Erwin Jans

Published: 25/06/2012

Tags: review performing arts

Erwin Jans over de theaterteksten van Abke Haring. Eerst verschenen in nY #13 (2012).

 

Actrice, theatermaakster en schrijfster Abke Haring is gefascineerd door de donkere kanten van relaties. Ze schuwt het afstotelijke en het perverse niet maar steekt de vinger diep in het relationele trauma en puurt daar een abstract soort schoonheid uit. In Nageslachtsfarce/Genocide (2002), Kortstond (2004), Hoop (2006) en Linoleum/Speed (2009) staat de moeizame verhouding tot de moeder centraal. In Hout (2010) concentreert ze zich op de dynamiek in een groep en Flou (2011) gaat over een relatie tussen een man en een vrouw. Ze ensceneert de gebroken relaties niet op een realistische of dramatische wijze – Haring blijft ver van huis-, tuin- en keukendrama, eerstegraads gepsychologiseer en soap-sentimentaliteit – maar in de vorm van een theatraal ritueel dat tegelijk nabijheid en afstand creëert. Taal wisselt ze daarbij af met stilte, poëzie met obsceniteit, afschuw met verlangen.

Flou

De teksten zijn ten nauwste verbonden met de voorstellingen en worden fijn geslepen tijdens het repetitieproces. Totnogtoe regisseerde (en speelde) Haring haar teksten zelf. Haar voorstellingen bevinden zich op de grens van theater en performance, een zone die de laatste decennia wel vaker door theatermakers werd opgezocht. Terwijl het theater in het teken staat van een fictieve tijd en ruimte, waarin personages een bepaalde ontwikkeling doormaken, haalt de performance zijn kracht uit het hier en nu, uit de fysieke aanwezigheid van de acteur, zijn of haar lichamelijke présence, en de gelijktijdige aanwezigheid hic et nunc van performer en toeschouwer. Sinds een tiental jaren wordt dat grensgebied tussen theater en performance steeds vaker aangeduid met de term ‘postdramatisch’, een term die de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann eind jaren negentig in de theaterstudie introduceerde en die vrij snel populair werd.

Eindspel van het drama

Het ‘dramatische’ en het ‘postdramatische’ zijn voor Lehmann veel meer dan louter esthetische categorieën. Ze impliceren een ander kennismodel en een ander wereldbeeld. Het tijdperk van Gutenberg, van de traditionele tekst, loopt op z’n einde. Het lezen van een literaire tekst is voor Lehmann de matrix van een bepaald begrijpen van de mens en de wereld, dat nu door de snelle ontwikkelingen van de beeldcultuur en de mediatechnologieën overgaat in een ander begrijpen. Een lineair-successieve ‘diepe’ lectuur, die een oorzaak-gevolgrelatie impliceert, wordt vervangen door een ‘oppervlakkige’ simultane en multiperspectivistische lectuur, gekenmerkt door nevenschikking en non-hiërarchie. In het theater situeert Lehmann die verschuiving vanaf de jaren zeventig, al ziet hij duidelijke aanzetten in de historische avant-garde en de neoavant-garde van de jaren zestig. Shakespeare is dead, get over it!, de titel van een stuk van Paul Pourveur uit 2003, vat de meest programmatische en extreme invulling van dat postdramatische theater: een afscheid zonder nostalgie van het dramatische theater en het humanistische wereldbeeld en een omarming van een nieuw postdramatisch/posthumanistisch universum.

Met de term postdramatisch duidt Lehmann in de eerste plaats een verschuiving in de verhouding tussen tekst en enscenering aan. In de dramatische theaterpraktijk is de tekst lange tijd het centrale gegeven geweest: centrum van de betekenis en ijkpunt voor de enscenering. De verschuiving naar de postdramatische theaterpraktijk houdt in dat de tekst uit het centrum van de actie wordt geduwd en deel gaat uitmaken van het hele theatrale universum. Om de impact van deze verschuiving te begrijpen moet de dramatische tekst worden gezien als meer dan alleen maar een organisatie van woorden. Die organisatie impliceert ook de notie van structuur, lineaire opbouw, orde, doelgerichtheid, en staat voor een bepaalde visie op de werkelijkheid en op de plek van het subject daarbinnen. In de moderne filosofie wordt deze visie omschreven als logocentrisch. Logos staat voor een zekere architectuur van de werkelijkheid waarvan hiërarchie, oorsprong, logica, causaliteit de belangrijkste principes zijn. Het besef dat Shakespeare dood is, betekent meteen ook dat deze principes begraven worden.

Lehmann wijst erop dat de opsis, het domein van het visuele – voor de logocentrische traditie de plaats bij uitstek van de verwarring, het structuurloze, het sensuele – haar rechten opeist. Daarenboven ligt de nadruk steeds sterker op het performatieve. We zouden van een performance turn kunnen spreken. In het performatieve verschuift de aandacht van de betekenis naar de betekenaar, van de inhoud en het thema naar de materiële schriftuur, van de intentionaliteit naar de intensiteit. Deze performance turn hangt nauw samen met een aanvankelijk subtiele en daarna expliciete uitholling van de dramatische dialoog en de verschuiving naar een monologisch universum, een van de belangrijkste verschuivingen in de theatertekst van de twintigste eeuw. Ook hier gaat het niet om een louter technische verschuiving, maar om de uitdrukking van een veranderend mensbeeld.

Dat er zich iets fundamenteels voltrekt in de dialoog, spreekt uit de scherpe veroordeling door de marxistische literatuurtheoreticus György Lukács van schrijvers als Ibsen, Maeterlinck en Strindberg: ‘De belangrijkste functie van de dialoog wordt het tonen van mensen die in de leegte praten, zonder onderlinge communicatie, hun eenzaamheid en hun ongeschiktheid om met elkaar in contact te komen. De dialoog is niet langer zoals in het verleden de uitdrukking van strijd tussen mensen, van hun discussies, hun conflicten, maar van het hellende vlak waarop ze elkaar vermijden.’ Lukács analyseert de juiste symptomen, maar trekt daaruit de verkeerde conclusies. Hij ziet enkel een decadentie van de dialoog omdat ze zich heeft losgemaakt uit de dialectiek van conflict, discussie en actie. Voor Lukács zijn de personages van Ibsen, Strindberg en andere auteurs sociaal geïsoleerde wezens die onmachtig zijn om te communiceren en dus niet langer in staat zijn hun wereld vorm te geven. Volgens Lehmann ontwikkelt zich bij deze auteurs echter een ander mens- en wereldbeeld. Hij heeft het over een verschuiving van de ‘agon’ naar de ‘agonie’, van het tussenmenselijke conflict (waarvoor de dialoog de geschikte uitdrukking is) naar de innerlijke strijd (die zijn expressie vindt in de monoloog). Sinds Ibsen heeft de dramatische catastrofe plaatsgevonden voor de aanvang van het stuk. Het ‘postdrama’ is plek waar de ‘geesten’ terugkeren: het verdrongene en vergetene, de kwellingen en trauma’s uit het verleden. De personages in het postdramatische theater kunnen niet langer handelend en wereldscheppend optreden: ze bevinden zich aan gene zijde van het conflict en de tijd: het verleden heeft het heden ingehaald en dreigt de toekomst onmogelijk te maken. De taal wordt in die beweging van verinnerlijking naar en voorbij de grenzen van de representatie geduwd. De taal wordt de plek waar het trauma zich blijvend herhaalt op de grens van het onuitspreekbare.

De taal als driftsubstraat

De voorstellingen van Haring zijn ‘postdramatisch’: de tekst speelt een belangrijke rol, maar is niet langer de drager en het kader van de voorstelling. Haar sterk monologische, poëtische en associatieve teksten staan autonoom naast een beeldend universum, een soundscape en de lichamelijke présence van de acteurs. De manier waarop Haring experimenteert met de relatie taal–lichamelijkheid sluit nauw aan bij de inzichten van Julia Kristeva. Lehmann verwijst in zijn essay trouwens enkele malen nadrukkelijk naar Kristeva om het postdramatische theater scherper te omschrijven: ‘Das postdramatische Theater geht immer wieder über die Schmerzgrenze, um die Abspaltung des Körpers aus der Sprache zu revozieren und in das Reich des Geistes – Stimme und Sprache – die schmerz- und lustvolle Körperlichkeit wieder einzutragen, das, was Julia Kristeva das Semiotische im Zeichenprozess genannt hat.’ De fysieke pijngrens, de spanning/breuk tussen taal en lichaam, de herintroductie van de lijfelijke lust en het lijden in het spreken, zetten ons op een direct spoor naar het werk van Haring.

Het werk van Kristeva bevindt zich op het snijpunt van semiotiek en psychoanalyse, van betekenisgeving en verlangen. Haar denken concentreert zich op de relatie tussen lichaam en geest, cultuur en natuur, psyche en soma, materie en representatie, waarbij ze stelt dat de lichamelijke driften zich ontladen in de representatie en dat de logica van de betekenis al werkzaam is in het materiële lichaam. Zij vraagt aandacht voor het affectieve en driftmatige en voor de pulsionele dimensie van de taal. Het onderscheid dat zij in La révolution du langage poétique (1974) uitwerkt tussen het semiotische en het symbolische verbindt zij met de overgang van de pre-oedipale naar de oedipale fase, en dus met de positie van de moeder en de vader in de ontwikkeling van het kind.

Die gezinsdriehoek speelt een belangrijke rol in het universum van Haring. In Kortstond voert zij een merkwaardig personage op. Naast twee broers en hun dode moeder komt ook ‘huis’ aan het woord, niet als figuur maar als plek. De driehoek kind–moeder–huis is de oerscène in Harings werk. Het huis is de plek waar in normale omstandigheden de rollen tussen ouder en kind duidelijk omschreven en verdeeld zijn: de ouders fungeren als een emotioneel en relationeel model. Aan het verlangen van het kind naar de moeder (en omgekeerd) stelt de vader paal en perk en creëert op die manier ademruimte voor de ontwikkeling van het kind. Het lijkt erop dat die taak- en positieverdeling niet heeft plaatsgevonden in het universum dat Harings teksten schetsen. De vader – de wet, de scheiding – ontbreekt zo goed als volledig, en moeder en kind zijn overgeleverd aan elkaar en aan een meedogenloos onderling gevecht. De scène van de huiselijkheid en de opvoeding wordt een strijdperk van macht en onderdrukking, manipulatie en verleiding. Het gezin wordt ontmaskerd als een arena waarin de ouder-kindhiërarchie misbruikt en geperverteerd wordt. In Linoleum/Speed wordt de tucht in al zijn naaktheid en brutaliteit verwoord:

geef het mesje
met het heft
naar mij
houd het lemmet vast

als het pijn doet
moet je janken
knijpen!

weg!
stil liggen
troosten!
af!
liggen!
af!
stok!
af!
dood!
af!
huilen!
af!
stok! stok! stok!

Maar ook aan de kant van de dochter wordt de kind-ouderhiërarchie uitgewist en vervagen de noodzakelijke grenzen. Deze passage uit Nageslachtsfarce/Genocide liegt er niet om. De dochter richt zich expliciet tot de (dode of zieke) moeder in een schuldbekentenis die ook een afrekening is:

het spijt me
dat ik liefde zag voor haat
dat jij mij zag als een vriendin
en dat ik je daarin heb laten begaan
tot het te gênant werd
het spijt me dat ik de dingen die je zei soms zo verkeerd begreep
en het spijt me ook
dat ik soms je liefje neukte
ik deed je pijn
en dat spijt me alsnog

Kristeva’s onderscheid tussen het semiotische en het symbolische kan de verstikkende machtsstrijd die Haring keer op keer opvoert in een ander, minder uitzichtloos perspectief plaatsen. Het symbolische staat voor de intrede in de taal, in de orde. Het is de wet, de vader, het onderscheid, het verschil, de oedipale seksualisering, de socialisering. Het symbolische is verbonden met grammatica en structuur, met de mogelijkheid tot referentie. Het semiotische wordt geassocieerd met ritme, tonaliteit, muzikaliteit, beweging en met het moederlichaam, de eerste bron van dit alles. Het semiotische is de uitwissing van de verschillen, de vervloeiing, de polymorfe seksualiteit. Het omvat het ongerichte en het ongecontroleerde, het rauwe materiaal, de impulsen, de spasmen, de energieën, de pijn, het plezier, de barthesiaanse jouissance (in tegenstelling tot het gecultiveerde plaisir). Het symbolische bestaat enkel omwille van de repressie en de sublimatie van het semiotische. De twee domeinen staan niet als afzonderlijke grootheden tegenover elkaar maar moeten volgens Kristeva gezien worden als de twee dimensies van de betekening. Zonder het symbolische vervalt de betekening in de onzin of het delirium en zonder het semiotische is iedere betekening leeg en zonder belang voor ons leven. Het semiotische is primair ten opzichte van het symbolische, maar kan als categorie pas retrospectief, vanuit het symbolische, gedacht worden.

De lichamelijke driften ontladen zich in de betekening, terwijl de logica van de betekening al werkzaam is in de materialiteit van het lichaam. Die dialectiek is essentieel voor de subjectwording en dus voor de taal en het spreken. Het belang van de inzichten van Kristeva ligt in haar aandacht voor de wet van de moeder die voorafgaat aan de wet van de vader. Het moederlijke semiotische is het draagvlak, maar ook de transgressie van het patriarchaal gestructureerde symbolische. Het symbolische slaagt er niet volledig in het semiotische te controleren. De avant-garde is voor Kristeva de plaats bij uitstek waar het semiotische in het symbolische doorbreekt, soms tot in het delirium en de onzin toe. In La revolution du langage poétique bespreekt ze werk van onder anderen Lautréamont, Mallarmé en Artaud. Het semiotische geweld dat in de teksten van Abke Haring aan het werk is, ligt in de lijn van de transgressie die de avant-garde nastreefde.

Abjecte jouissance

In Harings voorstellingen en teksten manifesteert zich de spanning tussen het semiotische en het symbolische op verschillende niveaus. In een interview zegt ze: ‘Ik lees niet zoveel. Ik heb daar het geduld niet voor. Maar ik steek wel heel veel tijd in het bekijken van fotoboeken. Maar om een of andere reden heb ik het idee dat lezen belangrijker is dan foto’s bekijken. Ik vind altijd dat ik meer zou moeten lezen.’ Lezen en kijken nemen hier de posities in van het symbolische (de wet, de discipline, het geduld, het moeten, het belangrijker zijn) en het semiotische (de eigenlijke plek van de jouissance). Over het kijken zegt ze verder: ‘In foto’s ben ik graag bezig met details, met de plek waar iets staat, met de lichtval, met de overgang van scherp naar flou, met details die mensen hebben achtergelaten. Ik ben gefascineerd door het verval of de ontbinding van vormen: kapot hout, rottend voedsel, dode bloemen.’ De kernwoorden van het semiotische zijn hiermee gegeven: het detail, de flou, de ontbinding van de vormen. Op de vraag welk effect ze met haar voorstellingen wil bereiken, antwoordt ze: ‘Voorstellingen als een trip. Ik kan dat het best vergelijken met een concert dat ik afgelopen week zag van GAS/Wolfgang Voigt. Je moet je voorstellen dat je een heel detaillistische video ziet (in dit geval van Petra Hollenbach) met heel zware muziek, in de verte dreunende beats met traag golvende ondertonen. De combinatie van alles wat intens, minuscuul en zuiver is, met zware en heftige muziek die heel traag evolueert en heel veel gevoel in zich draagt, dat leunt het dichtst aan bij wat ik het ideaal van een voorstelling vind.’ Ook hier staat de ervaring van een onbestemde eenheid centraal, met de traag dreunende beat als een moederlijke hartslag.

Het semiotische, de jouissance van de taal, in een mengeling van pijn en plezier, afschuw en begeerte, doet de keten van het symbolische barsten, zoals in dit fragment uit Hout, een eruptie van geweld en obsceniteit, van scatologie, seksisme en racisme. Een stuk poëzie uit het riool:

je bek pimpen met een pin door je keel zeker even langs geweest stille frans momo killen weet je slik maar even door die klonters zeker in je eigen bek gezeken omdat je mammie mammie de pampers was vergeten stille frans met je kut hoofd plastic lul in je anus vannacht een extra van vanachter hondje weet waar het over gaat he baasie hoho stil maar even huilen bij de juf juf janken op het schoolplein met je pik rommelmarktje spelen jaja dikhoofd slik je eigen kots maar even weg door je kleine vissenkeel meer moet dat niet zijn pondje dikhead no brains leeggezogen door john don momo hoho lange gast met een chinees werkje gemaakt? lekker drollen lopen plakken tegen een klein turks pitaatje? in het pitaatje gelegen met je no totale nonsens pik even de schapen buiten zetten stil op de gang tegen de muur gekropen onder de hoofddoek spuiten met een matteklopper even kijken waar een spinnenweb verborgen zit? sex tussen tramrails ijzer tegen mijn heupen in de dijen van de jongen onder mij grote tekens achterlatend zacht vlees met markering sex tegen de wind in honderdtwintig kilometer per uur pk mega tegen het achterlicht van de gestolen ziekenwagen trillend van genot halfverlopen sjekkie bietsen wiet tussen mijn lippen klevend klets klets op de poep slaan hup huisdier beestje pijn met je poten tegen de ruiten petsend zonder zuchtje geil enkel om het geld sex tegen staal van lantarenpalen tegen weer en wind in douwend in het gatje auw gatje auw auw niets tegen in te brengen klein nat zwart gatje auw wormen tellen jarenlang met rust gelaten maaien in het gatje poeren in de loempiaslet heet tussen de tauge omgestoten potten party seksbom tasty rubber wrijven tussen dijen met mijn loempia tegen de benen kleven hard-on in de gleuven steken tussen de goedkope witte derde wereldkool kwartje werpen bij vertrek kleine handjes uit taiwan vuil onder de nagels

Zo gaat het nog een tijdje door, zonder leestekens en in een hels ritme: een eindeloze opsomming van verwijten en vuiligheid. Ook hier is het moederlichaam (mammie) de matrix van wat Kristeva in Pouvoirs de l’horreur (1980) uitwerkt als het ‘abjecte’. Voor Kristeva ondermijnt het abjecte de stabiliteit van het subject en zijn verhouding tot het object. Net zoals het abjecte subject noch object is en dus een onstabiele en gevaarlijke factor in de identiteitsconstructie, is het sprekende subject in de geciteerde passage van Haring overgeleverd aan een drift die de onderscheidingen tussen man en vrouw, seksualiteit en ontlasting, actief en passief uitwist. Het abjecte is een onmogelijk object dat nog steeds deel is van het subject, maar dat het subject wil afstoten zonder daar in te slagen. De ‘abjecten’ maken geen deel uit van het lichaam, maar staan er evenmin los van: tranen, speeksel, urine, uitwerpselen, braaksel, snot, ze markeren lichaamsdelen die later erogene zones worden (mond, ogen, anus, neus, genitaliën). Het subject moet deze abjecten afstoten om het propere en zuivere lichaam van de oedipalisering te construeren. Maar dat is onmogelijk, omdat ze de voorwaarde zijn van het lichamelijk bestaan.

Geraaskal

In Nageslachtsfarce/Genocide wordt het abjecte, vuile en onreine moederlichaam opgeroepen. De moeder wordt in een passieve, zieke of dode toestand opgevoerd. De rolverdeling tussen moeder en kind wordt zo omgekeerd: het is het kind dat voor de moeder moet zorgen. Het lichaam van de moeder wordt het object van abjecte (wraak)fantasieën:

het spijt me
ik bond je voeten aan de trap
ontblootte je kruis
wachtte op de hond
en toen zag ik hoe hij je likte
het spijt me

In het ritueel wordt de moederfiguur dood (ziek, passief, afwezig) gemaakt om haar opnieuw op te roepen. Er wordt een leven na en voorbij de dood geënsceneerd waarin het trauma als geest kan verschijnen. Geesten behoren sinds de Griekse tragedies tot de basisuitrusting van het theater. De geest van Hamlets vader is wellicht de celebrity onder de geestverschijningen, maar sinds Ibsens Spoken (1881)hebben de geesten zich verinnerlijkt en zijn ze de uitdrukking geworden van het onverwerkte verleden dat zich niet laat negeren. Leven wordt een vorm van onmogelijke rouw. Harings stukken zijn tegelijk eigenzinnige afscheidsrituelen, perverse dodenwakes en tot mislukken gedoemde oefeningen in stervensbegeleiding. Uit Kortstond:

ik zeg
dat ik van haar hou
dat ik haar zal dragen
in mijn hart
als ze niet meer
hier
is

nu

ligt er
een
steen
in

Het huis was al nadrukkelijk aanwezig in de titel van het stuk dat Haring in 2003 samen met Bart Meuleman schreef: Maison fragile. Maar ook hier biedt het huis niet de zekerheid, bescherming en identiteit die het zou moeten bieden, maar staat het voor ontheemding. De teksten van Haring zijn letterlijk ‘ontheemde’ teksten, ‘unheimlich’ en losgeslagen van iedere ‘huiselijkheid’. Haring brengt de ontheemding, het centrale thema uit de moderne literatuur, terug naar de oerkern van iedere relatie: de verhouding tot de moeder. In die relatie is een niet te helen wonde geslagen. Haar teksten zijn de gestolde korsten op die wonde, maar tegelijk ook het bloed dat haar openhoudt. Ze proberen iets ter sprake te brengen waarvoor de taal ontbreekt. Uit opnieuw Kortstond:

ik zou u zo graag
zeggen
wat ik bedoel
ik heb geen woorden
mijn handen
zijn
zo
krom
ik ben zo klein
uit uw schoot gekropen
ik ben zo klein
gebleven

In zijn analyse van de Griekse tragedie stelt Stefan Hertmans dat het ‘raaskallen’ van de vrouwen (Medea, Antigone, Klytaimnestra), net als de waanzin en de woordeloosheid, een scheur is in het discours van de patriarchale rede: ‘Tragedie begint waar de taal eindigt, in een daad die dit zwijgend werken van de goden op zich neemt met alle gevolgen van dien. Tegelijk is dit zwijgen ook de plek waar het raaskallen een aanvang neemt, de parrèsia van de vrouwen tegenover het geweld van de patriarchale rede’, schrijft Stefan Hertmans in zijn essay Het zwijgen van de tragedie. Hij verwijst naar de mogelijkheid van een matriarchale cultuur waarvan in de Griekse cultuur nog sporen te vinden zijn. De vrouwelijke personages in de tragedies staan dan voor een archaïsch matriarchaal geweld dat maar weinig van doen heeft met het hedendaagse feminisme. Op dit punt zet Hertmans zich duidelijk af tegen een ‘humanistische’ interpretatie van de tragedie die hij terugvindt bij uiteenlopende schrijvers en denkers als Christa Wolf, Martha Nussbaum en Henry Bauchau. Hij beschuldigt Wolfs Medeaherschrijving bijvoorbeeld van moralisme en politieke correctheid. Wolf tekent het psychologische, vermenselijkte portret van een vrouw die het slachtoffer is van een onderdrukkende machocultuur. Volgens Hertmans maakt zij van Medea zo het verhaal van Roodkapje en de boze wolf: ‘De kracht van de antieke tragedie zit in iets heel anders dan geactualiseerde psychologische overwegingen, namelijk in het feit dat de psychologie van de driften altijd direct wordt getoond, voelbaar gemaakt door daden die ons verbluft achterlaten en met een schokkend raccourci laten terugkijken: de onomkeerbare radicaliteit toont de volle draagwijdte van de veroorzaakte pijn en vernedering’. Het raaskallen van de vrouwen – Klytaimnestra, Medea, Antigone – heeft alles te maken met een terugkeer van het verdrongene, van datgene wat geen deel van de geschiedenis wordt omdat het onverwerkt blijft.

De ontwikkeling van de Griekse tragedie wordt in verband gebracht met de ontwikkeling van het juridische en politieke discours van de vijfde eeuw voor Christus. Volgens een bekende formulering is de tragedie ‘de mythe gezien door de ogen van de burger’. Maar wat ziet de burger? Als hij naar een tragedie kijkt, dan ziet de Griekse burger iets dat buiten de polis, de stad, het recht, de politieke en het burgerschap valt. Het lijkt er een ogenblik op dat hij zelfgenoegzaam omkijkt naar wat eens was, naar een mythisch verleden dat achter hem ligt, ter bevestiging van de vooruitgang die hij als burger heeft gemaakt: de tragedie als de ultieme veroordeling van een gedrag – de mateloosheid – die de polis in gevaar brengt én een bevestiging van de wetten van de stad. Maar de tragedie herinnert de burger eveneens aan wat in de wet en in de polis op gewelddadige manier verdrongen is. De tragedie is geen loutere lofzang op de politiek of een manifest voor de burger. De tragedies tonen niet alleen het archaïsche, mythische geweld dat door de wet beteugeld wordt, maar ook het geweld dat door de wet geïnstalleerd wordt. Precies de vrouw, die geen stem had in de Griekse polis, schrijft Hertmans elders, incarneerde deze terugkeer van het verdrongene in de polis: ‘Een taal die niet te temmen valt en daardoor intrinsiek tot de verborgen driften van de samenleving behoort. Haar paria en helderziende, zoals Lenz door de natuur strompelt en het ondraaglijk vindt te luisteren naar de stem van de stilte die op de horizon schreeuwt. In een dergelijke context wordt de taal “parodisch” zonder parodie te zijn: ze is de par-odos, “de andere weg”, de smalle bergpas die dwars door het spreken zelf loopt.’ Ook in Harings teksten opent zich die bergpas.


Geluidspuin

De voorstelling van Linoleum/Speed begint met een stilte, gevolgd door een minutenlang aanzwellend en uiteindelijk bijna oorverdovend gedruis, het langgerekte geluid van een instorting. Is het de ineenstorting van het fragiele huis, van de symbolische orde? Het geheel is nog het best te definiëren als geluidspuin. Het spreken in Harings teksten vertrekt vanop en vanuit dat puin. De taal is ingestort, tot gruis gereduceerd. Met stukjes en brokjes van dat taalpuin probeert Haring het spreken opnieuw uit te vinden. Ook de bladspiegel van haar gedrukte of geprinte teksten is veelzeggend. Harings teksten bewegen zich als een smalle strook in de linkermarge van de pagina. Het is een spreken dat afgedwongen wordt op de verpletterende afwezigheid van het grote zwijgende wit. Het wit van de pagina is het equivalent van het enorme gedruis. De woorden zoeken hun weg tussen het puin van alles wat gezegd is en het wit van al het ongezegde, tussen het teveel en het te weinig, het tekort en het exces. De taal moet al haar registers aanspreken om niet overweldigd te worden door dat teveel dat tegelijk een enorme leegte is. De taal schreeuwt, beschuldigt, vloekt, tiert, bidt, spot. Het trauma is als een zware magneet die de perceptie van de werkelijkheid scheef trekt. Er wordt tegen de moeder geroepen, ze wordt aanroepen, opgeroepen, ter verantwoording geroepen. Harings schriftuur vecht met de onverwoordbare ervaring van het traumatische niets en bezwijkt onder het gewicht van de geschiedenis. De moeder verschijnt tegelijk als geest en als lichaam, als geestelijke terreur en als lichamelijke obsessie. Er ontwikkelt zich rond het (afwezige) lichaam van de moeder een morbide, obsceen, wanhopig en grotesk ritueel. Het moederlichaam wordt een projectiescherm waarop het verlangen naar nabijheid wordt doorkruist met een gewelddadige en afstotelijke pornografische verbeelding. Uit Hoop:

zie je graag
ik mis je zo hard
als een liedje zijn refrein
een spel
spelletje
ik trek de jongen af
hij komt in jouw gezicht
ik doe om de bezem
een condoom
doe hem in me
dat je kijkt
je handen op mn tieten
en een tutter in je mond
ik ga bloot op je liggen
met mn billen
naar je gezicht
mn kont open

Precies door zo radicaal in het persoonlijke trauma te gaan staan, ontdoet Haring haar teksten van iedere anekdotiek. Ze bereiken een zekere graad van abstractie precies door het pijnlijk concrete niet uit de weg te gaan. De taal versplintert zich in brokstukken van sentimentele clichés (ik mis je zo hard / als een liedje zijn refrein) en pornografische obsceniteit. De taal ontwikkelt zich tot een langgerekte rituele formule tussen klaagzang en vulgair gescheld. Het rituele karakter van de taal impliceert herhaling. Dat procedé van de herhaling past Haring op een extreme manier toe in Kortstond, waar bepaalde passages vijf- tot zesmaal herhaald worden met kleine variaties. Herhaling is obsessie en tegelijk bezwering van de obsessie. Het is een ‘sacrale’ woede die in haar teksten aan het werk is, een woede die te maken heeft met onmacht en mislukking, maar ook met taboe en transgressie. Uit Kortstond:

daily rituals-.
haar adem
stokt
haar polsje
O
O
zo zwak!
help ons o help ons
moeder Maria
bef haar klit
harder
als een hond een bot
bijt haar kut
aan flarden
dat ze voelt
wat liefde is
en was
haar kut
met cyaankali
o moeder Maria
help ons

Het universum dat Haring in haar teksten oproept is er een van macht en strijd, maar ook van diepe eenzaamheid, van spreken in, met en tegen de leegte. Het is een monologisch spreken met de zwijgende ander. De geschiedenis is puin en de toekomst is puinruimen. En toch zoekt het spreken tussen het puin naar andere woorden, naar andere zinnen, niet gezegd en misschien ook niet te zeggen. Het schrijven van Haring maakt twee tegenovergestelde maar complementaire bewegingen: het mee voltrekken van de ineenstorting van het huis en de voorzichtige poging iets nieuws te bouwen. De eerste beweging is het meest zichtbaar aanwezig in Harings werk. Maar in Linoleum/Speed is iets van de tweede beweging merkbaar, niet in de laatste plaats omdat de moeder als een sprekend personage wordt opgevoerd. De communicatie tussen moeder (m) en dochter (a) blijft verstoord, maar er is niet langer de rituele alleenspraak van de vorige stukken. Terwijl in de vorige stukken de moeder alleen werd aangesproken, antwoordt ze hier op de vragen van de dochter. Opent dit een meer dialogisch universum in het werk van Abke Haring? De laatste woordenwisseling is van een onverwachte ‘zachtheid’, zij het dat ook hier de schijn kan bedriegen:

m
je bent mooi

a
zie je me

m
je bent gegroeid

a
jij ook
maar anders

er zijn zoveel dingen


m
……
ik heb er
nooit
aan gedacht

je bent er nog

a
ik ben er nog

m
ik weet niet wat ik
moet zeggen

a
(niks)

m
(stilte)

sorry

dankjewel
voor alles

a
graag gedaan

 

Literatuur

  • Abke Haring, ‘Hoop’, in: Piet Arfeuille, Abke Haring, Cie De Koe, Paul Pourveur, De dingen en ik. Vier theaterteksten, BEBUQUIN, Antwerpen, 2011. In april 2012 verschijnt Flou bij BEBUQUIN. De andere teksten werden nog niet gepubliceerd
  • Abke Haring, ‘Over lege foto’s en gedichten’, in: Toneelg(e)ruis, jg. 5, mei 2010
  • Stefan Hertmans, Het zwijgen van de tragedie, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007
  • Stefan Hertmans, ‘Een smalle bergpas’, in: Claire Swyzen & Kurt Vanhoutte, Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, University Press Antwerp, 2011
  • An-Marie Lambrechts & Erwin Jans, ‘Met maillot en eten voor de ganse dag. Interview met Abke Haring’, in: Toneelg(e)ruis, jg. 4, mei 2009
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999
  • György Lukács geciteerd in: Dialoguer. Un nouveau partage des voix. Vol. I Dialogismes, red. Jean-Pierre Sarrazac & Catherine Naugrette, Etudes Théâtrales, 31, 2004 & 32, 2005
  • Elizabeth Wright (red.), Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Blackwell, Oxford, 1992