soortgelijke evolutie doormaken en die er ook in slagen de therapeuten die hen trachten te helpen met hun eigen narratieve strategieën te pareren. Ook de geëlaboreerde vertelstijl van ‘Good Old Neon’, die zich soms in de voor Wallace typische constructies van geprojecteerde zelfbeelden en meta-bewustzijn dreigt te verliezen, kennen we al uit vroeger werk, bijvoorbeeld ‘The Depressed Person’ uit Brief Interviews.[14] Nergens anders zijn de huiveringwekkende catacomben van het zelfbewustzijn echter zo omvattend, consequent en manisch verwoord als hier. ‘Good Old Neon’ illustreert op sublieme wijze aan welke impact een dergelijk hyperzelfbewustzijn op communicatie kan hebben en welke destructieve kracht ervan kan uitgaan: als Neal geen andere uitweg meer ziet en plannen maakt om er een eind aan te maken, kan hij niet vermijden dat hij zich uitgebreid probeert voor te stellen welke indruk zijn zelfmoord op anderen zal maken, en of met zijn auto tegen een brugpijler rijden niet te gewild spectaculair zou lijken en ‘that it might look as if the driver was trying to go out in as dramatic a way possible’. Natuurlijk wordt ook deze gedachte verder geabstraheerd: ‘This is the shit we waste our lives thinking about,’ beseft Neal. Maar ‘Good Old Neon’ is complexer, persoonlijker dan een vrijblijvende tour-de-force van abstractieniveaus of een fictionele uitwerking van de in bijvoorbeeld Everything and More ontwikkelde theorie. Door de auctoriale ingrepen, aangekondigd in enkele bevreemdende deiktische elementen (zo kan men zich afvragen wie de ‘you’ is aan wie Neal na zijn dood zijn relaas doet) en door de inclusie van Wallace’ eigen biografie wordt het verhaal op een metaniveau getild en ontpopt het zich tot een poëtische afrekening met Wallace’ eigen demonen.

Het eerste verhaal uit de bundel, ‘Mister Squishy’, lijkt eveneens op het eerste gezicht niet meer dan een fictionele omzetting van Wallace’ essayistische beschouwingen, ditmaal die over reclame in ‘E UNIBUS PLURAM’. Protagonist is de 24-jarige Terry Schmidt, werknemer bij het Chicagose marktonderzoekbureau Team Dy. Hij begeleidt een testgroep die een nieuwe snack, Felony!®, een soort über-caloriebom van pure fondantchocolade, voor de lancering moet beoordelen. De naam Felony!® ‘meant both to connote and to parody the modern health-conscious consumer’s sense of vice/indulgence/ transgression/ sin vis à vis the consumption of a high-calorie corporate snack’, die als niche-product zal worden gemarketed om consumenten het gevoel te geven dat ze zich tegen ‘de massa’ van fitness- en vitaminefreaks kunnen afzetten, terwijl dat natuurlijk (en dat weet de consument ook) een illusie is. Gaandeweg blijkt ook dat de testresultaten, hoe secuur en professioneel ze ook lijken, gestuurd worden door subtiele manipulaties van de bevragingsprocedures en uiteindelijk altijd zo geïnterpreteerd kunnen worden dat ze de verwachtingen van de opdrachtgevers van de marktonderzoeken inlossen: ‘in reality Team Dy’s function was not to provide information or even a statistical approximation of information but rather its entropic converse, a cascade of random noise’.

‘Mister Squishy’ is echter niet alleen een met een dikke saus van marketing- en statistisch jargon overgoten, zowel hilarische als sombere dwarsdoorsnede van een universeel geschetst ‘corporate America’. Het verhaal baadt in een beklemmende sfeer door de dreiging die uitgaat van een mysterieuze en bijna ontmenselijkte freeclimber op de gevel van het gebouw waarin Team Dy gevestigd is, over wiens bedoelingen we in het duister tasten. Ook is er de depressieve protagonist zelf die zich een nutteloos radertje in de bedrijfsmachinerie voelt en wiens gedachten tijdens de testgroepsessie afdwalen naar hoe eenvoudig het wel niet zou zijn met de verpakkingen van snoeprepen te knoeien. Schmidt zelf heeft in zijn koopflat een klein labo. Experimenteren is een van zijn hobby’s, naast lezen, power-walken ‘on a treadmill in a line of eighteen identical treadmills on the mezzanine-level CardioDeck of a Bally Total Fitness franchise’, satteliettelevisie kijken, zeldzame en niet in omloop gebrachte U.S.-munten verzamelen en statistische analyses van de groepstesten maken op zijn Apple PowerBook. Bultinck noemt het inzicht in de condition humaine dat ‘Mister Squishy’ biedt ‘te groot (…) om goed te zijn’, omdat het verhaal, ondanks zijn kwaliteiten, te buitensporig zou zijn. Net de uitputtingsslag van het incorporeren van details en 'corporate newspeak' die de verschrikkingen van de moderne bedrijfscultuur kenschetsen, maakt echter de dreiging van de free-climber en de protagonist plausibel. Zo wordt ‘Mister Squishy’ een satire, maar dan wel een met giftige weerhaken.

Een beklemmend cultureel onbehagen ligt ook aan de basis van ‘The Suffering Channel’, een schets van de preapocalyptische maanden voor 9/11. Het verhaal speelt deels in New York, in en rond de WTC-torens waar de redactie van het glossy magazine Style gevestigd is, deels in een drukkend heet, door stormen en tornado’s geteisterd Indiana. De protagonist is Virgil ‘Skip’ Atwater, een journalist van de ‘What In the World’-sectie van Style, die goedkeuring probeert te krijgen voor twee artikels. Het eerste geplande item gaat over Brint Moltke, een getraumatiseerde en in stilzwijgen gehulde figuur die kunstwerkjes kakt (letterlijk), wiens belangen zijn echtgenote Amber behartigt. Net als Brint is Amber een enigmatisch karakter: ze is sexy maar ‘morbidly obese’, ‘less a person than a vista, a quarter ton of sheer Midwest pulchritude’. Het andere artikel zou een nieuw televisiekanaal verslaan, ‘The Suffering Channel’, dat ‘real life still and moving images of most intense available moments of human anguish and pain’ uitzendt. De verhaallijnen convergeren als Brint Moltke in de programmatie van ‘The Suffering Channel’ opgenomen wordt, aangezien hij door Amber als het prototype van de ‘getormenteerde artiest’ wordt voorgesteld, voor wie kunst de ultieme uitdrukking van zijn trauma’s (i.c. een wrede potjestraining) is. Zoals in ‘Mister Squishy’ is het Wallace er niet enkel om te doen de uitwassen van het alomtegenwoordige, ook de media beheersende consumentisme en het geen taboes schuwende voyeurisme te kijk (of eerder: te kakken) te zetten. Het verhaal wordt vooral gevormd door de soms hilarische, soms intrieste discussies over de fascinatie van mensen voor stront en lichaamsfuncties in het algemeen. Ook heel belangrijk voor de sfeer van ‘The Suffering Channel’ zijn de machtsverhoudingen tussen de verschillende karakters, de drukkende, competitieve sfeer in het hoofdkwartier van Style, het niet alleen bij Skip groeiende onbehagen over ‘the miraculous poo story’ en het aanzwellende gevoel dat de geheimzinnige Moltkes voor een ‘creeping, ambient evil’ zouden kunnen staan. ‘The Suffering Channel’ is een bijtende cultuurkritiek die afrekent met de vrijblijvende omgang, ja fascinatie voor menselijk leed. Heel scherp wordt dit aangetoond door het ironische motto van de TV-zender ‘The Suffering Channel’, het bij Emil Cioran geleende A consciência é o pesadelo da natureza (‘Bewustzijn is de nachtmerrie van de natuur’).

5

Hoewel vele thema’s uit vroeger werk terugkeren en Oblivion op het eerste gezicht wel het nec plus ultra van Wallace’ obsessie voor de soms smerige, duistere hoeken en kanten van het menselijk bewustzijn lijkt, ligt de kracht van de bundel niet zozeer in uitputtend en gratuit gegoochel met bewustzijnsniveaus, manisch en bedrukkend geschetst in hypergedetailleerde mozaïeken. Crucialer is de blik in de afgrond van de fantasie, het zoeken naar een houding tegenover het menselijk lijden, en het uitwerken van mogelijkheden van hoe de moderne, denkende mens met zijn bewustzijn kan omgaan zonder zichzelf ‘vast’ te denken en ook: hoe fictie tegen de voor onze tijd zo typische, alles relativerende afstandelijkheid een antidotum kan zijn.

Ben Marcus ziet het centrum van Wernicke, het hoofdkwartier voor de verwerking van taal in het brein, als een spier die, als je die te weinig beweging gunt, al snel gaat atrofiëren. Daartegenover plaatst hij de intensieve work-out van uitdagend complexe fictie. Oppervlakkig beschouwd lijkt Oblivion wel garant te staan voor een terminale spierscheuring, maar de stremmende vertelstroom en de slopende lexicale precisie van zijn ‘powerproza’ bieden tegelijkertijd de mogelijkheid tot een meer aandachtige, geconcentreerde lectuur en forceren zo een intimiteit tussen lezer en tekst, de belangrijkste voorwaarde voor het op directe, empathische communicatie doelende programma van Wallace’ verhalen. Wie de inspanning volhoudt, zal merken dat Wallace trainer en masseur is.

Dus haal diep adem. Lees. ‘It’s all all right’.


Noten


[1] Arno Schmidt, ‘“‘Wahrheit’ – ?”, seggt Pilatus, un grifflacht .....’, in: Bargfelder Ausgabe. Essays und Aufsätze 2. Bargfeld/Zürich: Arno Schmidt Stiftung/Haffmans (1995), p. 489. 

[2] Ben Marcus, ‘Why Experimental Fiction Threatens to Destroy Publishing, Jonathan Franzen, and Life As We Know It. A Correction’, in: Harper’s Magazine (oktober 2005), pp. 39–52. 

[3] Jonathan Franzen, ‘Mr. Difficult. William Gaddis and the problem of hard-to-read-books’, in: The New Yorker (30 september 2002). Zie ook het interview met Ben Greenman over dat essay, ‘Having Difficulty with Difficulty’. In: The New Yorker Online (september 2002), online. 

[4] Bert Bultinck, ‘Amerika, de pijn en de pyrotechniek’, in: De Morgen Boeken (17 augustus 2005), pp. 2–5. 

[5] DFW, Infinite Jest. A Novel, Little, Brown and Company, Boston/New York/Toronto/Londen, 1996. 

[6] DFW, ‘Fictional Futures and the Conspicuously Young’. In: Review of Contemporary Fiction 8:3 (1988), pp. 36–53. Ook online als pdf.  

[7] DFW, The Broom of the System, Viking, New York, 1987. 

[8] Larry McCaffery, ‘An Interview with David Foster Wallace’, in Review of Contemporary Fiction 13:2 (1993), pp. 127–150. Online 

[9] DFW, Everything and More. A Compact History of ?, Great Discoveries Series, W. W. Norton & Company. London/New York, 2003. 

[10] DFW, ‘E UNIBUS PLURAM. Television and U.S. Fiction’, in A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again. Essays and Arguments. Abacus/Little, Brown and Company, Londen, 1998, pp. 21–82. 

[11] In Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony (Routledge, 1994) stelt Linda Hutcheon terecht vast dat de meeste mensen aanvoelen ‘that there is something faintly (or even strongly) suspect about irony, at least as others use it’ en dat ‘[t]he suspicion of deceit that accompanies indirection, especially when combined with the idea of power, understandably makes for a certain unease’. Voor uitvoeriger commentaar op ‘emotionele ethiek’ van Wallace’ omgang met ironie verwijs ik naar het overzichtsartikel ‘David Foster Wallace’ dat ik samen met Luc Herman schreef (in Post-War Literatures in English. A Lexicon of Contemporary Authors. Supplement 56. Martinus Nijhoff. Groningen, 2004, 9-10) en naar mijn essay ‘“Put the Book Down and Slowly Walk Away”. Irony and David Foster Wallace’ Infinite Jest’ (in Critique. Studies in Contemporary Fiction, voorjaar 2006). 

[12] DFW, ‘Octet’, in Brief Interviews with Hideous Men, Abacus/Little, Brown and Company, Londen, 2001, pp. 111–136. 

[13] Naast de reeds vermelde werken: DFW, Girl With Curious Hair, 1989; DFW en Marc Costello, Signifying Rappers. Rap and Race in the Urban Present, 1990. Consider the Lobster (Little, Brown and company. London, 2005) bevat reeds gepubliceerd werk, onder meer het verslag van de republikeinse voorverkiezingen van de presidentskandidaten Up, Simba! 7 days on the Trail of an Anticandidate (iPublish.com. New York, 2000) en het in Gourmet Magazine (augustus 2004) verschenen titelessay ‘Consider the Lobster’ (ook online als pdf). 

[14] DFW, ‘The Depressed Person’, in: Brief Interviews with Hideous Men, pp. 31–58. 

 

Met dank aan Samuel R. Maenhout van het U.S. Information Resource Center. 

Cover Oblivion