Dirk Van Hulle

Published: 1/12/2008

Tags: litcrit essay yang archive

Essay uit yang 1999 nr. 3, dossier 'O Alfabet, hoe gij mij redt'.

‘perishable words inflicted upon the arrogance of a blank page’
— Sam Slote, Every Splurge on the Vellum


PLACES TO OPEN ↓ POUR OUVRIR FAIRE LEVIER EN PLUSIEURS ENDROITS ↓ ZU OEFFNEN RINGSUM ABHEBEN ↓ PRY OFF IN SEVERAL PLACES TO OPEN ↓ POUR OUVRIR FAIRE LEVIER EN PLUSIEURS ENDROITS ↓ ZU OEFFNEN RINGSUM ABHEBEN ↓ PRY OFF IN SEVERAL PLACES TO

Als praatlustige gewervelden denken wij van onszelf dat we als geen andere species de mogelijkheid hebben om ons uit te drukken. Maar die mogelijkheid gaat onvermijdelijk gepaard met de drang om deze potentie ook voortdurend te bewijzen. Aan de verleiding om liefst alles onder woorden te brengen kunnen met name schrijvers moeilijk weerstaan. Telkens opnieuw blijkt taal als expressiemiddel toch niet volledig adequaat te zijn, met een gevoel van impotentie als gevolg. Uiteindelijk gaf iemand als Samuel Beckett er dan ook de voorkeur aan om teksten te schrijven (zoals Worstward Ho) die als enige ambitie hebben zichzelf ongedaan te maken en het proces van de omzetting van potentiële in kinetische energie om te keren. Maar om woorden terug te kunnen nemen moeten ze eerst geschreven zijn. Een boek over alles willen schrijven mag dan ambitieus, misschien zelfs pretentieus zijn, de pagina wit laten is ronduit arrogant. Het is het wit van de kale schedel en diens onwillekeurige grijns om de ijdelheid van alle menselijke bekommernissen. Schrijven is dan een verschil proberen te maken in deze onverschilligheid in het volste besef van de ijdelheid van een dergelijke onderneming. Met name pogingen om alles te schrijven gaan gepaard met het bewustzijn dat ze al op voorhand gedoemd zijn om te mislukken; dat maakt ze zo belangrijk. Ze tasten de grenzen van onze talige mogelijkheden af en creëren tegelijk de mogelijkheid om ze te verleggen. Encyclopedische projecten hebben minder te maken met een afgeronde alomvattendheid dan met de veelbelovendheid van het Unvollendete. Een literair werk is werken, zoals alles wat geschreven is een writing is en life a living. Nergens is dat zo duidelijk als in Finnegans Wake, in het bijzonder in de fabel van ‘The Ondt and the Gracehoper’. Die krioelt van de insecten en elke lezing ervan brengt nieuwe species aan het licht. Joyce laat de rondtrekkende Gracehoper wonen in iets dat ‘Thingsumanything’ heet, terwijl de villa van de Ondt drie keer niks is, ‘Nixnixundnix’. Daartussen speelt ook wat hier volgt zich af. Wat op het spel staat is alles of niets.

Een poging:

‘Nichts’ is het laatste woord van Schopenhauers Welt als Wille und Vorstellung. Maar de aartspessimist kon het toch niet laten om er een voetnoot aan toe te voegen:

Dieses ist eben auch das Pradschna-Paramita der Buddhaisten, des ‘Jenseits aller Erkenntniss’, d.h. der Punkt, wo Subjekt und Objekt nicht mehr sind.

Schopenhauer geeft al heel vroeg in zijn Hauptwerk toe dat wat hij te vertellen heeft over de wereld als voorstelling zo oud is als de straat. Hij verwijst onder meer naar Spinoza, Plato, Kants ‘Erscheinung’ versus het ‘Ding an sich’, maar ook naar de oude Indische filosofen en het ‘vermogen van een god om een illusie van verscheidenheid te creëren,’ gesymboliseerd door de sluier van Maia. Daarmee worden wij stervelingen in de waan gelaten dat we een wereld van verschillen kunnen onderscheiden, terwijl alles één is.

Hoe al die filosofieën over de misleiding der fenomenen onderling ook mogen verschillen, Joyce was er alleen in geïnteresseerd omwille van dat ene dat ze gemeen hebben. Hij speelde een metametafysisch spel met deze filosofen door hun gemeenschappelijk idee toe te passen op henzelf: volgens hun eigen theorieën zou elk van hen immers slechts een Erscheinung zijn van eenzelfde Ding an sich en dus smukte Joyce zijn fenomenale fabel op met al hun namen. Als analogon van de ‘world of differents’ maakte de bijna blinde Viewmaster er op die manier een wereld van verschillende wereldvisies van.

Die visies zijn – net als al onze natuurwetten en definities – uiteindelijk niets anders dan een ‘alsof’. Dat schreef Fritz ‘Morpheus’ Mauthner al in het prille begin van de twintigste eeuw in zijn Beiträge zu einer Kritik der Sprache, een boek dat Joyce met belangstelling las. Volgens Mauthner zijn onze gedachten en onze taal met elkaar te vereenzelvigen. Omdat onze taal gebaseerd is op de herinnering van zintuiglijke gewaarwordingen uit het verleden is ze niet meer dan een metafoor, eerder een obstakel dan een brug tussen ons verstand en de werkelijkheid. Hoewel Joyce de moeite nam om Mauthners drie volumes dikke taalscepsis te doorploegen, liet hij zich er geenszins door uit zijn lood slaan. Integendeel, Mauthners idee dat er geen enkele betrouwbare relatie bestaat tussen de taal en de werkelijkheid gaf Joyce de absolute vrijheid om de schepping nog eens over te doen met woorden en op zijn beurt een ‘illusie van verscheidenheid’ te creëren.

De Geheimtip van Maia’s sluier moet in de achttiende en negentiende eeuw als een Blitzroddel door Europa zijn geraasd, en heeft wellicht heel wat idealisten op ideeën gebracht, zoals de gedachte dat ‘esse est percipi’ – de filosofie van Bishop Berkeley, die Bret Easton Ellis doordrijft tot in het extreme Glamorama van het heden in een oogverblindende catalogus van alles wat modieus is. Of zoals Fichtes opvatting dat ‘all ‘Appearance’, whatsoever we see in the world, is but as a vesture for the ‘Divine Idea of the World’’ (The Hero as a Man of Letters) aldus door Carlyle samengevat en gefictionaliseerd in Sartor Resartus als de ‘philosophy of clothes’ van Herr Professor Teufelsdröckh. Carlyle was op zijn beurt een inspiratiebron voor Marcel Proust, die in een zeer laat stadium van zijn chronodroom het leidmotief van de jurken van Fortuny in zijn Recherche verwerkte en er menige lap tekst uit zijn cahiers mee aaneenreeg, volgens het principe dat de ‘essence des choses’ eerst gesluierd moet worden om haar te kunnen ontsluieren.

Op het eerste gezicht lijkt dit in niets te verschillen van het soort essentialisme dat Richard Rorty verwerpt als ‘the way in which scientists, scholars, critics and philosophers think of themselves as cracking codes, peeling away accidents to reveal essence, stripping away veils of appearance to reveal reality.’ (‘The Pragmatist’s Progress’) Maar misschien was dat nu juist een zienswijze waar schrijvers als Proust en Joyce op rekenden en handig op inspeelden. Er is iets heel ambigus aan het schijnbare essentialisme van bijvoorbeeld Proust. Swanns poging om de ‘essentie’ te vatten van de Odette die voor hem ‘du bon thé’ klaarmaakt leidt enkel tot grove veralgemeningen zoals de Odette ‘de bonté’ waar hij dan maar mee trouwt. Prousts aandacht is daarom toegespitst op de bijzonderheden. Als er al sprake kan zijn van essence dan sans plomb: de vluchtigheid van de benzinegeur die de verteller ruikt net voordat ‘zijn’ Albertine het wezenlijke verwezenlijkt door er vandoor te gaan als ‘fugitive’. De openbaring van die essentie is ‘in wezen’ slechts een link tussen twee momenten zonder enige duur. Proust noemde de onwillekeurige herinnering dan ook een ‘trompe-l’oeil’. De indruk van ‘diepte’ of ‘perspectief’ die hierbij ervaren wordt, is een kunstgreep met de tijd, die ook Proust omschrijft als een vierde dimensie, een extra ervaring naast de X-, Y- en Z-as, een gevoel van diepte gecreëerd door wat er niet meer en nog niet is – het verleden en de toekomst. De metafysische waarheden die de lezer achter de tekstsluier verwacht zijn grotendeels het product van zijn of haar eigen drang om door de tekst heen te lezen. En als de tekst al op te vatten is als een sluier, dan is het nooit helemaal duidelijk of het weven ervan was ingegeven door het oprechte vermoeden dat er werkelijk een essentie bloot te leggen was, dan wel door het verlangen de lezer in de waan te brengen dat er iets te ontbloten viel.

Een gelijkaardige redenering ligt ook ten grondslag aan de tekstiele nijverheid van James Joyce, die ervoor zorgde dat zijn literaire krachttoer een blinkende Erscheinung was (‘be in our Shining’; ‘be e’er scheining’) of dat het op z’n minst ‘some de- finite articles of evolutionary clothing’ droeg:

Admittedly it is an outer husk: its face, in all its featureful perfection of imperfection, is its fortune; it exhibits only the civil or military clothing of whatever passionpallid nudity or plaguepurple nakedness may happen to tuck itself under its flap.’

Het niet eens zo schaars geklede resultaat mag gezien worden: Finnegans Wake is een vamp van een boek. Het meest prikkelende aan deze literaire peepshow is de manier waarop ‘she stripped teasily for binocular man’. Met een onweerstaanbaar ‘Silks apeel’ roept elk woord het verlangen op om er doorheen te kijken, een kijkgat als het o’tje waarin de lezer zich met plezier laat nemen: ‘O/ tell me all about/ Anna Livia!’.

Maar niet alleen de lezer is een voyeur. Ook een allesschrijver als Proust verkoos de wereld te registreren door het sleutelgat en sloot zich daarom op in zijn donkere kamer waar hij (vanuit zijn bed) zijn geprikkelde zinnen op lichtgevoelig papier zette. In het voorwoord bij Les Plaisirs et les Jours schreef hij al:

La vie est chose dure qui serre de trop près (…). A sentir ses liens un moment se relâcher, on peut éprouver de clairvoyantes douceurs. Quand j’étais tout enfant, le sort d’aucun personnage de l’histoire sainte ne me semblait aussi misérable que celui de Noé, à cause du déluge qui le tint enfermé dans l’arche pendant quarante jours. Plus tard, je fus souvent malade, et pendant de longs jours je dus rester aussi dans ‘l’arche’. Je compris alors que jamais Noé ne put si bien voir le monde que de l’arche, malgré qu’elle fût close et qu’il fît nuit sur la terre.

Omdat kijken naar de fenomenale veelheid het zicht erop eerder verhindert dan bevordert, gaf Proust zijn huishoudster Céleste Albaret de opdracht de luiken dicht te doen. Hij liet zijn ogen wennen aan het duister van zijn ‘chambre obscure’, legde zijn kussen nog even goed en nestelde zich vervolgens comfortabel in het volgende citaat van Arthur Schopenhauer:

Ist die ganze Welt als Vorstellung nur die Sichtbarkeit des Willens, so ist die Kunst die Verdeutlichung dieser Sichtbarkeit, die Camera obscura, welche die Gegenstände reiner zeigt und besser übersehn und zusammenfassen lässt, das Schauspiel im Schauspiel, die Bühne auf der Bühne im ‘Hamlet’.

De Recherche gaat dan ook over de Recherche; het boek heeft zichzelf als onderwerp.

Een poging:

Proust had niet de bedoeling de realiteit te beschrijven maar eerder het mentale proces waarmee de verteller de realiteit waarneemt en erop reageert door het vermetele plan op te vatten ‘la vraie vie’ te recreëren. Prousts afwijzing van ‘l’art prétendu réaliste’ impliceert niet noodzakelijk een verwerping van mimesis; het gaat eerder om een verruiming van dit begrip door zowel het schrijf- als het leesproces erbij te betrekken. Ook Joyce' Work in Progress is een veel radicalere vorm van mimese dan het ‘doctrinaire naturalisme’ waar het aanvankelijk voor versleten werd. En in dit opzicht is Becketts vaak geciteerde uitspraak over Joyce' werk niet het afgezaagde cliché dat het op het eerste gezicht lijkt: ‘His writing is not about something; it is that something itself.’ Joyce vatte het opzet van Finnegans Wake samen als ‘Putting Allspace in a Notshall’. Het gaat daarbij niet zozeer om het voltooien maar om het scheppen; de kroon waarnaar God gestoken wordt is niet zijn creatie, maar de procreatie. Deze ‘procesmimese’, zoals Linda Hutcheon ze noemt, bood een uitweg uit de zogenaamde crisis van de roman, die in de eerste decennia van deze eeuw de letteren teisterde en gekenmerkt wordt door wat Michel Raimond de ‘roman du roman’ noemt, de roman die zichzelf thematiseert. De handigste Zauberers onder de modernisten wisten uit de impasse munt te slaan door deze crisis van de roman in een roman van de crisis te veranderen. ‘Roman eines Romans,’ zo noemde Thomas Mann zijn verslag van ‘Die Entstehung des Doktor Faustus,’ waardoor zijn afgewerkt product niet alleen voorafgegaan wordt, maar ook voor eeuwig achternagezeten zal worden door zijn productiegeschiedenis.

In het eerste deel van de Recherche staat de verteller stil bij de oever van de Vivonne om te kijken hoe een paar jongens visjes proberen te vangen met flessen. Hij merkt op dat de flessen zowel ‘contenant’ als ‘contenu’ zijn. Het effect van het water in de fles en de fles in het water kenmerkt de ambiguïteit van elke roman met encyclopedische ambities. Het streven naar alomvattendheid gaat altijd gepaard met het besef dat het niet meer dan een indruk kan bieden. Finnegans Wake staat niet voor de wereld maar voor de onvatbaarheid ervan. Onthullen betekent altijd verhullen, waarbij meteen de vraag rijst of er überhaupt wel iets te onthullen valt. Die vraag is als de sigaret, die Oscar Wilde het perfecte genot noemde omdat ze altijd naar meer smaakt. Het meest essentiële van elke ontdekking is dat ze weer andere ladingen dekt die op hun beurt schreeuwen om ontdekt te worden. Elke tekst is een knooppunt in een netwerk van relaties, het intertekstuele equivalent van het koppelteken dat Joyce tot god uitriep: ‘hyphen, god of marriage’ (Finnegans Wake notebook VI.B.20:30). Het wezen der dingen is verwezen wezen, niet meer dan een hot spot, een referentie, het vermoeden van een link, een gevoel van gemis, een heimwee, een conjunctief, een potentialis, een flits van herkenning, een Aufblitzen dat ‘wezenlijk’ onmiddellijk is, unmittelbar, niet te verwoorden, ineffable.

Een poging:

Niets is bijgevolg zo verleidelijk als het onzegbare te proberen zeggen, to F the Ineffable. Niemand heeft dit ooit zo letterlijk genomen (en er daardoor een zo ironische draai aan gegeven) als Joyce. In Finnegans Wake vestigt hij de aandacht van de lezer op ‘that fretful fidget eff’, het F-teken dat hij in zijn manuscripten vaak gebruikt voor toevoegingen in de marge om aan te duiden op welke plaats ze in de tekst moeten worden ingelast. Het is van belang dat Joyce deze F ‘digamma’ noemt, een F-vormige letter die enkele eeuwen na Homerus uit het Griekse alfabet verdween. Ook de F in Joyce' manuscripten en haar corresponderende echo in de marge verdwijnen doordat ze elkaar opheffen zodra de toevoeging waarnaar ze verwijzen in de tekst is ingevoegd. Of zoals Sam Slote in een van zijn Voetnoten van Uitnemendheid opmerkt: ‘it is a mark that sacrifices itself for the sake of further text.’

Door deze F in de tekst van Finnegans Wake te incorporeren en te thematiseren heeft Joyce de aandacht gevestigd op de materialiteit van de tekst. De F heeft zogezegd geen ‘betekenis’, ze behoort niet tot het ‘literaire werk’. Voor Joyce wel. Het is de fysieke kant van de relaties binnen een tekst waarmee Joyce de metafysica van het boek relativeert. Het gaat hem niet om wat erachter (meta ta fysica) schuilgaat maar om wat zich ertussen afspeelt, de spanning tussen de woorden, de interest van de tekst, de potentiële F tussen elk woord. Zoiets als ‘de stilte geuit door de tussenruimten’ in het boek dat Belacqua van plan is te schrijven in Samuel Becketts Dream of Fair to Middling Women. Dat punt van interactie, waar volgens Belacqua de ervaring van zijn lezers zal plaatsvinden, is het punt waar de diametraal tegenovergestelde schrijfmethoden van Joyce en Beckett elkaar raken – wat doet vermoeden dat ze elk op hun manier aan iets gelijkaardigs uiting geven, Beckett door steeds zuiniger met woorden om te springen, Joyce door er steeds nieuwe bij te creëren zodat zijn Work in Progress versie na versie verder uitdijde als concentrische cirkels in het water rond een of andere geworpenheid. A. Walton Litz omschrijft beide neigingen als respectievelijk centripetaal en centrifugaal, en laat speculaties omtrent het centrum wijselijk in het midden.

Een poging:

In de middeleeuwen werd God gedefinieerd als een denkbare sfeer waarvan het centrum overal en de omtrek nergens is (of was – ‘sphaera intelligibilis cujus centrum ubique, circumferentia nusquam’). Tegenwoordig is dit de definitie van hypertext. Volgens Jerome McGann is een elektronische tekst ‘hyper’ als zijn structuur zodanig is dat teksteenheden met elkaar, maar niet noodzakelijk met een centraal document verbonden zijn. Elk tekstblok staat in het middelpunt van de belangstelling zolang het op het scherm verschijnt; zodra het wordt weggeklikt maakt het plaats voor een nieuw tekstblok dat kortstondig centraal staat. Het centrum van een hypertext is overal:

In this respect a hyperedition resembles that fabulous circle whose center is everywhere and whose circumference is nowhere.

McGann vergelijkt hypertext daarom met een bibliotheek.

Het is geen toeval dat een van de hoofdpersonages in The Goldbug Variations van Richard Powers een bibliothecaresse is in een uitleenbibliotheek, een plek waar kennis kan circuleren. Het begrip ‘circulatie’ lost de paradox van de ‘open encyclopedie’ op, het idee van een meervoudige, hypothetische totaliteit dat volgens Italo Calvino gestalte krijgt in de grote romans van de twintigste eeuw (Zes memo’s). Daartoe behoort ongetwijfeld Rayuela van Julio Cortázar, ook al vermeldt Calvino dit boek niet als voorbeeld van een ‘hyperroman’. Cortázars ‘hinkelspel’ zindert van de Argentijnse hitte, van de mogelijkheden, en ook van de metafysica. Maar zonder ooit te gaan zweven, zonder het Al te willen zeggen, alleen maar alles, met aandacht voor de meest futiele bijzonderheden. Volgens James Atherton matigen herscheppers als Joyce zich met hun creatie de status van God aan. Maar Joyce was, net als Cortázar, gewoon een buitenlander in Frankrijk; als er al iets is dat goddelijke vormen kan aannemen, dan niet zozeer de auteur maar de tekst (cujus centrum ubique, circumferentia nusquam):

Wat een vreselijk karwei rond te ploeteren in een cirkel waarvan het centrum scholastisch uitgedrukt overal is en de omtrek nergens. (…) Het is geen kwestie van vervolmaken, decanteren, vrijkopen, kiezen, een vrije wil hebben, van alfa naar omega gaan. Daar zijn we al. Iedereen is daar al. Het schot zit in het pistool; maar je moet de trekker overhalen en in plaats daarvan maakt je vinger tekens om de bus te doen stoppen of iets dergelijks.’ (Rayuela, hfst. 125)

Cortázars goddelijke boek is, net als de ziel, ‘een complex met als enig kenmerk van eenheid het missen ervan.’ Wie zich als lezer laat verleiden om, volgens het uitgestippelde parcours, van het ene hoofdstuk naar het andere te springen, blijft uiteindelijk tussen hoofdstuk 131 naar 58 heen en weer gestuurd worden. Ondanks zijn verlangen naar een of andere (altijd Andere) kant, weet de hunkeraar al op voorhand dat Gene Zijde dan weer de heimweeën baart naar deze kant, die van daaruit net zo Yonder is als om het even welk Jenseits. En zo loopt hij van hot naar haar, tot in het oneindige.

Het oneindige heeft zowel met het onvoltooide als met de perfectie te maken. Het toonbeeld van een afgerond geheel, de cirkel, maakte menig oude Griek pisnijdig omdat zijn oppervlakte slechts bij benadering te berekenen was. De truuk die ze erop vonden was te doen alsof het om een veelhoek ging met een oneindig aantal uiterst korte zijden. Op die manier kon Archimedes de formule uitdokteren om de oppervlakte van de cirkel te berekenen met het fameuze getal ∏: 3,14159265 – bij benadering.

Net zoals er altijd nog wel een cijfer na de komma bij kan, is er geen systeem te bedenken dat alles omvat. Georg Christoph Lichtenberg was iemand die een hekel had aan systeemdenkers. Tegen volmaaktheid koesterde deze fysicus een wantrouwen van jewelste dat zijn neerslag vond in een stapel kladboeken met aantekeningen en aanzetten tot verhalen, waarbij echter elk stollend element ontbreekt. Van het onaffe gaat altijd de verleiding uit om het te voltooien, maar precies doordat Lichtenberg aan die verleiding heeft weerstaan, zijn zijn Sudelbücher nog steeds zo verleidelijk. Zijn aantekeningen zijn opvallend vaak als hypothese geformuleerd, in de conjunctief. Omdat ze naar vorm en gestalte blijven haken hebben ze een enorme potentiële energie die aanstekelijk werkt. Onder schrijvers heb je krabbers en kittelaars. Alleen de laatste schrijven boeken die jeuken. Lichtenberg was een generatie jonger dan de Zweedse botanicus Linnæus, de grootste nomenclator en tegelijk de ergste hokjesdenker aller tijden. Als homo empathicus, altijd nieuwsgierig naar andere perspectieven, hield Lichtenberg zich onder meer bezig met het vervaardigen van een luchtballon om vanuit de lucht te kunnen waarnemen hoe willekeurig onze indelingen wel zijn en hoe verlegbaar onze grenzen. Net als voor de ballonvaarder Schnorp, waarmee Tyrone Slothrop in Gravity’s Rainbow naar Berlijn vliegt, bestaan er geen zones. Alleen de Zone, waar niets met niets verband houdt. Als antiparanoia een gemoedsgesteldheid is die slechts weinigen lang kunnen verdragen, zoals Pynchon schrijft, dan was Lichtenberg wellicht een van die weinigen. Voor de meesten van ons geldt echter dat wij van paranoia aan elkaar hangen. Wij zijn de verbanden die wij leggen. En literatuur is misschien wel de ultieme uiting van onze neiging tot het creëren van waandenkbeelden. ‘Literatuur is verbanden zoeken,’ volgens Koen Peeters. De verzamelwoede en de encyclopedische ambities zijn wellicht eigen aan ons intellect. En als intelligentie van inter legere komt, kiezen uit, dan is de homo sapiens gedoemd om te shoppen.

Van alle supermarktkarren in de literatuur is Finnegans Wake ongetwijfeld de volste. Tıjdens het schrijfproces gebruikte Joyce ‘sigla’ om zijn personages aan te duiden. Ook het boek zelf kreeg een siglum. Merkwaardig genoeg, gezien de circulaire structuur van het boek, is dit siglum een vierkant. Ook in Doktor Faustus, een van Thomas Manns laatste pogingen om alles op rijtjes te zetten, omschrijft de componist Adrian Leverkühn zijn ‘strenge stijl’ als een magisch vierkant. Daarmee is meteen de structuur van het boek zelf omschreven, dat met zijn achtenveertig hoofdstukken mogelijk gemodelleerd is naar Schönbergs twaalftoonscomposities en Bachs welgetemperd klavier. Maar de vier maal twaalf hoofdstukken zijn er eigenlijk maar zevenenveertig plus een ‘naschrift’. Daardoor krijgt de strenge constructie opzettelijk iets onvolledigs, zoals Perecs La vie mode d’emploi, dat uit net geen honderd hoofdstukken bestaat en daarmee – zoals Calvino het uitdrukt – ‘bewust een kiertje… voor onvoltooidheid’ openlaat. Dat gebeurt bij encyclopedische projecten maar al te vaak vanzelf, zoals bij Musil en Proust. Of Bach. De dood die verhinderde dat de Kunst der Fuge afgeraakte is wellicht ook wat componisten aan het componeren, schrijvers aan het schrijven zet. De dorst naar het lessen van de dorst naar het lessen, het niet te stillen willen is volgens Schopenhauer een voortdurende fuga mortis, zoals lopen een zo lang mogelijk uitgesteld vallen is en schrijven het vullen van de leegte, volgens de definitie van Daniël Robberechts: ‘Alles schrijven = het witte blad zo volkrabbelen dat het helemaal zwart is. Tıentallen, honderden, duizenden potloodstiften afslijten, miljoenen, miljarden lagen grafiet over één vel papier.’ Het vullen van leegte is onze hoofdbezigheid, het vluchten ervoor geeft zelfs aan nonsens zin, aldus Lichtenberg:

Het valt niet te ontkennen dat het woord nonsense, wanneer het flink door de neus en met stemverheffing wordt uitgesproken, iets heeft dat voor de woorden chaos en eeuwigheid weinig of niets onderdoet. Men voelt een schok die, wanneer mijn gevoel mij niet bedriegt, in een fuga vacui van het menselijk verstand zijn oorsprong vindt. (kladboek D 636)

Een poging:

Niets is zo angstaanjagend als niets. En uiteraard vlucht de opgejaagde jager precies voor datgene wat de grootste aantrekkingskracht op hem uitoefent en is er niets waarnaar hij meer heimwee heeft dan de ‘Ur-Heimat’ (Gravity’s Rainbow 481), het ‘witte land’ van Pynchons personage Dominus Blicero. Net als Slothrop lijkt Samuel Beckett op zoek te zijn geweest naar een full fathom five verdwenen 00000, een vermoeden waar al zijn teksten (om te beginnen zijn eerste verhaal ‘Assumption’) concentrisch omheen rimpelen. ‘The artistic tendency is not expansive, but a contraction,’ schreef Beckett merkwaardig genoeg naar aanleiding van zijn lectuur van de Recherche, de uitdijing zelve. Beckett besefte wellicht maar al te goed dat elke poging om het nulpunt te vinden op zijn beurt deining veroorzaakt. En die rimpeling liet hij dan verder uitdijen door zijn eigen werk nog eens te vertalen, hetzij van het Frans in het Engels, hetzij omgekeerd. Elke vertaling is even authentiek als het origineel, zodat er alleen nog ‘circumferentia’ overblijft en niets nog voor een centrum kan doorgaan.

Die omtrek was ook wat Thomas Mann het meest interesseerde in de Middeleeuwse de- finitie van God: haar lange traditie, die terugging via Montaigne, Pascal, Rabelais, Meister Eckhart, de Roman de la rose, Alain de Lille, tot Trismegistos en de oude Grieken. Wat ons de indruk van ‘diepte’ geeft, is de tijd, de opeenstapeling van verleden. Maar die ‘Zeitentiefe’ kan net zo goed voorgesteld worden als een ‘horizontale’ overlevering, zoals het doorfluisterspelletje waarmee Joyce de geschiedenis vergeleek. Mann was vooral gefascineerd door de kleine transformaties die de definitie onderging, de manier waarop dingen verloren gingen in vertalingen en andere eraan toegevoegd werden.

Dat gegeven is niets minder dan het levensprincipe par excellence volgens Richard Powers, die overigens zijn schouders ophaalde over de ongelukkige Nederlandse vertaling van The Goldbug Variations met het commentaar dat ook het origineel een foute vertaling is. De totalitaire drang om alles te willen vatten en de poging om het Boek des Levens te schrijven, zoals het Human Genome Project, heeft iets absolutistisch en houdt het gevaar in dat de eigenheid van elk individu uiteindelijk gezien wordt in termen van afwijkingen van de standaard. Als antwoord op onze onverbeterlijke ‘nostalgie d’absolu’ (zoals Camus ze noemt) stelde Francis Ponge daarom het begrip ‘relatieve perfectie’ voor, vanuit de overtuiging dat ‘Errare humanum est. Et non seulement humain, mais divin.’ Straffer nog: ‘Vivre, créer, c’est errer.’ (Atelier 341-3). De reden waarom hij bijgevolg al zijn kladjes als gelijkwaardig beschouwde, verduidelijkte hij in L’opinion changée quant aux fleurs. De dorst naar absolute perfectie culmineert in de bloem. Maar aangezien niets deze dorst volledig kan lessen, moet ze zich tevreden stellen met de relatieve perfectie van elke sowieso tot mislukken gedoemde poging en is reproductie de enige uitweg. Daarom steekt ze haar genitaliën in de lucht. Naar dit beeld verwijst ook Beckett, die het op zijn beurt bij Schopenhauer had gevonden.

Het besef van relatieve perfectie hoeft zich niet te beperken tot het werk dat de auteur in een boek heeft geïnvesteerd. Ook het uitgeven ervan is slechts relatief perfect. Het besef van de instabiliteit van om het even welke tekst heeft eveneens met Schopenhauer te maken. De enige ‘adequate objectivatie van de wil’ is volgens hem de muziek; van de indirecte (en daarom minder adequate) objectivatie van de wil in andere kunsttakken zoals de literatuur is de drukfout ongetwijfeld de meest letterlijke illustratie. Zeker als ze in een titel staat, zoals het geval is in een van Becketts eerste verhalen, Sedendo et Quiesciendo [sic]. S.E. Gontarski, de uitgever van The Complete Short Prose wijst op het grote aantal flagrante drukfouten in dit verhaal – wat hem doet vermoeden dat Beckett de drukproeven wellicht nooit te zien heeft gekregen. Het is inderdaad weinig aannemelijk dat Beckett zijn eerste publicaties zo slordig nagelezen zou hebben en het is nog minder aannemelijk dat hij de fouten met opzet zou hebben laten staan. Maar het onvermijdelijke binnensluipen van varianten tijdens het literaire productieproces is zeker in het geval van Becketts teksten een vinger op de wonde waar de schrijver zijn hele oeuvre lang op heeft gewezen: de ontoereikendheid van de taal, die ons eerder afschermt dan verbindt met de realiteit en slechts een benadering is, een vertaling. Via zijn vertalingen wist Beckett aan elk woord het besef van zijn vervangbaarheid mee te geven en aan elke letter de bereidheid om zich meteen weer weg te cijferen. De idee voor zijn ‘Literatur des Unworts’ vond Beckett terug in Mauthners Beiträge zu einer Kritik der Sprache die hij wellicht via Joyce had leren kennen. Al in de inleiding van zijn werk over taalscepsis heeft Mauthner het over de paradoxale situatie waarin hij zich bevindt, omdat hij zijn kritiek op de taal niet anders kan uiten dan door middel van taal – een paradox waar Beckett van doordrongen was. Bij Mauthner vond hij een bevestiging van gedachten waar hij al langer mee rondliep. In zijn essay over Proust schrijft Beckett al: ‘There is no communication because there are no vehicles of communication’ (Proust 64). Omdat woorden gebaseerd zijn op gewaarwordingen uit het verleden en elke mens andere herinneringen heeft, concludeerde ook Mauthner dat taal ongeschikt is voor communicatie. Enkele decennia later thematiseerde Thomas Pynchon dit gegeven in zijn verhaal ‘Entropy’:

Zeg tegen een meisje: ‘Ik hou van je.’ Geen problemen met de helft daarvan, dat is een gesloten circuit. Alleen zij en jij. Maar dat akelige ‘hou van’ in het midden, daar moet je voor uitkijken. Ambiguïteit. Redundantie. Irrelevantie, zelfs. Lekkage. Allemaal ruis. Ruis verknoeit het signaal, zorgt ervoor dat je circuit ontregeld wordt.

Maar misschien hebben we het wel aan die gebrekkige communicatie te danken dat onze cultuur nog niet de warmtedood is gestorven die Callisto in hetzelfde verhaal voorspelt: een situatie waarin er uiteindelijk geen uitwisseling van ideeën meer zou plaatsvinden, een vorm van culturele entropie, gehoorzamend aan de tweede wet van de thermodynamica die bepaalt dat elk gesloten systeem de neiging vertoont om te evolueren naar een toestand van chaos, of zoals Pynchon het zelf uitdrukt: een ‘tendens van differentiatie naar eenvormigheid, van geordende individualiteit naar een soort chaos’ waarin er geen uitwisseling van warmte-energie is.

Een encyclopedische roman is, net als elk levend organisme, een flagrante overtreding van die tweede wet van de thermodynamica. Een dergelijke omkering van entropie vergelijkt Daniel C. Dennett met het ‘ontklutsen’ van een omelet tot een ei. Alles schrijven kan dan gezien worden als een poging om het kolossale roerei van eventualiteiten te ontroeren tot een al dan niet encyclopedische Humpty Dumpty:

Het is mogelijk dat er een andere wereld bestaat binnen de onze, maar die zullen we niet vinden door haar silhouet te hakken uit het fabelachtige tumult der dagen en levens, wij zullen haar niet vinden in atrofie en evenmin in hypertrofie. Zo’n wereld bestaat niet, we moeten haar scheppen als de phoenix. Zo’n wereld bestaat uit de onze, maar dan zoals water bestaat uit waterstof en zuurstof, of zoals op bladzijdes 78, 575, 3, 271, 688, 75 en 456 van het woordenboek van de Spaanse Academie alle ingrediënten te vinden zijn om een bepaald elflettergrepig vers van Garcillasso te schrijven. Laten we zeggen dat de wereld een figuur is die je moet lezen. Lezen op te vatten als voortbrengen. (Cortázar, Rayuela, hfst. 71)

Niemand kan een ei beter ontklutsen dan een kip, of zoals Richard Powers de woorden van Wallace Stevens doorfluisterde: ‘Life consists of propositions about life.’ Zo doen ook allesschrijvers (eerbare en oneerbare) voorstellen. Zelfs Becketts Worstward Ho, een van de meest radicale pogingen om alle tekenen van leven uit de tekst te bannen, is een omkering van entropie. En Stirrings Still, het bewogen stilleven van de op sterven na dode schrijver, is een van de meest vitale ontklutsingen van de Oxford English Dictionary. De poging om een einde te vinden is de beste manier om het uit te stellen.

*