Gwennie Debergh

Published: 16/10/2006

Tags: litcrit essay yang archive

Over Leonard Nolens, Jeroen Brouwers en Paul De Wispelaere.
Essay uit Yang 1999 nr. 3, dossier 'O Alfabet, hoe gij mij redt'

Na een periode van recessie in de jaren ’60 en ’70 doen de autobiografische aandelen opnieuw gouden zaken op de literaire beurs. Het ik is weer in. Schrijvende speculanten met een neus voor de winstcapaciteit van hun publicaties, wierpen zich in het voorbije decennium en masse op allerlei varianten van het ikgerichte proza.
Ideale thermometer voor die opflakkerende ego-koorts zijn de literaire tijdschriften. In hun meest recente jaargangen discussieerden essayisten geregeld over de huidige populariteit van de confessionele genres. Over de saaiheid en het oerburgerlijke aspect van die navelstaarderij, over de impact van het millenniumeinde op de fascinatie voor het eigen ik. En natuurlijk ook over het authentieke tijdsbeeld, dat het handelsmerk is van succesvolle firma’s als de J.J. Voskuil bvba, de Grunberg Entertainment Association en de Connie Palmen Company. Stuk voor stuk ondernemingen waarvan veel literatuurliefhebbers hopen dat ze vroeg of laat zullen crashen, en als naamloze vennootschappen ondergaan in de boekhouding van de literatuurgeschiedenis.

Maar hoe zit het met de winstkansen van de autobiografische schrijvers die niet speculeren op de korte-termijnrente van de boekentoptien? Want hoewel discrete beleggers als Leonard Nolens, Jeroen Brouwers en Paul De Wispelaere het imago cultiveren van verenigingen zonder winstoogmerk, is hun uiteindelijke inzet onnoemelijk veel hoger dan die van hun commercieel ingestelde collega’s. Zij hebben er nooit een geheim van gemaakt te schrijven op leven en dood. In hun geschriften wordt de onsterfelijkheid nagestreefd, of op zijn minst een poging gedaan om later nog even te blijven hangen in het niemandsland tussen leven en dood: in de herinnering van de lezer.

Moeten schrijvers die hun aanwezigheid in hun oeuvre willen rekken, die ijdelheid niet cash betalen? Neemt de dood geen voorschot op hun bestaan, door de hovaardige auteur te verbannen naar de stilte van zijn schrijftafel? Bestaat er voor dit trio nog een wereld buiten de literatuur, of is die vraag, zoals Nolens beweert, even absurd als het leven van Bach zonder zijn muziek? Over die dubbelzinnige relatie gaat het hier: over een onwankelbaar geloof in de literatuur, over de hoop op de mythe met het risico op volledige mislukking, over het schrijven van een boek dat ‘alles’ wil bevatten maar toch hoopt op ‘het niets’, over verhevenheid en vergetelheid, en over asociaal gedrag in de wedloop om het Allerhoogste.

Criminaliteit en metafysica

'Er bestaat niet zo iets als het hoogtepunt van een letterkundige loopbaan; schrijvers die roem zoeken, vinden die in de vorm van kort succes, verkoopcijfers, sympathie en zelfverraad,' noteert Leonard Nolens op 27 mei 1985 in zijn dagboek. 'En je zegt dit niet, omdat je gelooft in die ándere vorm van succes: de gewilde mislukking, de mythe van de poète maudit.' (1993:89) Herlees de laatste zin uit het citaat, staar je blind op de functie van de eerste komma, en de uitspraak krijgt een ambiguïteit die exemplarisch is voor het hele werk van Nolens. Het blijft onduidelijk of de dichter nu wel of niet gelooft in het rolmodel van de poète maudit. In ieder geval klinkt zijn mogelijke afkeuring van die alternatieve levenshouding weinig overtuigend. Zelfdestructie door drank of drugs, (vrijwillig) isolement uit de burgerlijke maatschappij, en het daaraan verbonden besef van de eigen uniciteit, – er zijn minder pasklare beschrijvingen denkbaar die zo goed om het oeuvre van Nolens sluiten, als uitgerekend die van de verdoemde dichter. Meer dan eens speelt Nolens met de gedachte dat zijn verbanning uit de maatschappij een vorm van uitverkorenheid impliceert. En dat het talent van kunstenaars recht evenredig zou zijn met hun fysieke afstand tot de bewoonde wereld. 'Is hun afzondering niet een gevolg van hun uitzonderlijkheid? Of een voorwaarde om zich boven de anderen te kunnen verheffen? Er rust een vreemd taboe op deze vragen.' (1993: 51) Nolens diagnosticeert die valse bescheidenheid als een kwalijke bijwerking van de democratie, waarin gelijkheid zou worden verward met uniformiteit. En waarin iedereen die boven de korenmaat uitsteekt een kopje kleiner wordt gemaakt, zodat de vrijwillige verbanning een noodgedwongen karakter krijgt.

Zelf ondergedoken in een boshut van enkele vierkante meter, doet Nolens dagboek na dagboek aan de cocooning van zijn eigen ik. Maar vanuit dat ballingsoord koestert de dichter de ambitie god van zijn troon te stoten en het bestuur van zijn rijk in eigen handen te nemen. De 'brutale religie' van Gerrit Achterberg fungeert daarbij herhaaldelijk als ideaal rolmodel: 'Criminaliteit en metafysica. Hij deed wat elke schrijver of kunstenaar in gedachten doet: de schepping vernietigen om nadien de handen vrij te hebben en met de brokstukken aan het werk te kunnen gaan, zijn eigen wereld te creëren, misschien de enige waarin hij gelooft.' (1993: 63)

De dialectiek tussen vernietigen en scheppen keert in verschillende gedaanten in zijn dagboeken terug. Bijvoorbeeld op het niveau van de dichter. Nolens bekijkt, analyseert en beschrijft onophoudelijk zijn innerlijke chaos, in de hoop uit die fragmenten de ultieme, godgelijke dichter uit één stuk te kunnen destilleren. Die hoop legt de kiem voor de existentiële noodzaak, die volgens zijn poëtica aan de basis moet liggen van elk waarachtig gedicht. 'Het mislukte gedicht waarin ik die noodzaak aanwezig voel, is me dierbaarder dan het virtuoze artefact van veel gearriveerde kunstenaars.' (1993:59)

Maar tegelijk heeft het krampachtige vastklampen aan het utopische idee van een harmonisch subject veel weg van een pragmatisch en vooral koppig volgehouden naïviteit. Het ondeelbare ik is het lokaas waarmee de dichter zichzelf in beweging houdt, tegelijk beseffend dat hij een illusie achterna holt, die hij nooit zal kunnen inhalen. Zodat hij onvermijdelijk gaat twijfelen: 'Het individu – wat etymologisch betekent: dat wat ondeelbaar is, een onscheidbaar geheel vormt – is een utopie geworden, een begerenswaardig residu van de renaissance. (…) De enkeling is een versplinterde mens omdat hij niet meer in de wereld staat. De wereld staat in hem. De anderen en het andere zijn via zoveel kanalen in hem binnengebroken dat zijn kern, zijn religieuze ziel, zijn ideologische overtuiging gespleten werden en versplinterd.' (1995: 62) Gek genoeg komt Nolens met dat inzicht dicht in de buurt van het postmodernisme, de stroming die hij in zijn dagboeken meermaals heeft bekritiseerd als te vrijblijvend, en niet ontstaan uit innerlijke noodzaak.

Sint Pieter

De felheid waarmee Nolens in zijn dagboeken de postmoderne Spielerei heeft aangevallen, doet vermoeden dat er méér aan de hand is dan een gewone poëticale aversie. De postmoderne twijfel ten opzichte van de metafysische zekerheden vreet zich immers als een bijtend zuur door de fundamenten van zijn eigen kunstopvatting. De 'postmodernistische en andere modieuze nonsens' relativeren de bloedserieuze ambitie waarmee Nolens aan zijn schrijftafel zit. Zijn romantiek, die niet werd aangetast door de twijfel van de modernisten, noch gerelativeerd door de filosofie van het existentialisme, krijgt hier een zoveelste aanval van theoretische agressie te verduren. Nolens sluit zich af van de weinig genuanceerde maar twijfelzaaiende slogans, waarin het subject wordt doodverklaard en die zo zijn levenswerk tot een illusie dreigen te herleiden. En hij schrijft onverstoorbaar verder aan de gedichten waarin hij na zijn dood zal worden opgebaard: 'Je bent op dit moment binnen de Nederlandse literatuur waarschijnlijk de grootste kampioen van de postume ijdelheid.'(1993: 67)

Die kritische houding ten opzichte van het postmodernisme belet niet dat er in de dagboeken hier en daar uitspraken opduiken, die erg hedendaags aandoen. 'Je weet het, niets is wat het is, alles verwijst onmiddellijk naar iets anders, ieder ding is referentie, zoekt naar connotaties om betekenis te krijgen.' (1993:69) Een kleine stap naar de derridiaanse dissémination, maar Nolens weigert die te zetten. Wanneer even verderop het ‘ding’ vervangen wordt door ‘iemand’, gaan de alarmlichtjes alweer flikkeren, en verlaat de dichter ruim op tijd de gevarenzone van de twijfel.

Hoe dodelijk die twijfel is, blijkt uit de niet aflatende geloofsbelijdenissen die Nolens tot zijn muze richt. Zichzelf moed inpompend citeert hij Cyril Connolly, voor wie drie ingrediënten onmisbaar zijn bij het maken van een kunstwerk: 'een geldige mythe, een krachtig geloof en een intense roeping'. (1993: 158) Aan die roeping moet dan ook keer op keer gehoor worden gegeven. In mediterende, bezwerende of hypnotiserende frasen onderneemt Nolens zijn onophoudelijke queeste naar het Ultieme Gedicht. 'Laat ieder uur, laat je angst en je liefde, je melancholie en fysieke pijn, je euforie en inzicht, kortom, laat je hele leven opgaan in de bereidheid het woord te ontvangen. Laat jezelf opgaan in het op handen zijnde woord. Laat dat jouw religie zijn.' (1993: 107)

Dat 'opgaan in het woord' moet erg letterlijk worden geïnterpreteerd. Leven en literatuur zijn voor Nolens synoniemen, die net als zijn versplinterde ik ooit tot een harmonisch en ondeelbaar geheel moeten samensmelten. Auteur en boek moeten op elkaar reageren als twee communicerende vaten, zodat de schrijver aan het eind van zijn leven volledig zal zijn leeggelopen in zijn oeuvre. Nolens lijkt hierbij nauwelijks hinder te ondervinden van de traditionele dichotomie tussen literatuur en werkelijkheid. 'Wat mij in dit soort gedachtegangen het meest intrigeert is de verwarrende notie dat de werkelijkheid behandeld wordt als een aparte grootheid, als een op zichzelf staande entiteit. En daarnaast, op de rand, in de marge van die werkelijkheid zouden zich dan de kunstenaar en de kunst bewegen, die impliciet of expliciet al dan niet naar die werkelijkheid verwijzen.' (1998: 163) En aan het eind van zijn betoog komt Nolens tot de conclusie: 'Ook het zogenaamd onwerkelijke behoort tot de werkelijkheid, want anders zou ik het woord onwerkelijk zelfs niet kunnen kennen of denken. Het onwerkelijke bestaat omdat ik dat zeg. Het irreële, het surreële, het metafysische, het behoort allemaal tot de werkelijkheid.' (1998: 165) Een soort sofisme, waarmee Nolens zich opnieuw in het verlengde van het postmodernisme begeeft. Als in een bewijs uit het ongerijmde keert hij het postmoderne cliché 'il n’y a pas de hors-texte' met 180 graden. Wanneer alles bestaat uit taal, en taal deel uitmaakt van de werkelijkheid, dan maakt alles deel uit van de werkelijkheid, ook het onwerkelijke.

Hoe dwingend het irreële, het surreële en het metafysische aanwezig zijn in Nolens’ concrete wereld, blijkt uit zijn bij wijlen erg religieus geïnspireerde kunstopvatting. Als een volleerde Sint Pieter deelt hij de wachtenden voor zijn artistieke hemelpoort op in functie van hun godsvrucht. 'Wie in een religieuze omgeving is opgegroeid wordt zijn leven lang geplaagd door zeer concrete voorstellingen en beelden van het goddelijke, het volmaakte. Dagelijks wordt hij geconfronteerd met zijn eigen ontoereikendheid. Anderzijds is de daardoor veroorzaakte pijn wellicht een belangrijke voorwaarde om de utopie te verwezenlijken. Wie niet is besmet met die meegekregen, bijna viscerale hang tot transcendentie, neemt makkelijker genoegen met de evidenties van het dagelijks bestaan.' (1993: 45) De ware kunstenaar zal gelovig zijn of hij zal niet zijn. Kunstgezinde ketters, artistieke atheïsten en ander goddeloos gespuis worden bedankt voor de moeite en keren terug naar af.

Bach

Zou Jeroen Brouwers toegang krijgen tot het hiernamaals der literaire martelaren? In ieder geval getuigt zijn werk voldoende van de fnuikende invloed die de literatuur op zijn leven uitoefent. En ook veel van de andere thema’s die in Nolens’ dagboeken worden aangeraakt, duiken op in het oeuvre van Brouwers. Toch zijn de dagboeken van beide schrijvers nauwelijks met elkaar te vergelijken. Echte dagboeken heeft Brouwers overigens nooit gepubliceerd, – het dichtst komt hij in de buurt van het genre met zijn brievenboeken Kroniek van een karakter, en met de aantekeningen en invallen uit Het is niets en Alles is iets. Maar die boeken worden gekenmerkt door een lichtvoetigheid en een gevoel voor humor die bij Nolens geen schijn van kans krijgen.

Voor de ernst met hoofdletters moet je uitwijken naar Brouwers’ romans. Daarin klinkt het memento mori als een basso continuo door de partituren van de literaire Bach. Met de muziek van de componist heeft Brouwers niet alleen zijn hang naar het barokke gemeen, maar ook en vooral zijn gevoel voor structuur.

Dit is meteen een van de grootste verschillen tussen Nolens en Brouwers. Terwijl de dichter de metafictionele commentaren royaal door zijn dagboeken strooit, spaart Brouwers ze grotendeels voor zijn romans, waar ze netjes in het gelid staan en een onmisbare functie krijgen in het grote geheel. De ambivalentie die bij Nolens eerder toevallig ontstaat – hij weigert zijn eerdere dagboeknotities te herlezen om structuur aan te brengen – wordt bij Brouwers wel geëxploiteerd tot een dwangmatig systeem, waarin alles naar alles verwijst. Die doorwrochte aanpak vindt zijn hoogtepunt in De zondvloed, de herinneringsroman waarin hij zijn hele oeuvre inventariseert.

Met de opbouw van dat boek heeft Brouwers de Nederlandse romantraditie vernieuwd. In tegenstelling tot de meeste modernistische romans gaat zijn verteller niet langer op zoek naar zijn verloren tijd, maar naar het verloren ik, dat op de bodem van zijn onderbewustzijn ligt te sluimeren. De grens tussen heden en verleden wordt zo vervangen door die tussen bewustzijn en onderbewustzijn. Het ik-personage is niet langer een subject dat zich in het verleden – dus buiten de grenzen van de ik-verteller – bevindt, maar situeert zich nu in diens onderbewustzijn, waardoor verteller en personage in één en dezelfde persoon samenvallen. Een van de gevolgen van die verandering is de verregaande versplintering van het personage. Het traditionele homogene subject verandert in een mozaïek van alle vroegere ikken die in het onderbewustzijn liggen opgeslagen. Hoe meer de auteur tijdens het schrijven in zijn geheugen gaat graven, hoe meer ikken hij aan de oppervlakte zal brengen, en hoe moeilijker het zal worden om in die verzameling het ‘ware’ ik aan te duiden. Die existentiële vervreemding doet een nostalgisch verlangen ontstaan naar de periode waarin het ik nog homogeen was.

Hier ontstaat een tweede verschil tussen de poëtica van Brouwers en die van Nolens. Terwijl de dichter hoopt op een door hem ooit, in de toekomst te bereiken harmonie in de vorm van het ideale gedicht waarin alles samensmelt, leeft Brouwers met het besef dat dat utopische ogenblik in een onbereikbaar verleden ligt, waardoor de versplintering in de loop der jaren alleen maar zal toenemen. Daarom buit hij die ambiguïteit maximaal uit en trekt hij de fragmentatie resoluut door in alle gelederen van zijn roman.

Dat het ik-personage uit De zondvloed de hem omringende wereld als chaotisch ervaart is dan ook niet erg verwonderlijk – rekening houdend met het literaire klimaat van de laatste decennia zou het tegendeel verbazen. Maar de métarécits die het wereldbeeld moeten ordenen, blijken uiteindelijk een averechts effect te hebben. Enerzijds zijn de ordenende principes in Brouwers’ werk vrij eenvoudig aan te duiden. Thematisch kan de woekering van motieven steeds worden herleid tot de bekende drieëenheid liefde, literatuur en dood. En op formeel gebied liggen de herhalingen en spiegelingen aan de basis van zijn constructies. Brouwers tracht het leven, dat hij als chaotisch ervaart, te doorgronden door het op papier vast te leggen. In dat streven loopt zijn poëtica parallel met die van de naar harmonie strevende Nolens. Maar Brouwers past zijn thema’s en technieken daarbij zo dwangmatig toe, dat ze alles overwoekeren en leiden tot een niet te inventariseren chaos. De cirkel is rond.

De dummy van de dood

Een duidelijk voorbeeld van die procedure zijn de in De zondvloed overal opduikende spiegels, zowel in de structurele opbouw van het boek als in de motieven. Ze zorgen voor een eindeloze fragmentatie, maar doen tegelijk tussen al die fragmenten een eenheid ontstaan. De paradox die Brouwers met die tegenstellingen creëert, vormt een van de belangrijkste beginselen uit zijn oeuvre, omdat hij hiermee een instrument in handen heeft voor het ontwikkelen van het allesomvattende boek, dat De zondvloed moet worden. 'Misschien houden de dingen verband met elkaar, misschien ook niet. Maar zouden ze in werkelijkheid geen verband houden met elkaar, dan krijgen ze hun verband in onwerkelijkheid: – mijn andere ik, de schrijver, is al bezig er literatuur van te maken, en ooit, in een in de verre toekomst door hem te schrijven roman, zullen verbanden blijken (want zulke boeken schrijft hij immers en zulk een oeuvre schrijft hij: waarin alles verband houdt met alles).' (1988: 69)
In dit fragment waarschuwt Brouwers impliciet voor een te realistische interpretatie van zijn werk. De zondvloed bevat talloze metafictionele uitspraken, die hameren op het fictieve karakter van het boek. Want hoewel de schrijver zijn leven tracht vast te leggen, is het zinloos te proberen een authentieke werkelijkheid voor de eeuwigheid te bewaren. 'Herinneringen zijn de kadavers van de voorafgaande gebeurtenissen en woorden zijn het doodskleed waarin men die kadavers verpakt.' (1988: 612) Het is onmogelijk om via de taal tot de werkelijkheid door te dringen en het verleden weer tot leven te wekken.

Hierdoor krijgt de relatie tussen leven en literatuur een erg dubbelzinnig karakter, zeker wanneer de werkelijkheid op een zo extreem geformaliseerde manier wordt vastgelegd als bij Brouwers het geval is. 'Literatuurarcheologen zullen tekstlaag na tekstlaag moeten verwijderen voordat ze van de mogelijke waarheid of waargebeurde werkelijkheid misschien een paar gefossiliseerde resten aantreffen.' (1988: 613) De oppervlakte van de pagina’s vormt niet langer een exacte grens tussen feit en fictie, wel een overgangsgebied tussen het ‘alles’ en het ‘niets’.

Door het eindeloze herhalen van structuren en motieven weeft Brouwers een web van verwijzingen waarin hij de tijd gevangen houdt. Hij verwerpt de wetten van de chronologie en herleidt de beweging tot optisch bedrog van de tijd: 'Al kan men de tijd beschrijven als verleden, heden, toekomst, of nog anders, aan de tijd zelf verandert daardoor niets, – de tijd is een cirkel en wij lopen aan de binnenkant daarvan in het rond. Alles gaat voorbij en toch gaat er nooit iets voorbij.' (1988: 610) De laatste hoofdstukken krijgen titels als ‘Ongeveer het laatste hoofdstuk’, ‘Misschien het laatste hoofdstuk’, ‘Voorlaatste hoofdstuk’ en ‘Laatste hoofdstuk, voorlopig’, waarna er nog een epiloog volgt met dezelfde titel als de proloog, zodat het cyclisch opgebouwde boek op precies dezelfde plaats eindigt als waar het begon.

Door het manipuleren van de chronologie tracht Brouwers het ‘niets’ te bereiken, het punt waar elk besef van ruimte en tijd is verdwenen. Hij noemt dat gebied de 'blanco blijvende tijd, het tegendeel van tijd, waarin het geheugen niet meer bestaat.' (1988: 613) Dat gebied zou zich schuilhouden achter de beschreven bladzijden van zijn boek, en zou de sleutel moeten bevatten van het mysterie waar het hoofdpersonage uit De zondvloed naar op zoek is. 'Misschien zou hij de betekenis van het geschrevene begrijpen als hij daar zou staan waar hij zijn spiegelbeeld vermoedt: aan de andere kant van de tekst?' (1988: 287) Daarom groeit bij de auteur het verlangen om een boek te schrijven 'dat uit witte pagina’s bestaat. Een onderwerploos boek. Een boek dat "nergens over"gaat'(1988: 225), en het is niet toevallig dat dat boek 'Het boek van de Dood' wordt genoemd. (1988: 29) Want wanneer de sleutel zou worden gevonden, is de dood een feit. Wat leeft, evolueert en is daardoor onvatbaar. Stilstand betekent dood, en natuurlijk zal de schrijver wiens oeuvre meer en meer door de dood wordt overwoekerd die stilstand nastreven, om zo het niets toch te kunnen omvatten. 'De uiteindelijke werkelijkheid, de allerlaatste, is die, die de schrijver ziet in de seconden van zijn dood: talloze malen heeft hij datgene meegemaakt wat hij zich nu ten slotte als slechts één enkele maal herinnert. Geef hem nog vijf minuten om hem in staat te stellen dit ultieme visioen, deze definitieve werkelijkheid nog even onder woorden te brengen, – hij ziet het voor zich als een roman van duizend bladzijden, een onbeschrijfbaar boek, louter blanco pagina’s.' (1988: 350)

Ook de identiteit van het personage valt ten prooi aan de grijpgrage armen van het grote niets, omdat ook hier geldt, dat wat in woorden wordt vastgelegd in wezen dood is. 'Naarmate de schrijver schrijft, gumt hij zichzelf uit.' (p. 191) Hoe meer de ik-persoon zijn leven in taal tracht om te zetten, hoe duidelijker hij zijn identiteit door zijn vingers voelt wegglippen. De enige identiteit die overblijft, is er een van papier, – wanneer de schrijver uitsluitend nog bestaat uit de teksten die hij heeft geschreven en de verhalen die hij heeft verteld.

Spookrijden in de tijd

Met de metafoor van het 'Gum van het Grote Vergeten' begint en eindigt Jeroen Brouwers zijn bespreking van De Wispelaeres dagboek Het verkoolde alfabet. Daarin komt hij tot de conclusie dat van de Vlaamse schrijversgeneratie Vandeloo-Ruyslinck-Raes het 'juist Paul de Wispelaere (is) die, gelet op het hoge niveau van zijn werk, het minst te vrezen heeft' van de tand des tijds. (1994: 478) De empathie en de waardering die uit zijn recensie spreken, verraden Brouwers’ verwantschap met de poëtica van De Wispelaere. De lijnen waarbinnen de twee auteurs hun oeuvre hebben afgebakend, lopen dan ook opvallend parallel. Net als het oeuvre van Brouwers, cirkelt dat van De Wispelaere boek na boek rond liefde, literatuur en dood. Die thema’s smelten samen in de Orpheusmythe, die voor beiden het voertuig is waarmee ze spookrijdend trachten terug te keren in de tijd. Tijdens hun tocht schuren ze langs de vangrails tussen feit en fictie, en flitsen ze voorbij de talloze afsplitsingen van hun eigen ik. Het tropische paradijs uit Brouwers’ Indiëromans is in de wereld van De Wispelaere de mythische tuin uit zijn jeugd. Toch zijn er ook opvallende verschillen. Brouwers heeft er herhaaldelijk op gewezen nauwelijks interesse te hebben voor de topografische ligging of de hemelse omgeving van zijn paradijs: 'Mijn heimwee betreft niet "Indië", maar de tijd dat ik leefde zonder te denken.'(1979: 30) En terwijl Brouwers de versplintering van subject en wereldbeeld in de eerste plaats provoceert om aan zijn romans een duizelingwekkende spiegelstructuur te kunnen geven, definieert De Wispelaere zijn ambivalentie als een van de wezenlijke kenmerken van zijn karakter: 'Enerzijds, anderzijds: aan deze dialektiek van denken, voelen en oordelen ontkom ik niet omdat ik niet aan mezelf ontkom.' (1970: 69) Door die fundamentele twijfel, en vooral door zijn nergens opgegeven hoop op harmonie, krijgen de boeken van De Wispelaere een uitgesproken modernistisch karaker. Hun vlekkeloze formuleringen moeten de leidraad vormen in het chaotische labyrint van het ik.

Toch is De Wispelaeres introspectie minder monomaan dan die van Brouwers, en heeft hij meer oog voor de wereld buiten de grenzen van de literatuur. Wellicht omdat hij haar Werdegang als levensbedreigend ervaart voor de dubbelzinnigheid van zijn eigen subject. 'Tegen zulke ambivalentie bouwt de officiële wereld allerlei stelsels van rechtlijnigheid op, die ik beschouw als persoonlijke aanvallen op mij. Tegen de dialektiek, die de enige menswaardige geesteshouding is, vaardigt zij haar rechtlijnig taalgebruik uit en koppelt daar de Grote Waarden aan vast. Daarom beschouwt zij de literatuur als een vijand, die ze op twee manieren probeert uit te schakelen: door hem te vervolgen en uit te sluiten, of door hem te integreren in één van haar unidimensionele systemen: de literatuur in dienst van het onderwijs, in dienst van het vaderland, van de godsdienst, van de politiek, van het sociale engagement.' (1970: 125)

Een verwijt waarmee De Wispelaere indirect zichzelf beschuldigt. De hardnekkigheid waarmee hij van leer trekt tegen de vernielingsdrang van de huidige consumptiemaatschappij, staat op een merkwaardige manier haaks op zijn elders gecultiveerde twijfel. Melancholische oprispingen over de ‘goede oude tijd’ maken onwrikbaar deel uit van het heimwee naar zijn jeugd. Goedkeurend (her)schept De Wispelaere de paradijselijke maatschappij van zijn ouders, waarin 'de wetten van God, de Kerk en de Staat' het dagelijkse leven onderdompelen in een utopische rust. (1992: 231) Het zijn de 'drie grondpijlers van een eeuwenoude metafysische traditie,' die door de vooruitgang werden gedynamiteerd. (1992: 232) Verbitterd kijkt De Wispelaere toe hoe zijn mythe wordt opzijgeschoven door de geschiedenis, waarin nieuwe goden als Henry Ford het voor het zeggen hebben. 'Lang geleden schiep de mens de eerste god naar zijn beeld en gelijkenis. Naar zijn beeld en gelijkenis heeft hij thans de robot geschapen.' (1978: 107) Maar het gebrek aan nuance waarmee De Wispelaere het verleden beschrijft, doet vaak simplistisch aan. Het luidkeels protest waarmee hij zich kant tegen de catastrofes die de utopie van de consumptiemaatschappij veroorzaakt, verstomt wanneer hij het heeft over de samenleving waarin hij is opgegroeid. Die vorm van zwart-witdenken, waarbij het ene ideaalbeeld het moet ontgelden ten voordele van het andere, werpt een schaduw over de terechte kritiek die De Wispelaere aan het adres van de industriële maatschappij richt. Ook de strategie waarmee hij zijn vijanden al die jaren heeft bevochten is nauwelijks geëvolueerd. En het is twijfelachtig of die papieren strijd, binnen de hoge muren van de literatuur, meer is geweest dan een achterhoedegevecht.

Minder terughoudend is De Wispelaere wanneer hij de verloedering in zijn eigen vakgebied aanklaagt. 'Als het aan mij lag, zou een fikse boete gesteld worden op het in Vlaanderen voortwoekerende gebruik van het lelijke passe-partoutwerkwoord ‘opstarten’. (…) Wat bestreden moet worden is (…) de hand over hand toenemende verschraling van het taalgebruik.' (1992: 206) Hij ergert zich zowel aan 'scholieren in het middelbaar beroepsonderwijs' die 'aan een proefschrift werken', als aan de resultaten van een onderzoek, dat aanwijst 'dat ongeveer één derde van de Vlaamse hoogleraren de Nederlandse cultuurtaal min of meer beheerst. Wel worden ook al de anderen tot de academische prominenten gerekend. Dat verschijnsel is uniek in de wereld.' (1992: 124, 247) In zijn ergernis om de ‘democratische’ nivellering herinnert zijn besef van superioriteit aan de poète maudit van Nolens. 'Het elitairste wat we kunnen doen is hooghartig zwijgen, voortaan weigeren te antwoorden.' (1992: 124)

De goden van het volk

Ook Jeroen Brouwers heeft zichzelf in het verleden als een bewust elitaire schrijver gedefinieerd, en zich achter hoge hekken voor de maatschappij verschanst. Maar zoals bekend is zwijgen niet aan hem besteed. In 1979, toen de autobiografische literatuur in het defensief werd gedrongen door de auteurs rond het tijdschrift Raster, verdedigde Brouwers zijn poëtica in Het verzonkene met een ongemene felheid. Hij vatte de beschuldigingen aan zijn adres als volgt samen: 'Dat de boeken die ik produceer ‘subjektivisties’ zijn, schrijven mijn critici: uitsluitend toegespitst op het eigen beschouwende ik, uitsluitend voortkomend uit het eigen gevoel, uitsluitend beschrijvend het eigen leven, de eigen gekweldheid, de eigen angst en het eigen geluk. Ik ben een navelstaarder, een autobiograaf met oogkleppen, wonend in een stille enclave van de maatschappij waarin ik mij asociaal bezighoud met moeilijke schone letteren waar niemand iets aan heeft aangezien mijn letteren al te moeilijk en al te schoon zijn. Waaruit, zo vragen mijn critici, blijkt of bestaat mijn ‘geëngageerdheid’? – ik zou wat meer over ‘de wereld’ moeten schrijven, zo vinden mijn critici.' (1979: 51)

Brouwers repliceerde dat hij het niet zijn taak achtte om in zijn romans de politieke opiniebladen te parafraseren. En evenmin voelde hij er veel voor om, ter wille van de bewustmaking van 'Het Volk', romans te schrijven volgens de dictatoriale vormwetten van het ‘objektivistiese’ proza. 'Ik ben het wereldgeweten niet,' aldus Brouwers. 'Ik, mijne heren, predik uiteindelijk uitsluitend: schoonheid. Dit is mijn engagement. Dit is het engagement waarnaar ik mijn leven heb ingericht. Ik roep u toe: dit is een politiek engagement.' (1979: 55)

In min of meer gelijklopende bewoordingen omschreven Nolens en De Wispelaere hun gevecht tegen de bierkaai van de taalverloedering als een politieke strijd. Toen Nolens in een interview met De Standaard der Letteren (29.10.98) geconfronteerd werd met oprukkend extreem-rechts, antwoordde hij dat het niet in zijn aard lag om daartegen op straat te demonstreren. 'Kun jij je een definitie van politiek voorstellen waarin het woord schoonheid ontbreekt? (…) Kun je je een maatschappij voorstellen zonder kunstenaars? En moeten die kunstenaars per se deelnemen aan het debat dat al in de media gevoerd wordt? (…) Ik heb toen [na ‘zwarte zondag’, GD] wél Jenseits von Schuld und Sühne van Jean Améry vertaald, een boek over zijn ervaringen in de concentratiekampen. Dit is mijn manier om te ageren tegen extreem-rechtse reflexen, mijn stem in het debat. Zoals ook elk gedicht een politiek statement is. Al was het maar omdat ik een zuivere taal gebruik in een maatschappij waar politieke woordzwendel de norm is.'

Hier wordt duidelijk hoe ver utopische theorieën en maatschappelijke werkelijkheid soms uit elkaar liggen. Achttien jaar vóór dit interview zuchtte Nolens in zijn dagboek dat hij jaloers was op de Franse dichter René Char, omdat die van de geschiedenis de kans had gekregen met daden te vechten in het verzet tegen de Duitse bezetting. 'Ik ken geen enkele dichter bij wie het huwelijk van leven en werk op zo’n vanzelfsprekende manier tot stand kwam: la résistance als terzelfder tijd een moreel gevecht met de niets ontziende orde van de mof én een in het metafysische geankerde spel met woorden tegen de gevestigde syntaxis.'(1989: 123)

Nog even geduld. Als het een beetje tegenzit kan Nolens na de volgende gemeenteraadsverkiezingen eindelijk zijn hart ophalen. Misschien wordt het voor de drie auteurs stilaan tijd om hoog op hun ivoren torens de losse flodders te vervangen door doeltreffender geschut. Al was het maar om drie met veel moeite en talent geschreven oeuvres niet te laten vertrappen onder de spijkerlaarzen, waaraan 'Het Volk' zijn nieuwe politieke goden zal herkennen. Uit diezelfde dagboeknotitie van 9 maart 1981: 'Er zijn er niet zo veel die de stap naar de daad durven zetten, en niemand ontsnapt aan de vraag hoe hijzelf in zulke tijden zou hebben gehandeld. Schrijvers maken van het woord hun daad en beschouwen zich als voldoende geëxcuseerd om niet ook nog eens een pistool vast te pakken. Hoe zei Fernand Auwera dat ook alweer? ‘Schrijven of schieten?’ Schrijven én schieten.'




Literatuur


Ulla Musarra
Narcissus en zijn spiegelbeeld. Het moderne ik-verhaal, Van Gorcum, Assen, 1983

Leonard Nolens
Stukken van mensen. Dagboek 1979 – 1982, Querido, 1989
Blijvend vertrek. Dagboek 1983 – 1989, Querido, 1993
De vrek van Missenburg. Dagboek 1990 – 1993, Querido, 1995
Een lastig portret. Dagboek 1994 – 1996, Querido, 1989

Jeroen Brouwers
Het verzonkene, De Arbeiderspers, 1979 (vierde druk 1983)
De zondvloed, De Arbeiderspers, 1988
Vlaamse leeuwen, De Arbeiderspers, 1994

Paul de Wispelaere
Paul – tegenpaul 1969 – 1970, Nijgh & Van Ditmar, 1970
Tussen tuin en wereld, Elsevier Manteau, 1979
Het verkoolde alfabet, De Arbeiderspers, 1992