Hans Demeyer

Published: 15/11/2012

Tags: review litcrit

 

Het geluk van de kunst, de tweede essaybundel van Marc Reugebrink, verschijnt op een moment dat de literatuur (en de kunst in het algemeen) zich in een legitimatiecrisis bevindt. Er lijken drie grote problemen te zijn. In de eerste plaats zorgt de vanzelfsprekendheid waarmee commerciële en kwalitatieve waarden met elkaar worden verward ervoor dat de waarde van de kunst geen onderzoek vereist, maar slechts statistiek: wat veel verkoopt, is goede kunst. Vereist de verdediging van andere waarden (esthetische, ethische) een kritisch discours, dan botst dat spreken ten tweede meestal op een muur van apathie. Een kunstwerk mag toch gewoon goed, leuk, troostend of irritant worden bevonden, of niet? Goede kunst spreekt toch voor zichzelf[1], dus waarom zou je erover spreken of schrijven? Tot slot vormt zich het probleem van allerlei verzadigde vormen van kritiek die zich geen rekenschap geven van hun eigen bepaaldheid. Zo zou kunst immers een subversieve kracht bezitten doordat zij een andere blik werpt op de wereld, een veelheid van perspectieven biedt, een vrijplaats is tegenover elke vorm van dogmatisme. Maar is dat niet net de verworvenheid van onze hedendaagse westerse, democratische, postmoderne wereld waarin we vrijgevochten zijn van alle grote verhalen of dogma’s[2]: een maatschappij waarin ieder zijn perspectief mag bieden op bijvoorbeeld kunst, en iedereen zijn opinie moet hebben?

Als we de essaybundel van Reugebrink tegen deze achtergrond plaatsen, dan voert dit boek een strijd om bewustwording. Het wil ons bewust maken van wat de markt voor ons denken impliceert, en hoe onze vrijheid gedefinieerd (en dus beperkt) is. Kortom, Reugebrink maakt ons bewust van de ‘mogelijkheidsvoorwaarden’ van ons denken, en vandaaruit poogt hij te laten zien ‘wat het betekent om anno 2012 een literair auteur te zijn’ en waarom hij ‘literatuur van het allergrootste belang acht voor het leven’. Dat belang bestaat er niet in dat zij een vrijplaats is vanwaaruit subversie mogelijk is. Nee, bij Reugebrink verschijnt de literatuur als een plek die door de cultuur bepaald is, en de mogelijkheid bezit die cultuur op haar beurt mee te bepalen.

De strijd die Reugebrink voert tegen de heersende cultuur heeft het karakter van een missie. Dat blijkt onder meer uit de manier waarop hij verschillende thema’s, gedachtelijnen en zelfs citaten uit De inwijkeling in deze recente bundel opnieuw inzet, en zelfs in de verschillende essays onderling herhaalt. Die redundantie is deels te verklaren doordat de auteur via voetnoten verwijst naar opiniestukken en recensies die onder de noemer ‘Dagwerk’ achterin het boek zijn opgenomen. Het geluk van de kunst is dus opzichzelf ook al deels de herneming (en tevens nuancering, en uitgebreidere contextualisering) van wat op andere plaatsen al verkondigd, verdedigd en aangevallen werd.

Dat Reugebrink die boodschap zo kan verspreiden, heeft veel te maken met het feit dat hij in 2008 De Gouden Uil ontving voor zijn roman Het grote uitstel. Dat gegeven is het uitgangspunt van het eerste essay, ‘Het geluk van de prijs’, waarin Reugebrink de hedendaagse literaire cultuur of industrie vanuit een insiders-perspectief beschrijft. In het tweede deel zoomt hij in op de literatuur van auteurs als Zbigniew Herbert, Hans Faverey, Gerrit Achterberg, A.F.Th van der Heijden en Cesare Pavese, om ten slotte in het derde deel de wereld opnieuw in het blikveld te brengen, en zich te buigen over de specificiteit van zijn links-zijn.

Vanuit die verschillende perspectieven richt Reugebrink zich telkens op dezelfde strijd. Een strijd die ‘allang geen kwestie van een keuze meer’ is, maar ‘een lotsbestemming’. De ultieme wens van ieder die spreekt vanuit een missiegevoel is dat zijn woorden vlees mogen worden. Toch is de relatie tussen woorden en daden bij Reugebrink niet zo eenduidig of rechtlijnig.

 

Woorden doen (niet) alles


In het werk van Reugebrink vormt de relatie tussen woorden en daden een knooppunt vanwaaruit zijn kritische en creatieve poëtica grotendeels te begrijpen valt. Zelf spreekt hij van een ‘fascinatie met het moment waarop woorden daden worden, maar toch overwegend woorden bleven’. Reugebrink spreekt hierover in de context van de extreem-linkse groeperingen uit zijn jeugd die flirtten met ‘de revolutie’, al was dat voornamelijk een ‘denkpiste die meestal zonder praktische gevolgen bleef’. In zijn beide laatste romans, Het grote uitstel en Menens, is er een rol weggelegd voor linkse groeperingen uit de jaren zeventig die zich de revolutie eigen willen maken, maar nooit werkelijk tot daden overgaan. Die daad toch stellen, is jaren later het doel van Leon Hersig, hoofdpersonage in Menens. De roman schetst hoe hij daarvoor zowel de geschiedenis als de taal moet afzweren. Beide vragen immers om een legitimering of argumentatie van zijn daden. Precies dat doet hem echter twijfelen; net nu het menens werd.

Vanuit het dilemma waarvoor Hersig staat, zou Reugebrinks fascinatie kunnen worden herschreven als die voor het moment waarop de meerstemmigheid en relativiteit van de taal wordt opgegeven voor het absolute en eenzijdige karakter van de daad, maar waar de woorden de uitvoering van de daad problematiseren of onmogelijk maken. Nog anders gezegd richt Reugebrink zijn aandacht op het moment dat de taal performatief wordt. Daarmee doel ik niet enkel op het moment dat woorden effectief daden worden, maar ook het moment waarop woorden zelf daden zijn: wanneer woorden de werkelijkheid constitueren, en als zodanig ook de ruimte scheppen om bepaalde fysieke daden mogelijk te maken.

Dat laatste performatieve moment ironiseert Reugebrink bijvoorbeeld wanneer hij de dure woorden doorprikt van de leider van het studentikoze linkse protestgroepje in Menens: ‘“Het subversieve”, zei hij ook wel, en daarbij kon hij je dan veelbetekenend aankijken als had hij met dat woord wel ongeveer alles gezegd’. Tegelijk tonen de romans er de serieuze (en gewelddadige) implicaties van. Zo poogt het hoofdpersonage via de retoriek van historische, extreem-linkse groeperingen als de Rote Armee Fraktion zijn daden te rechtvaardigen. De taal constitueert met andere woorden een werkelijkheid waarin bepaalde daden als vanzelfsprekend worden gezien. De roman mag dan zo geconstrueerd zijn dat de ernstige bedoelingen van het hoofdpersonage al volledig tot een farce zijn herleid, dat neemt niet weg dat ze op het einde toch tragische gevolgen hebben.

Enerzijds komt de taal bij Reugebrink dus naar voren als vrijblijvend en wordt ze geïroniseerd in de zin dat ze geen enkel effect heeft op de werkelijkheid, anderzijds verschijnt de taal als totaliserend en worden daarvan de dramatische implicaties getoond. De manier waarop Reugebrink beide valstrikken wil ontlopen, is door te wijzen op de ‘praktische consequenties’ van de taal. Wat in taal wordt gezegd, moet onderzocht worden op de gevolgen die de uiting heeft voor de werkelijkheid.[3] Dat ontdoet de taal van een vrijblijvende relativiteit (het zogenaamde anything goes) en behoedt ons voor een taalgebruik dat zich niet langer bewust is van zijn ideologische absoluutheid. Denken over de praktische consequenties houdt immers een reflectie in op de waarden van de gebezigde taal. Reugebrinks verhouding tussen woorden en daden lijkt dus uit te monden in een proces van bewustwording waarin we ons telkens moeten afvragen welke waarden er meespelen en met welke waarden we de werkelijkheid vorm willen geven.

In zijn romans voert Reugebrink hoofdpersonages op die door hun twijfel en besluiteloosheid wijzen op de perverse effecten van systematisch of ideologisch taalgebruik. Zijn debuut Wild vlees bestaat bijvoorbeeld uit de rede van een zonderlinge figuur die zijn morele rechtvaardigheid tegenover (waarschijnlijk) een groep rechters poogt te verdedigen. Hij beroept zich daarvoor onder meer op een religieus discours: hij spreekt ‘stichtende woorden’ en doet dat ‘in ootmoed, in nederigheid, in het besef van mijn nietigheid tegenover het grote dat ik dien’. Waarvoor dit personage terechtstaat wordt nooit helemaal duidelijk, al wijst hij er zelf op dat de afranselingen die hij zijn klasgenootjes geeft ter morele genezing misschien verkeerd begrepen kunnen worden als pesterijen. Het hoofdpersonage twijfelt uiteindelijk zelf over zijn daden, maar ziet juist die twijfel als een teken van morele zwakte waardoor hij zichzelf overdadig gaat legitimeren: ‘En ik héb ook nooit getwijfeld. Geen moment, zeg ik u. Ik deed wat gedaan moest worden […] Wat het lot mij opdroeg’. Zulke uitspraken wijzen op de afstand tussen taal en daad, en hoe taal een context ter rechtvaardiging kan scheppen.

Legt Reugebrink in zijn romans impliciet de ideologische bepaling van de taal bloot, dan gebeurt dat in zijn essays door er expliciet op te wijzen dat taal nooit onschuldig is. Zo stelt hij: ‘Ik schrijf “het publiek”, maar ik bedoel natuurlijk de constructie, zeg maar gerust: fabricatie van dat “publiek” in de media’, of elders: ‘Maar de werkelijkheid waarin ik leef, heeft daar anders over beslist. Of laat ik het dan toch weer zo zeggen: de tot “onze” werkelijkheid verdichte fictie heeft daar anders over beslist’. Een dergelijke ontbloting is noodzakelijk juist omdat onze hedendaagse westerse maatschappij zichzelf voorstelt als waardevrij of postideologisch: met de Val van de Muur ontstond de ‘illusie dat uiteindelijk ook de ideologie overwonnen was’. Met aan linker- en rechterzijde de excessen van het communisme en fascisme, leek het Westen de neutrale tussenweg van de markt te hebben gekozen. Bevrijd van het juk van elk groot verhaal, had de mens nu eindelijk de vrijheid om individueel zijn keuzes te maken, en zich kritisch te verhouden tot zijn omgeving.

Voor Reugebrink betekent de Val van de Muur echter twee andere zaken. In de eerste plaats wijst deze op een inperking van onze vrijheid:

De bevrijdingstheologie van ooit nog met Mao’s rode boekje zwaaiende soixante-huitards heeft zich moeiteloos gevoegd naar de nietsontziende logica van het neoliberalisme […] Wat er [met de Muur, hd] werkelijk verslagen werd, was elke mogelijkheid om te ontsnappen aan wat sindsdien onze enige realiteit schijnt te zijn.

Ten tweede heeft het verdwijnen van het IJzeren Gordijn voor Reugebrink een ‘tussenpositie’ onmogelijk gemaakt: ‘een tussenpositie die aansluit bij mijn denken over individu en collectiviteit’. Dat denken wil zich plaatsen tussen het ‘ontketende westerse individualisme’ en het ‘geketende oosterse communisme’. Zowel de onmogelijke tussenpositie als de onmogelijke ontsnapping illustreer ik aan de hand van wat Reugebrink in De inwijkeling ‘een crisis van de literatuurbeschouwing’ noemde.

 

Vrijblijvende urgentie


De niet-vrijblijvende relatie tussen woorden en daden keert terug wanneer Reugebrink in zowel De inwijkeling als Het geluk van de kunst met de ‘grove borstel’ een onderscheid schetst tussen de dominante poëtica van voor en na de romantiek. Voordien geloofde men dat literatuur ‘de weergave was van een onbetwijfelbare, als objectief gedachte […] werkelijkheid’, terwijl de literatuur vanaf de romantiek beschreef hoe de werkelijkheid ‘zou kunnen zijn, of zelfs: hoe ze zou moeten zijn’.[4] Dit maakt dat de literaire kritiek, naar de vraag welke lectuur de beste was tevens een debat was dat ‘het strikt literaire karakter oversteeg’: het ging evenzeer om wereld- en mensbeelden.

In de jaren negentig, toen de ideologie ‘verslagen’ was, verdween echter de neiging om een roman te ‘lezen als relevant voor de huidige samenleving’. Waarom zouden we immers nog moeten spreken over de aard van de wereld als zij toch haar voltooiing heeft bereikt? Literatuur wordt nu deel van de amusementsindustrie: ze bestaat slechts als een particuliere uiting waarvan de waarde slechts mag bestaan in de al even particuliere ervaring van de lezer. Die loskoppeling tussen het individu en de gemeenschap herhaalt zich in de figuur van de criticus. Critici menen slechts nog een subjectief waardeoordeel uit te spreken zonder dat zij anderen daarbij een norm zouden (moeten) opleggen. Dat hun mening echter toch meer waard is dan die van anderen, blijkt uit hun plek van spreken (de letterenbijlagen van toonaangevende kranten), maar ook doordat elke kritiek op de ‘relatieve’ mening van deze critici ‘over de hekel [wordt] gehaald of doodgezwegen’. Wie immers wel nog vragen stelt bij de waarde van de literatuur voor de gemeenschap is een ouderwetse ideoloog.

Dat die literatuurbijlagen nog bestaan, ziet Reugebrink als een soort ‘lippendienst’ aan het oude beschavingsideaal, al mogen de recensies dan ‘afgevlakt [zijn] tot louter consumentenadvies’: wat is leuk, spannend, troostend. Net binnen dat advies lijkt er zich steeds meer een nieuwe factor af te tekenen, met name een moralistische.[5] Critici zeggen ons welke auteurs en welke boeken we moeten lezen om goed en betrokken te zijn. Die tendens lijkt een reactie te zijn op twee bewegingen die vraagtekens hebben geplaatst bij onze postideologische, bevrijde tijden: de grote instroom van migranten en de rechts-populistische reactie daarop, en de grote economische crisissen. Beide hebben hun invloed gehad op de maatschappelijke bejegening van de kunsten. Rechtse populisten zien literatuur (en multiculturalisme) slechts als een linkse hobby, en bij de bezuinigingen is de cultuursector geen nederzetting die tot de laatste tand moet worden verdedigd, maar de eerste linie die ongewapend vooruitgeschoven wordt op het slagveld. In de literatuurkritiek is daar reactie op gekomen door weer te wijzen op de kritische functie van de literatuur.

Dat gebeurt echter voornamelijk via vage markeringen: een boek zou een ‘urgente’ boodschap hebben, zou iets of iemand ‘op het spel zetten’ of zou over ‘vandaag’ gaan. In zijn poëzienotitie van 3 november 2005 schreef Jeroen Mettes bijna terloops deze ietwat cryptische passage: ‘Urgentie?! Volgens mij iets dat afgekondigd eerder dan gevoeld wordt. Een keuze’. Uit de daarop volgende blogpost valt af te leiden dat Mettes enerzijds zinspeelt op urgentie als ‘innerlijke noodzaak’ (datgene wat gevoeld wordt) en anderzijds op urgentie als een maatschappelijke of politieke noodzaak. Die ligt, zoals ook Reugebrink uitstippelt, niet ‘in het werk, maar komt […] door het werk tot stand – in de lezer’: de criticus kondigt haar dus af. Wil die afkondiging iets betekenen, dan moeten de vooronderstellingen van de criticus duidelijk zijn.[6] Ondanks zijn nieuwe moralisme verzuimt de criticus echter om morele coördinaten te ontwikkelen. De invulling die een begrip als ‘urgentie’ (voor vandaag of voor het spel) dan lijkt te krijgen is er een die een innerlijke met een toegekende noodzaak lijkt te verwarren. Dat zorgt ervoor dat het accent binnen een recensie of interview niet ligt op de analyse van wat dat werk voor vandaag betekent, maar op de figuur van de kunstenaar die met zijn werk een belangrijke, maatschappelijke rol zou spelen. Dat belang bestaat (meestal) niet in het opperen van een maatschappijvisie, maar in de reactie op een of meer topics die ‘vandaag’ het journaal beheersen. Volgend citaat van Karl Van den Broeck uit De Morgen van 9 mei j.l. mag daarvoor illustratief zijn:

Grunberg schrijft niet in de eerste plaats over zijn eigen leven, zijn eigen navel. Hij schrijft over de wereld van vandaag: over 9/11, over de soldaten in Afghanistan, over asielzoekers, over gemengde huwelijken. Dat sluit ook aan bij zijn werk als journalist en columnist.

Belangrijk is niet wat de auteur in kwestie over die onderwerpen schrijft, maar dàt hij erover schrijft – extra benadrukt door de manier waarop dit type auteurs afgezet wordt tegen auteurs die zich zouden richten op hun eigen navel, of vanuit een ivoren toren zouden opereren. De kritiek is met andere woorden moralistisch en op personen gericht: zij wil ‘goede, betrokken’ auteurs onderscheiden van hun ‘slechte, narcistische of elitaire’ collega’s. Willen de lezers hun moraliteit ook op peil houden, dan moeten zij ook deze auteurs lezen.

Een focus op moralistische in plaats van politieke kritiek is typisch voor een postpolitieke samenleving. In De witte raaf muntte Rudi Laermans hiervoor de term ‘neo-kritiek’: zij ‘gispt sociale antagonismen noch structuren: zij richt zich gedurig op het ontmaskeren van anderen, en hun spreken of handelen, in termen van persoonlijke belangen, macht, posities’. Deze vorm van kritiek is dan ook performatief in die zin dat zij niet aanzet tot handelen, maar slechts met de vinger wijst: ‘de kritische houding consumeert zichzelf onophoudelijk in taaluitingen’. De literatuurkritiek is een studentikoos groepje geworden, ontdaan van elke kleur of wil tot revolte.

 

Dwarse opinies, tegendraadse vrijheid


Deze tendens roept de vraag op of de media hun lippendienst aan het beschavingsideaal middels de literatuurbijlagen wel als zodanig percipiëren. Dat wordt misschien nog duidelijker in die andere vorm van lippendienst die Reugebrink signaleert, namelijk ‘schrijvers als opiniemakers aan het woord te laten’. De literaire auteur mag dan aantreden als ‘Geweten van de Natie […], als de voorganger van wie men verwacht dat hij de waarden verdedigt die door de rest van de samenleving allang naar de prullenmand zijn verwezen’. Maar opnieuw stel ik me de vraag of dat niet in tegenstrijd is met een wereld die meent ideologievrij te zijn, juist omdat zij al meent de juiste waarden te bezitten. En is onze hedendaagse omgang met opinies daar niet opnieuw een perfect toonbeeld van: ieder is vrij om zijn kritische mening te geven, en deze meningen zijn (in theorie althans) allemaal evenveel waard – want relatief.

Deze omgang met kritiek heeft de kritiek minder krachtig gemaakt. Dirk Lauwaert stelt in Onrust dat een opinie niet louter bestaat uit het hebben van een ‘eigen idee’, maar dat zij pas ‘volledig’ wordt in zoverre ze ‘werkzaam is, voor zover ze de motor wordt van een intentie om effectief te handelen in de wereld’. De opinie of de kritiek zet zich in voor een andere, betere wereld. In een door de markt beheerste wereld is voor een dergelijk doel geen plaats meer. Immers: zij wil ‘haar producten slijten, niet laten ondervragen. Ze wil de gesloten horizon van de klant, niet de open logica der verantwoordelijkheid’. De opinieschrijver van vandaag discussieert over hoeveel onderbezette treinen er mogen worden afgeschaft, niet over het systeem dat een dergelijk rendementsdenken motiveert.

Je zou kunnen zeggen dat Reugebrink wel zijn verantwoordelijkheid neemt, in die zin dat zijn woorden bestaan bij de gratie van hun praktische consequenties. Tegelijk maakt hij natuurlijk deel uit van het opinieaanbod en is zijn positie daarin enigszins ambigu. Dat is niet onbelangrijk, om redenen die Ignaas Devisch als volgt formuleert: ‘omdat iedereen altijd en overal kritisch kan en zelfs moet zijn, wordt het woord kritiek zo “inflatoir” ingezet, dat juist diegene die te allen tijde kritisch is, vrolijk meedraait in de economische logica van de markt die hij juist wou bestrijden’.

Reugebrinks bewering dat de auteur aan bod mag komen als Verdediger der Waarden wordt zowel tegengesproken als bevestigd in het vierdelige kerstessay dat hij eind 2011 mocht schrijven voor De Standaard en dat hij licht gewijzigd opnam in Het geluk van de kunst. De ruimte die hem geboden werd, is eerder uitzonderlijk en lijkt in onze hedendaagse verwarring van kwantiteit en kwaliteit op een zeker belang te wijzen: de schrijver mag de lezer vier keer confronteren met waarden die wij allen te weinig in ere houden. Tegelijkertijd spreekt de context dat volledig tegen. Er is de directe context: Kerstmis mag dan ooit een viering van vrede geweest zijn, Lieven De Cauter liet in zijn ‘Kleine kerstantropologie’ in Het boek der oorsprongen zien dat het vandaag de dag een door kitsch en commercie aangedreven feest is waarin alle politieke verschillen zijn uitgewist. Daarnaast is er de algemene context van de krant die qua opzet, berichtgeving of formattering niet veranderde, hoewel Reugebrink dat laatste wel bekritiseert.

Is het dan inderdaad zo dat een auteur wel kritiek mag leveren op het rendementsdenken om de schijn van onze verlichte beschaving hoog te houden, maar dat hij tegelijkertijd niet serieus wordt genomen? Deze redenering van Reugebrink neigt naar neo-kritiek: de media worden bezet door een bende geldlustige bonzen die op hypocriete wijze toch menen de beschaving te dienen. Ik zeg niet dat het onwaar is, maar het lijkt mij een weinig effectief pad om kritiek te beoefenen: het legt de nadruk op een aantal ‘foute’ mensen, en niet op het systeem dat die mensen mogelijk maakt. Daarnaast verbergt dergelijke kritiek andere mogelijke verklaringen. Is het bijvoorbeeld niet zo dat de auteur, net als de ‘urgente literatuurkritiek’, vooral een moralistische rol moet spelen – denk aan stadsdichters. Die rol speelde Reugebrink ook door in het kerstessay uiting te geven aan de morele verontwaardiging die volgde op de economische crisis. Het spreekt alvast boekdelen dat Reugebrink zich in de essaybundel eerst bezint over zijn positie in de wereld (is hij een grumpy old man die nostalgisch naar oudere, betere tijden kijkt, of is er echt iets aan de hand?) en dan pas uiting geeft aan zijn woede, terwijl hij zijn krantenstukken begon met die uitbarsting van woede (over de vijfhonderd dagen aanslepende Belgische regeringsonderhandelingen, het onderwijsbeleid dat zich steeds meer richt naar de markt, de economische crisis, etc.). Aanvankelijk lag het accent dus eerst op de morele vingerwijzing, waarna de (politieke) nuancering die achterna mocht hollen.[7]

Behalve getypecast is de auteur volgens Reugebrink ook herleid tot zijn ‘tegendraadsheid’, wat ertoe geleid zou hebben ‘dat niemand nog naar een schrijver luistert – hij of zij doet maar’. Auteurs komen in de media aan bod omdat die nu eenmaal, ongeacht de inhoud, van ‘dwarse meningen’ houden – zoals de massacultuur van gematigde vormen van transgressie zoals Lady Gaga houdt. Niettemin, zo stelt Reugebrink terecht, houden literaire auteurs dat etiket van tegendraadsheid zelf in stand door zich te beroepen op hun ongebreidelde artistieke vrijheid. Dat heeft er volgens Reugebrink voor gezorgd dat literatuur zich ook zelf naar het reservaat heeft geleid waarin ze zich nu bevindt. Die onbeperkte vrijheid verschijnt immers niet als een positieve kracht, maar als een ‘adornoiaanse negatie’ van al wat normerend zou werken. Wie bijgevolg ‘bij de schrijver te rade gaat om te leren hoe het leven in elkaar steekt, leert vooral wat dat leven allemaal niet is en uit naam van een verder nauwelijks begrensde “vrijheid” ook niet mag zijn. Dat is natuurlijk een serieuze handicap voor wie binnen de samenleving aanspraak wil maken op een leidende rol’. Daarom stelt Reugebrink dat de vrijheid die je verdedigt niet absoluut moet zijn, maar dat je ze ‘op de een of andere manier [moet] begrenzen, wil ze niet al op voorhand enkel… literair zijn’.

In de plaats van ‘literair’ had natuurlijk evengoed ‘neo-liberaal’ kunnen staan: ook het neoliberalisme beroept zich op de illusie van een onbeperkte vrijheid. De vrijheid van de auteur is in die zin de vrijheid van iedereen. Deze analyse maakt Reugebrink ook: auteurs bepleiten een vrijheid die ‘nu juist heeft gezorgd voor onderhorigheid aan de dictatuur van de markt, zich beroepend op een moraliteit die buiten de eigen kring van geen tel meer is’. De realiteit is dat auteurs daarbuiten slechts nog bestaan als ‘economische waarde’, en Reugebrink stelt terecht dat een auteur zich tot die context moet verhouden – ‘ook, júíst als hij de wereld wil veranderen’.

Hoe hij of zij dat zouden moeten doen maakt Reugebrink niet echt duidelijk. Het is jammer dat zijn eigen relatie tot zijn aanbod-rol en tot de perceptie van tegendraadsheid geen duidelijke contouren krijgt. Al zou je kunnen stellen dat hij er zich tegenover stelt door te hameren op een ander idee van vrijheid. Volgens Reugebrink is vrijheid nu we alle ‘overleefde waarden en normen’ hebben vernietigd niet langer iets wat we moeten bezingen, maar iets wat ‘verdedigd dient te worden tegenover alles en iedereen die er in deze posthumane tijden mee wil afrekenen’. Vrijheid moet als een ‘verantwoordelijkheid’ worden begrepen, niet als een ‘verlossing’. Ook vrijheid moet dus voldoen aan de eis van praktische consequenties. Dat maakt dat literatuur niet in de eerste plaats uitdrukking zou moeten geven aan ‘de ruimte van het volledig leven’ (zoals Reugebrink Lucebert citeert), maar aan datgene wat in de bestaande constellatie ‘blijvend wil ontkomen’: ‘het verlangen naar de mogelijkheid om iets anders te zijn dan je moet zijn’.

Zo lijkt Reugebrink via de negatie eveneens bij een leegte uit te komen. Die vrijheid als leegte is bij hem echter geen verlossend eindpunt, maar een vertrekpunt dat tegelijk onoverkomelijk is en telkens bevestigd moet worden. Een leegte die hij aanduidt als het ‘menselijk tekort’.

 

Menselijk tekort


Wat Reugebrink voor ogen heeft wordt duidelijker wanneer hij zelf een vergelijking opstelt tussen zijn eigen vroege dichtwerk en dat van Faverey en Kouwenaar. Die vergelijking vindt plaats in een essay waarin Reugebrink, trouw aan zijn theoretische opvattingen, een evenwicht poogt te vinden tussen het individu en de gemeenschap. Hij bespreekt literatuur waarvan persoonlijk leed aan de basis ligt (holocaustliteratuur, Schaduwkind van P.F. Thomése, Tonio van A.F.Th. van der Heijden) vanuit de vraag hoe dat menselijke tekort van lijden en dood, hoe dat persoonlijke leed bovenpersoonlijk kan worden zonder dat het meteen ‘verklaard’ of ‘gerubriceerd’ wordt – zonder dat het ontdaan wordt van haar persoonlijke, onbegrijpelijke karakter. Zodat de persoonlijke gevoelens niet slechts medeleven oproepen, maar tot identificatie uitnodigen waarbij de ongrijpbare ervaringen ook die van de lezer worden.

Wat Reugebrink bij Faverey en Kouwenaar doet uitkomen is de ‘dood als poëticale kwestie’. Hun werk zou een ‘montere acceptatie’ kennen van ‘het niets’, al is het dan via het paradoxale ‘uitspreken van het zwijgen’. Voor Reugebrink was het, in het licht van de dood van zijn vader, juist de bedoeling ‘om het verlies, de confrontatie met het onbegrijpelijke van de absolute onomkeerbaarheid van de tijd en mijn afschuw van de leegte en de verstomming, van het paginawit tot uitdrukking te brengen’. De leegte komt hier naar voren als een strijd, en de ‘beste poëzie’ is voor Reugebrink die waarin ‘geprobeerd wordt het menselijk tekort te overwinnen op een manier die het nu juist genadeloos bevestigt’. Die overwinning bestaat voornamelijk in de vormgeving van dat tekort, en in die vorm bestaat de waarde van de poëzie.

De vormgeving is dan ook ‘het geluk van de kunst’ – een uitdrukking die hij ontleent aan een dagboekaantekening van Cesare Pavese: ‘Geluk van de kunst: merken dat een eigen manier van leven de wet kan zijn waarnaar een wijze van uitdrukken zich richt’. Daarmee doelt Pavese niet op mimesis, noch op de creatie van een eigen werkelijkheid. In het knappe essay over deze Italiaanse auteur laat Reugebrink zien dat de uitspraak wijst op het weergeven van datgene wat hem eigen is: een eenzaamheid en een onrust. Pavese poogt telkens zijn afstand te bevestigen ‘tot zowel de oude als de nieuwe waarheden’:

Wie breekt met bestaande waarheden doet dat gewoonlijk uit naam van een andere waarheid, maar Pavese weet op voorhand dat die er niet is. Alle bestaande werkelijkheidsopvattingen beklemmen hem, geven hem het gevoel een vreemde te zijn in de werelden die er door worden opgeroepen, maar een ontsnapping is er niet.

In het vormgeven van gevoelens van onrust en eenzaamheid bestond er voor Pavese een zekere rust en geluk.

De gedachte van het menselijk tekort gaat zo samen met het bewustzijn dat elk wereldbeeld een constructie is: ‘de volstrekte willekeur die van elke werkelijkheidsopvatting de basis vormt’. Een constructie die niettemin ‘als voornaamste kenmerk heeft dat ze je oplegt wat je moet doen – of de vooronderstellingen van die gemeenschap nu communistisch, kapitalistisch of fascistisch zijn’. Het is de literatuur die hiertoe de nodige afstand schept. Haar taak bestaat er volgens Reugebrink in ons bewust te maken van onze eigen vooronderstellingen en ons ‘eigen tekort en tegelijk daarmee ons verzet ertegen aan te wakkeren’. Het essay over Faverey en anderen eindigt als volgt:

De literatuur […] is niet bij machte van ons iemand anders te maken, om de wereld te veranderen, om datgene te doen wat schrijvers in het verleden allemaal hebben beweerd dat literatuur zou kunnen doen. Maar literatuur is wél bij machte ons te laten zien wie we zijn, zelfs als we dat niet willen zijn. Ze laat ons de paradox ervaren waarbij we ieder voor zich bestaan. Ze geeft vorm aan het menselijk tekort en stelt zo scherp wat we in onze alledaagse beslommeringen gewoonlijk vergeten.

 

(On)geluk?


Het geluk van de kunst
is een belangrijk boek. Reugebrink wijst op enkele twijfelachtige vooronderstellingen van ons denken, en biedt zo de mogelijkheid om ons bewust te zijn van datgene waaruit elk verzet moet vertrekken. Met zijn nadruk op de verhouding tussen individu en gemeenschap, literatuur en context, woorden en daden schuift hij alvast enkele coördinaten naar voren waarlangs de literatuur (en de maatschappij) zich moet bewegen. Tegelijk slaagt Reugebrink zelf in zijn opzet door de lezer deel te maken van zijn persoonlijke ervaringen van woede, twijfel en ideeën, zodat deze uiteindelijk zelf begint te worstelen met wat waarschijnlijk zijn eigen vooronderstellingen zijn.

Zo blijf ik het bij het laatste citaat vreemd vinden dat literatuur niets kan veranderen, terwijl de bewustwording van ons tekort tevens het verzet zou moeten voeden. Het aanwakkeren van verzet is natuurlijk een voorwaarde voor verandering, maar het blijft merkwaardig dat de literatuur – in een essaybundel waarin haar constituerende elementen telkens onderstreept worden – slechts constitutief mag zijn als afbraak. Hoewel die kritische functie noodzakelijk is, lijkt zij eveneens zo goed als onschadelijk te zijn doordat zij ingekapseld is binnen onze cultuur van (zogenaamde) vrijheid van meningsuiting.

Naast kritiek moet de auteur volgens Reugebrink ook waarden uitdragen, maar hij lijkt dat vooral te moeten doen in reactie op de constructies die hem in de eerste plaats bezetten. De waarden die Reugebrink uitdraagt zijn dan ook niet erg duidelijk omschreven, en vaak gebruikt hij juist bij die passages ironische aanhalingstekens, of een aarzelende constructie waaruit blijkt dat hij best wel weet dat de mens of de werkelijkheid niet absoluut te claimen is. Niet dat ik verlang dat auteurs absoluut worden, maar die relativerende constructies maken het de essayist al te comfortabel om te schrijven over waarden zonder de eigen positie helemaal duidelijk te maken. Wat betekent het immers om in naam van de mens te schrijven, als je die mens meteen relativeert? Elke denkpiste wordt zo bij voorbaat onmogelijk gemaakt, omdat het niet duidelijk is ten opzichte van wat die ‘mens’ gerelativeerd wordt.

Verlang ik dan oplossingen van Reugebrink? Het gebrek daaraan werd hem naar aanleiding van het kerstessay verweten. In een blogpost op 29 december 2011 reageerde Reugebrink: ‘Ik ken mijn geschiedenis goed genoeg om te weten dat schrijvers met oplossingen vaak een vergissing zijn geweest. En verder laten figuren als Havel of Vargas Llosa zien dat het huwelijk tussen schrijverschap en politicus altijd ongelukkig is, hoezeer voor beiden het een ook in het verlengde van het ander lag’. Ligt deze opmerking niet in de lijn van politici die het woord ‘ideologie’ van zich afschudden omdat zij de term verbinden ‘met de ideologieën die in het verleden ernstig zijn ontspoord: nationaalsocialisme, fascisme, communisme’? Reugebrink stelt dat een kunstenaar geen ‘politicus’ moet zijn, maar wel ‘politiek’. Terecht, maar is een notie als het ‘menselijk tekort’ niet juist te apolitiek? Reugebrink lijkt haar immers in te zetten voor zowel een politieke utopie als voor het voornemen te stoppen met roken.

Zo wordt het tekort op zijn beurt naar voren geschoven als een waarheid die als begin- en eindpunt dient. Parallel aan de ironische aanhalingstekens blokkeert het elk doordenken over wat de mens kan of mag zijn, om zelf toch maar niet absoluut te zijn. Net als bij het lezen van Reugebrinks romans besluipen mij bij deze essays gevoelens van ambiguïteit en impasse. Het verzet tegen wat mij definieert is mij dierbaar, maar in deze teksten mag het niet meer zijn dan een performatieve taalhandeling: in het spreken intervenieert het verzet, maar daarmee houdt het ook meteen op. Dat op deze manier vormgegeven te zien is mijn geluk bij Reugebrinks kunst, maar evengoed ons ongeluk.

 

Oorspronkelijk verschenen in nY #14 (2012).


Literatuur

  • De Cauter, Lieven, De oorsprongen. Het boek der verbazing. Tielt: LannooCampus, 2011.
  • Devisch, Ignaas, Ligt de waarheid in het midden? Nadenken in Wolkenkoekoeksoord. Brussel: VUBPress, 2011.
  • Laermans, Rudi, ‘Neokritiek en staatsliberalisme’. In De witte raaf, nr. 66.
  • Lauwaert, Dirk, Onrust. Aalst: het balanseer, 2011.
  • Mettes, Jeroen, Weerstandsbeleid. Nieuwe kritiek. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2011.
  • Reugebrink, Marc. ‘Aantekeningen bij onzichtbaarheid.’ In Yang, jg. 25, nr. 144, pp. 36-42.
  • Wild vlees. Amsterdam: De Bezige Bij, 1998.
  • De inwijkeling. Amsterdam: Meulenhoff, 2002.
  • Menens. Antwerpen: Meulenhoff / Manteau, 2010.
  • Het geluk van de kunst. Antwerpen: De Bezige Bij, 2012.
  • Verschaffel, Bart, De zaak van de kunst. Over kennis, kritiek en schoonheid. Gent: A&S/books, 2011.

 

Noten

[1] Voor een ontkrachting van dit idee, zie ‘Over kunst, ontroering en kritiek’ in Bart Verschaffels De zaak van de kunst: ‘Een kunstwerk vraagt om aandacht en het verdient woorden. En aandacht is meer dan beleven en voelen, meer dan het “ondergaan” en de woordeloze instemming van het duimen, van lekker of niet, tranen of applaus. Het zuivere, woordeloze kijken en voelen vergeet het werk. […] Spreken is bij een kunstwerk blijven, het willen meenemen, er een plaats voor zoeken, het redden, zodat het niet naar de bodem van de geschiedenis zinkt en achterblijft op de plaats en tijd waarop het gemaakt is?’

[2] Ignaas Devisch drukt het in Ligt de waarheid in het midden? Nadenken in Wolkenkoekoeksoord als volgt uit: ‘Was kritiek in origine een subversie ván de bestaande orde, dan is kritiek in het postmodernisme de orde áls subversie’.

[3] Of zoals Reugebrink het uitdrukt in zijn bijdrage aan het ‘Zeven poëtica’s’-nummer van Yang: wie zich mengt in de discussies over de maatschappij, of deelneemt aan eender welk waardendebat moet als het ware gevraagd worden ‘de uitkomsten op het eigen vlees te beproeven’.

[4] In De inwijkeling spreekt Reugebrink van respectievelijk een poëtica met een ‘kennisdoel’ en een ‘handelingsdoel’.

[5] Reugebrink wees in De inwijkeling al op de moralistische reacties van critici op Mystiek lichaam van Frans Kellendonk. Enerzijds lijkt het me dat die tendens zich heeft versterkt, anderzijds ging de discussie toen om de verdenking van een aartsconservatieve katholieke moraal en antisemitisme waarvoor binnen de zich van extremen gevrijwaarde en neutrale tussenweg sowieso al geen ruimte was. Tegenwoordig gaat het om minder extreme posities, en wordt er eerder moralistisch aangeprezen dan afgewezen.

[6] Dat is volgens Reugebrink immers ‘de enige manier waarop er van “democratisering van de kunst” sprake kan zijn – niet het “meeste stemmen gelden” dat leidt tot smakeloze middelmaat aangestuurd door commerciële belangen waar de meesten geen zicht op hebben; maar de eigen vooronderstellingen begrijpen als een voorstel tot betekenisgeving en kwaliteitstoekenning’.

[7] Reugebrink schrijft later in het essay: ‘Onze woede is niet in de eerste plaats politiek van aard. Ze is vooral moreel’.