Published: 6/11/2009

Tags: review history music

Joris Janssens over De donkere kant van de zon. Over popmuziek van Bart Meuleman (Querido, Amsterdam, 2009) - en een reeks andere bronnen. Review essay uit nY #3 (november 2009)

0


1.

In De donkere kant van de zon verzamelt dichter, theatermaker en essayist Bart Meuleman stukken over popmuziek die hij publiceerde in een aantal culturele tijdschriften. De meeste bijdragen stellen meer of minder gecanoniseerde stemmen uit de popgeschiedenis centraal: The Beach Boys, Leonard Cohen, David Bowie, Joni Mitchell, Lou Reed, Neil Young, Morrissey, Joy Division/New Order, Dusty Springfield, Shuggie Otis, The Eagles. Er zijn enkele teksten met een breder perspectief, zoals die over punk en de geschiedenis van de elpee. De inleiding van de bundel blikt terug op de gelegenheidstukken en formuleert een poëtica van de popkritiek:

0

Waarom is het zo moeilijk om over popmuziek te schrijven? Het moet te maken hebben met schaamte. Alleen al het stellen van de vraag herbergt enige gêne.

0

Pop is gericht op momentane kicks en goedkoop sentiment, zegt Meuleman. Daardoor lijkt deze muziek het niet waard om ernstig overdacht of beschreven te worden. Valkuilen doen zich dan ook voor aan wie het waagt om over pop te schrijven: van de dweperij van de hagiograaf tot de ironie die de schrijver buiten schot plaatst door pop kapot te relativeren. Meuleman pleit integendeel voor ‘kritische afstand’ die zich respectvol toont voor de eigenheid van popmuziek als fenomeen en voor het werk van de artiesten die hij bespreekt. Die demarche brengt hij als volgt in de praktijk:

0

Telkens zou dit het opzet moeten zijn: het unieke van een artiest in het vizier krijgen. Met de hulp van clichés waar dat nodig is, maar het denken en het schrijven over popmuziek zou verder moeten gaan. Achter de goedkope iconen die men vaak van popartiesten maakt, schuilen immers complexe persoonlijkheden en mechanismen. Ze vertellen ons over de wereld waarin we leven, over onszelf, onze passies. En kijk, de schaamte raakt stilaan overwonnen, van ergernis is geen sprake meer.

0

In elk essay zoekt Meuleman een perspectief dat de essentie van enkele van de meest prominente oeuvres uit de popmuziek voor het voetlicht kan halen. Bijvoorbeeld: David Bowie bekijken door de lens van de fotografen die begin jaren zeventig zijn continue metamorfose documenteerden. Of de vraag stellen hoe het komt dat we The Beach Boys geweldig vinden, ook al hebben ze de aansluiting met de tijdsgeest gemist. De aanpak is niet zelden comparatief. Het verschil tussen de stemmen van Dusty Springfield en Dionne Warwick, tussen de romantiek van Joy Division en het futurisme van New Order, de behaagzieke Byrds en de dwarse Dylan, de prairies van Neil Young en het New York van Lou Reed, tussen Leonard Cohen als dichter en diezelfde als singer-songwriter... Het verschil tussen al die polen en rollen blootleggen, is een steeds weer nieuwe oefening in wat schrijven over popmuziek zou kunnen zijn. Daarbij gaat de blik breder dan de oeuvres onder de loep. ‘Schrijven over popmuziek zal in elk geval ook een sociologische aangelegenheid zijn.’ Het gaat niet om institutionele analyse, noch om receptieonderzoek. Het is een vorm van close listening die focust op de productieve kant van de zaak: Meuleman bevraagt de pophistorische en ‘maatschappelijke’ positie van zijn onderwerpen en analyseert met welke instrumenten zij die positie vormgeven.

0

In het kritische arsenaal waarmee Meuleman zijn casussen te lijf gaat, is de verhouding tussen pop en kunst een vaak terugkerend motief. Die verhouding blijkt erg gespannen. De meeste van zijn onderwerpen zijn inderdaad geen goedkope iconen, hebben maatschappelijke en artistieke pretenties. Ze stammen zonder uitzondering uit een tijd waarin die pretenties mogelijk werden: ze braken nooit vroeger door dan het begin van de jaren zestig en nooit later dan de vroege jaren tachtig. Dat is, zoals Meuleman schrijft, ‘die symbolische fase waarin de pop, na de heupen van Elvis en de haardracht van The Beatles, stilaan volwassen wordt’. In De donkere kant van de zon worden de postpuberale pretenties van de pop uit die periode haarfijn gefileerd. Enerzijds is er de revolutionaire wil om ‘het systeem’ ter discussie te stellen en de gevestigde orde te bestrijden. Anderzijds is er de behoefte om zich – door het voortbrengen van conceptelpees, rockopera’s en dergelijke meer – te onderscheiden van de banaliteit van het populaire entertainment, om door het establishment aanvaard te worden. Dat laatste lukt niet vaak en nooit echt. In De donkere kant van de zon is het weer geen prijs. ‘Popmuzikant’ is er heel vaak synoniem met ‘artiest’. Maar niet altijd, want het boek eindigt als volgt:

0

(…) de pop is slecht omgesprongen met de status die ze vanaf de sixties claimde. Ze heeft haar ambities niet echt waargemaakt. Daarvoor hangt het genre te veel af van geld en modegrillen. De modale rockster is een snel uitgeknepen citroen, die het nadien moet hebben van nostalgie en comebacks. Of van gênante pogingen daartoe. (…) Als Kunstenaar moet de popster pluimen laten, maar als liedjesmaker blijft hij alle kansen krijgen.

0

Uiteindelijk vallen popster en Kunstenaar niet samen. Dat is ten dele een overwinning: het verschil geeft aan pop zijn eigenheid. Maar een erkenning als ‘liedjesmaker’ lijkt in dit frame ook wel iets van een understatement of een zwaktebod. Ook de aanvankelijk overwonnen schaamte komt symptomatisch weer op de proppen.

0

In die zin raakt de ambivalentie die Meuleman trefzeker schetst ook zijn eigen discours. Enerzijds brengt hij zijn poëtica van de kritische afstand in de praktijk. Met diepgang ontleedt hij de artistieke en maatschappelijke pretenties van een aantal popmuzikanten en kan hij – meer dan de celebrity-logica van de glossies en allengs ook de dagbladpers – recht doen aan de ambities en het talent van zijn onderwerpen en de plek die ze innemen in een populaire en artistieke traditie. Maar tegelijk is er ook iets van een legitimerende demarche aan de hand. Ook hier doet aanvaarding zich pas voor naarmate de mogelijkheid dichterbij komt om pop in een artistiek referentiekader te plaatsen. Zijn gêne om over pop te schrijven overwint Meuleman pas op voorwaarde dat het luisteren naar en schrijven over popmuziek tot een nieuw inzicht over de wereld of de luisteraar kan leiden. Het lijkt een omgekeerd façadisme. De ware schoonheid en de essentie bevindt zich achter een goedkope gevel: onze schaamte verdwijnt pas als we popmuzikanten niet meer zien als de ‘goedkope iconen’ die externe factoren van hen hebben gemaakt, maar als de kunstenaars die ze werkelijk zijn (of toch bijna).

0

Nu zijn de muzikanten die Meuleman in zijn essays onder de loep neemt niet zo moeilijk vanuit een artistiek perspectief te benaderen. Meestal gaat het om auteurs die zelfgeschreven nummers vertolken en erin geslaagd zijn een unieke positie in de popgeschiedenis te verwerven, niet zelden na een loopbaan die ze uitbouwden op basis van langspeelplaten. Om echt een ‘kleine archeologie van de populaire cultuur’ te kunnen zijn, zoals de achterflap belooft, leggen de bijdragen wat te eenzijdig de nadruk op de uniciteit en authenticiteit van oeuvrekunstenaars.

0

Al bij al lijkt De donkere kant van de zon het wat moeilijk te hebben met wat zijn ondertitel belooft: ‘popmuziek’. Meuleman schreef een uitstekend boek over folk en rock en biedt steeds boeiende perspectieven op het werk van een aantal van hun voornaamste vaandeldragers. Maar folk en rock hebben zich altijd wat beter gevoeld dan pop. Ze hebben meer op met authenticiteit, uniciteit en zelfexpressie dan met fun of façadisme. Zo ook De donkere kant van de zon. De roes, het genot, de kortstondigheid, de banaliteit, de onbenulligheid en tegelijk het levensbelang, de commercialiteit van pop,... worden er in de poëticale inleiding sterk aangezet als typerend voor popmuziek. Maar in de rest van het boek zijn ze weg gecensureerd of geven ze - meer dan mijns inziens nodig - aanleiding tot schaamte en verontschuldigingen. Popmuziek is slechts de afzetbalk om het te hebben over artiesten die daar in hun praktijk van afwijken.

0

2.

Hoe zou een popgeschiedenis die breder gaat dan een folk- of rockgerichte benadering eruit kunnen zien? Een dergelijk boek zou om te beginnen aandacht kunnen besteden aan meer diverse invullingen van auteurschap en tradities die zich minder gemakkelijk vanuit een artistiek-individualistisch referentiekader laten benaderen. Van de anonieme overlevering van folktraditionals over de bijna industriële pop- en soulfabrikaten van Tin Pan Alley of Motown tot de new pop wave sinds de jaren tachtig: de scheppende en uitvoerende kunstenaar die de touwtjes zelf in handen heeft, lijkt in de geschiedenis van de populaire muziek misschien zelfs eerder de uitzondering dan de norm.

0

Vanuit een cultuursociologisch perspectief is het bijvoorbeeld boeiend om te zien hoe de centrale positie van de auteur-producent in subculturen als dance en hiphop sinds het midden van de jaren tachtig onder druk is komen te staan door uiteenlopende praktijken als sampling, mash-ups, bootlegs, DJ-sets en *copy-left citatenkunst in een breed veld dat zowel put uit hiphop, avant-garde en politiek activisme. Laat ons om die reden Meulemans rockgerichte aanpak even contrasteren met het kader dat nodig zou zijn om een geschiedenis te maken van dance. Wie over de ontwikkeling van house en techno wil schrijven, komt met het idee van de auteur-genie niet ver. ‘Ontpersoonlijking’, ‘anonimiteit’ en ‘collectiviteit’ zijn hier meer relevante kapstokken. In die zin is het revelerend om stil te staan bij het mea culpa dat Simon Reynolds, een Engelse popcriticus en generatiegenoot van Bart Meuleman, sloeg in de inleiding van de tweede editie van zijn boek Energy Flash. A Journey Through Rave Music and Dance Culture* (Picador, 2008), een geschiedenis van dance en rave. Ooit benaderde hij dance nog teveel als rock, schrijft Reynolds, maar op de dansvloer en onder invloed bereikte hij het inzicht dat het anders moest:

0

I finally got it ‘right’ in 1991, as one drop in the demographic deluge that was 1991-2’s Second Wave of Rave (…). It was some revelation to experience this music in its proper context – as a component in a system. It was an entirely different and un-rock way of using music: the anthemic track rather than the album, the total flow of the DJ’s mix, the alternative media of pirate radio and specialist record stores, music as a synergistic partner with drugs, and the whole magic/tragic cycle of living for the weekend and paying for it with the midweek comedown. There was a liberating joy in surrendering to the radical anonymity of the music, in not caring about the names of tracks or artists. The ‘meaning’ of the music pertained to the macro level of the entire culture, and it was so much huger than the sum of its parts.

0

In dance zijn niet elpees maar 12-inches de norm, niet met liedjes maar met tracks, en wie die maakt is minder belangrijk. De aandacht van het publiek richt zich op deejays die deze tracks gebruiken als elementen voor een eigen verhaal, eerder dan op de anonieme producers. Reynolds vraagt daarom aandacht voor de bredere subcultuur waarin dance niet alleen wordt geproduceerd, maar ook verspreid en geconsumeerd (samen met andere substanties). Reynolds’ aversie tegen een artistieke en auteursgerichte benadering is soms ontroerend. Niet dat die benadering op zich vreemd zou zijn aan wat danceland voortbrengt. Ook daar lopen weirdo’s rond met artistieke pretenties en dito gedragspatronen (schoolvoorbeeld: een geschift genie als Aphex Twin). Maar met passie neemt Simon Reynolds het op voor door intellectuelen gedeprecieerde, want ‘lege’ en ‘hersenloze’ genres als gabber, hardcore of rave. De opkomst van intelligente auteurstechno sinds het begin van de jaren 1990 beschouwt hij als een laakbare regressie.

0

Daarin zijn Reynolds pleidooien vehement. Het doet vermoeden dat zijn boek, net als De donkere kant van de zon, erop gericht is aanvaard te worden door de subcultuur die hij wil beschrijven. Wat op zich zijn punt illustreert: niet alleen de productie, distributie en consumptie van pop speelt zich af in een subcultuur, maar ook het schrijven over pop.

0

Kunnen de perspectieven van Meuleman en Reynolds elkaar in balans houden? Popgeschiedenis speelt zich alleszins af in een boeiend spanningsveld. Naast waarden als authenticiteit, menselijkheid, het langetermijnperspectief en oorspronkelijkheid, zou een popgeschiedenis ook zonder gêne een plek moeten geven aan hedonisme, de korte termijn, celebrity, het machinale en het digitale. Dat was bijvoorbeeld de ambitie van de Engelse popcriticus Paul Morley, die in *Words and Music. A History of Pop in the Shape of A City* (Bloomsbury, 2004) contrastief te werk gaat: net als Meuleman, maar dan op een iets baldadiger manier. Zijn boek vertrekt vanuit de spanning tussen twee van zijn favoriete muziekstukken op het moment dat hij het boek schreef: ‘Can’t Get You Out of My Head’, de pophit waarmee Kylie Minogue de aftrap gaf van het nog aan de gang zijnde millennium, en *I am sitting in a room* (1969), de opname van een performance die de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Alvin Lucier maakte met behulp van zijn eigen stem, twee taperecorders en de akoestische resonanties van de kamer waarin hij de opname maakte. Die twee brokken geluid lijken mijlenver van elkaar te liggen, maar ook weer niet zo ver als je op het eerste gehoor zou denken. De titels van beide stukken beschrijven bijvoorbeeld exact waar ze zich afspelen: in het hoofd van de luisteraar, en in de kamer waar ze opgenomen zijn. De verschillen zijn natuurlijk legio, en bij uitstek geschikt om het hierboven geschetste spanningsveld tussen pop en avant-garde te thematiseren.

0

Misschien zal een popgeschiedenis zelfs geen boek zijn, maar een stuk geluid. In 2004 zond de DJ/producer Strictly Kev (DJ Food) de mix Raiding the 20th Century uit, een veertig minuten durende poging om de geschiedenis van de cut-upmuziek te catalogeren, van avant-gardistische tapemanipulaties sinds de jaren 1950 tot poppy mash-ups à la Soulwax. Niet lang daarna las hij Morleys boek en was verbaasd door de gelijkenissen. Ook hier gingen Alvin Lucier en Kylie Minogue in de clinch. Morley en DJ Food maakten kort nadien samen een nieuwe, uitgebreide versie van de mix, die overigens gratis te downloaden is via ubu.com.

0

De samenwerking is typerend voor een toegenomen historisch bewustzijn in de popmuziek. Er zijn vele andere voorbeelden. Dit voorjaar verscheen *The Grandfather Paradox: An Impure Journey through Fifty Years of Minimal Music* (BBE, 2009), een cd waarop de Duitse houseproducers Dixon, Âme en Henrik Schwarz een nieuwe definitie van ‘minimal music’ ijken door zeer divers werk als dat van Steve Reich, Raymond Scott, Robert Hood, Moondog en To Rococo Rot in één verhaal samen te brengen. Hun strategie verschilt sterk van die van DJ Food. Raiding the 20th Century is een hiphopmix en legt middels abrupte overgangen de nadruk op contrast en discontinuïteit. Voor The Grandfather Paradox hebben Âme, Dixon en Schwarz de stukken die ze selecteerden drastisch herwerkt, om ze te kunnen inpassen in een naadloze housemix van stukken uit disparate genres. Op die manier benadrukken ze de continuïteit tussen (opnieuw) een populaire en een artistieke traditie. Daarbij plaatsen ze zichzelf niet buiten schot: om die smoothness te kunnen bereiken, is soms grondige manipulatie van de oorspronkelijke stukken nodig, en dat is een soort van vadermoord. (De ‘grandfather paradox’ is een paradox uit de sciencefictionliteratuur: stel dat iemand in de tijd terugreist om zijn grootouders te vermoorden, zou hij zelf nooit geboren zijn en had hij die moord niet kunnen plegen.)

0

Raiding the 20th Century en The Grandfather Paradox zijn telkens andere perspectieven op popgeschiedenis, maar beide zijn noch hagiografisch, noch ironisch-relativerend. Ook de ‘kritische afstand’ die Bart Meuleman in zijn boek bepleit is telkens ver zoek. Maar ze tonen opnieuw andere uitwegen voor wie wil schrijven over pop, of muziek wil maken. Net door de toegenomen referentialiteit - van de twintigste-eeuwse avant-garde tot de popmuziek sinds de opkomst van de sampler in het begin van de jaren 1980 - liggen in dat brede veld immers vele nieuwe mogelijkheden open om niet alleen met woorden, maar ook met uit geluidsbronnen geplukte citaten een historisch verhaal te vertellen.

0

_

0