Sascha Bru, Fredric Jameson

Published: 20/08/2013

Tags: litcrit essay yang archive

Sascha Bru's vertaling van Fredric Jamesons invloedrijke essay uit 1991,
eerst gepubliceerd in yang 2000 nr. 1, 'Memo's uit een vorig millennium'

 

De voorbije jaren werden gekenmerkt door een vreemd chiliasme waarin doem- of heilsvoorspellingen plaats ruimden voor toespelingen op het einde van de ideologie, van de kunst of de sociale klasse. Verder werd een 'crisis' gesuggereerd in het leninisme, in de sociale democratie of de welvaartsstaat, etc. Samen vormen die toespelingen misschien volgens sommigen datgene wat steeds vaker het postmodernisme genoemd wordt. Het bewijs voor het bestaan van het postmodernisme wordt geleverd door een hypothese die een radicale breuklijn of coupure vooropstelt, die meestal op het einde van de jaren vijftig of aan het begin van de jaren zestig gesitueerd wordt.

Zoals het woord zelf suggereert, wordt die breuklijn meestal geassocieerd met het verval of het verdwijnen van de honderd jaar oude modernistische beweging (of met haar ideologische of esthetische verloochening). Het abstracte expressionisme in de schilderkunst, het existentialisme in de filosofie, de laatste vormen van mimese in de roman, de films van de grote auteurs, de modernistische poëzie (zoals die geïnstitutionaliseerd en gecanoniseerd werd met het werk van Wallace Stevens); zij worden alle gezien als de laatste, buitengewone bloeiperiode van een hoogmodernistische impuls die vandaag uitgeput is. De volgende opsomming van fenomenen in de recentere plastische, muzikale, cinematografische en literaire productie, is hierdoor empirisch, chaotisch en heterogeen tegelijk: Andy Warhol en de pop art vallen samen met het fotorealisme en – nog een stap verder – met het 'nieuwe expressionisme'; in de muziek, het moment van John Cage, maar ook de synthese van klassieke en 'populaire' stijlen bij componisten als Phil Glass en Terry Riley, en met de punk en de new wave rock (The Beatles en The Stones gelden vandaag als boegbeelden van het hoog modernisme in die meer recente en sneller evoluerende traditie, de popmuziek); Burroughs, Pynchon of Ishmael Reed enerzijds en de Franse nouveau roman en zijn verderzetting anderzijds samen met alarmerende, nieuwe vormen van literaire kritiek, gebaseerd op een nieuwe esthetica van de textualiteit of de écriture… Deze lijst zou oneindig aangevuld kunnen worden. Wijst zij echter op een fundamentele verandering of breuklijn, of gewoon op een periodegebonden stijl en op de modeveranderingen, die gedetermineerd zijn door een hoog-modernistische imperatief tot stilistische vernieuwing?

In tegenstelling tot de eerder vermelde kunsten zijn in de architectuur de verschuivingen in de esthetische productie het meest dramatisch zichtbaar en ook de aanverwante theoretische problemen komen er duidelijkst naar voren. Het is dan ook door de architecturale debatten dat mijn visie op het postmodernisme vorm kreeg. Meer dan in de andere kunsten of media, zijn postmoderne stellingnamen in de architectuur onscheidbaar van een onverbiddelijke kritiek op het architecturale hoog modernisme van Frank Lloyd Wright en de zogenaamde internationale stijl (Le Corbusier, Mies, etc.). In de debatten gaat formele kritiek en analyse (van de hoog-modernistische transformatie van het gebouw in een virtuele sculptuur of monumentale 'eend', zoals Robert Venturi het stelt) [1]. gepaard met nieuwe evaluaties op het niveau van de urbanisatie en de esthetische institutie. Het hoog modernisme wordt er de vernietiging verweten van de samenhang in de traditionele stad en haar oudere buurtcultuur (door de radicale scheiding tussen de omliggende context en het nieuwe utopische hoog-modernistische gebouw). Het profetische elitarisme en het autoritarisme van de moderne beweging wordt meedogenloos bekritiseerd als effecten van de heerszuchtige houding van de charismatische Meesterarchitect.

Het postmodernisme in de architectuur ensceneert zichzelf daarom als een vorm van esthetisch populisme, zoals de titel van Venturi's invloedrijke manifest Learning from Las Vegas al aangeeft. Hoe wij die populistische retoriek ook interpreteren, [2] zij vestigt in elk geval onze aandacht op een fundamentele eigenschap van alle postmodernismen die tot dusver vermeld werden: de vervaging van de oudere (in wezen hoogmodernistische) grens tussen de hoge cultuur en de zogenaamde massa- of commerciële cultuur. Zij leidt tot de onafwendbare opkomst van een nieuw soort teksten, gevoed door de vormen, de categorieën en de inhouden van de cultuurindustrie die zo passioneel verfoeid werd door alle ideologen van het moderne, van Leavis en het Amerikaanse New Criticism tot Adorno en de Frankfurter Schule. De postmodernismen zijn gefascineerd door dit hele 'gedegradeerde' landschap van oude rommel en kitsch, van tv-series en Reader’s Digestcultuur, van reclame en motels, van de late shows en de Hollywood B-films, van de zogenaamde paraliteratuur met haar categorieën van luchthavenpaperback: de gothic en de romance, de populaire biografie, de misdaadroman, de science fiction of de fantastische roman. Al dit materiaal wordt niet meer 'geciteerd' zoals Joyce of Mahler dat zouden hebben gedaan, maar geïncorporeerd in de textuur zelf.

De breuklijn mag niet gezien worden als een louter cultureel gegeven, want de theorieën over het postmoderne – of zij nu het postmodernisme prijzen of het hekelen in een taal vol morele walging en afwijzing – stemmen overeen met de meer ambitieuze, sociologische veralgemeningen die ons, op ongeveer hetzelfde moment, het nieuws brengen van de komst en de inauguratie van een volledig nieuw type samenleving, die in haar meest befaamde versie omgedoopt werd tot de 'postindustriële samenleving' (Daniel Bell). Vaak wordt zij ook ook de consumptiemaatschappij genoemd of de mediacultuur, de informatiesamenleving, de elektronische of hoogtechnologische samenleving, etc. Deze theorieën hebben de voor de hand liggende ideologische taak ons gerust te stellen door te demonstreren dat de nieuwe sociale formatie niet langer de wetten gehoorzaamt van het klassieke kapitalisme waarin de industriële productie en de klassenstrijd primeren. De marxistische traditie heeft heftig weerstand geboden aan die theorieën, met uitzondering van Ernest Mandel. Hij ontleedt in zijn boek Late Capitalism dan ook de historische originaliteit van deze nieuwe samenleving (die hij ziet als het derde stadium of moment in de evolutie van het kapitaal). Hij besluit dat die samenleving een zuiverder fase is van het kapitalisme dan om het even welk moment dat eraan voorafging. Het is belangrijk in te zien dat elke stellingname omtrent het postmodernisme in de culturele wereld – apologie en stigmatisering – tegelijk ook noodzakelijkerwijs een impliciet of expliciet politiek standpunt inhoudt over het wezen van het multinationale kapitalisme.

Ik ben de lezer echter nog een aantal inleidende opmerkingen schuldig over de hier gehanteerde methode. Wat hier volgt mag zoals gezegd niet worden gelezen als een stilistische beschrijving, als een uiteenzetting van een culturele stijl of beweging naast zovele andere. Ik heb daarom geprobeerd een periodiserende hypothese te formuleren en dit op een moment waarop het concept van een historische periodisering zelf hoogst problematisch geacht wordt. Ik heb op andere plaatsen al aangetoond dat elke geïsoleerde of discrete culturele analyse altijd verbonden is aan een verborgen of onderdrukte theorie over de historische periodisering. Ondanks die theoretische aanmerking heeft de 'genealogie' de traditionele, theoretische bezorgdheid om de zogenaamde lineaire geschiedenis, de theorieën met 'stadia' en de teleologische historiografie doen indommelen. In de huidige context zie ik mij echter verplicht een uitgebreider theoretische discussie over deze (wel degelijk wezenlijke) zaken te beperken tot enkele substantiële opmerkingen.

Een van de bekommernissen die ontstaan bij periodiserende hypotheses is dat zij de neiging hebben een massief, homogeen beeld voorop te stellen van de historische periode (die dan chronologisch gezien aan beide kanten van de historische as begrensd wordt door onverklaarbare, plotse omwentelingen). Om dit te vermijden stel ik hier voor het postmodernisme te beschouwen, niet als een stijl, maar als een culturele dominante, als een notie die de aanwezigheid en de gelijktijdigheid toelaat van een heel gamma van verschillende, maar ondergeschikte kenmerken. Het gaat daarom volgens mij niet op te stellen dat het postmodernisme zelf niets meer is dan een zoveelste stadium in het modernisme (zelfs van de nog oudere romantiek). Het kan weliswaar opgemerkt worden dat al de eigenschappen van het postmodernisme die ik zal opsommen ook heel duidelijk terug gevonden kunnen worden in een voorafgaande vorm van het modernisme (denken wij maar aan verbazingwekkende, genealogische voorgangers als Gertrude Stein, Raymond Roussel of Marchel Duchamp, die allen beschouwd kunnen worden als ware postmodernisten avant la lettre). Wat deze stelling echter over het hoofd ziet, is de sociale rol van het oudere modernisme, of beter, de passionele afwijzing ervan door een oudere, Victoriaanse of post- Victoriaanse bourgeoisie voor wie de vormen en het ethos van het modernisme als lelijk, dissonant, obscuur, schandalig, immoreel, subversief en algemeen 'asociaal' waren. Ik meen dat een mutatie in de culturele sfeer een dergelijke houding vandaag archaïsch maakt. Niet alleen zijn Picasso en Joyce niet langer lelijk, zij overvallen ons vandaag over het algemeen als vrij 'realistisch'. Dat komt ten dele door de canonisatie en academische institutionalisering van de moderne beweging in de late jaren vijftig, omdat die op een aanvaardbare manier de opkomst van het postmodernisme zelf verklaart. De jongere generatie uit de jaren zestig is het voormalige verzet van de moderne beweging hierdoor namelijk als een reeks dode klassiekers gaan beschouwen, 'die als nachtmerries op de hersenen van de levenden wegen,' zoals Marx ooit zei in een andere context.

Het is opvallend dat de offensieve kenmerken van de postmoderne revolte tegen dat alles – van obscuur en expliciet seksueel materiaal tot psychologische ellende en openlijke uitingen van sociale of politieke afkeer, die alles overstijgen wat denkbaar was in de meest extreme momenten van het hoogmodernisme – niemand nog schokken. Niet alleen worden zij gewoon aanvaard, maar zij zijn zelf geïnstitutionaliseerd en zijn een deel gaan vormen van de officiële en publieke cultuur van de Westerse maatschappij.

Ik acht de integratie van de esthetische productie in de algemene productie van goederen hiervoor verantwoordelijk. De nerveuze, economische drang om steeds nieuwe golven van goederen die er steeds nieuw uitzien (van kledij tot vliegtuigen) te produceren tegen een steeds grotere omzetsnelheid, kent vandaag namelijk een essentiële, structurele functie en een groot belang toe aan de esthetische innovatie en aan het experiment. Die economische druk blijkt duidelijk uit de verschillende vormen van institutionele steun aan de nieuwere kunst, uit de fondsen en beurzen voor musea en uit de andere vormen van mecenaat. Van alle kunsten is de architectuur het meest verweven met de economie, omdat zij door de commissies en de waarde van de grond er een directe relatie mee onderhoudt. Het is dan ook niet verrassend dat de opmerkelijke bloei in de postmoderne architectuur steunt op het mecenaat van de multinationale zakenwereld, wier uitbreiding en ontwikkeling gelijk loopt met die van de architectuur. Ik zal verderop aantonen dat deze twee fenomenen een nog dieperliggende dialectische relatie met elkaar hebben, dan de eenvoudige een-op-een financiering van projecten. Niettemin moet ik hier nog een evidente opmerking maken, namelijk dat deze globale, doch Amerikaanse postmoderne cultuur de interne en superstructurele uitdrukking is van een hele nieuwe golf van Amerikaanse militaire en economische overheersing in de hele wereld: op die manier, zoals in de hele klassengeschiedenis, bestaat de onderkant van de cultuur uit bloed, martelingen, dood en terreur.

Zelfs al zouden alle belangrijke eigenschappen van het postmodernisme dus identiek zijn aan en met dezelfde termen aangeduid worden als die van een ouder modernisme – een stelling die ik persoonlijk afkeur, maar die een uitgebreider analyse van het modernisme vereist om haar te weerleggen – dan nog zouden beide fenomenen essentieel van elkaar verschillen door hun eigen betekenis en sociale functie, die voortvloeien uit de rol die het postmodernisme speelt in het economische systeem van het late kapitalisme enerzijds en uit de transformatie van de eigenlijke culturele sfeer in de hedendaagse maatschappij anderzijds.

Een ander bezwaar tegen de periodisering betreft de (hoofdzakelijk linkse) bekommernis om de mogelijke vernietiging van heterogeniteit. Het staat vast dat een zekere sartreaanse ironie – een 'winnaar verliest'-logica – eigen is aan elke poging om een 'systeem' of een totaliserende dynamiek te beschrijven zoals wij haar vandaag kunnen bespeuren in de beweging van de hedendaagse maatschappij. Hoe krachtiger het beeld van een steeds omvattender totaalsysteem of een soortgelijke logica – de Foucault van het boek over de gevangenissen is een mooi voorbeeld – hoe krachtelozer de lezer zich voelt. Terwijl de theoreticus dus wint door het scheppen van een steeds geslotener en angstaanjagender systeem, verliest hij dus ook, omdat de kritische slagkracht van zijn werk verlamd wordt en omdat de impulsen van negatie en revolte (of sociale transformatie) steeds ijdeler en trivialer gaan lijken in het licht van het model zelf.

De specificiteit van een periode kan echter alleen waargenomen en geëvalueerd worden wanneer uitgegaan wordt van een dominante culturele logica of hegemonische norm. Ik bedoel hiermee helemaal niet dat elke culturele productie vandaag 'postmodern' zou zijn in de brede zin van het woord die ik hier zal hanteren. Ik begrijp het postmoderne zoals gezegd als een krachtveld waardoor erg verschillende culturele impulsen hun weg banen. Raymond Williams heeft die treffend 'residuale' en 'opdoemende' vormen van culturele productie genoemd. Wanneer wij er niet in slagen een culturele dominant te beschrijven, dan verliezen wij ons in een visie die het heden beschouwt als volledig heterogeen, als willekeurig verschil, als het samengaan van een trits verschillende krachten waarvan de slagkracht niet valt uit te maken. Ik heb dan ook geprobeerd een beeld te schetsen van een nieuwe, systematische, culturele norm en haar reproductie om adequater na te denken over de meeste efficiënte vormen van welke hedendaagse, radicale, culturele politiek dan ook.

In mijn analyse van het postmodernisme zullen de volgende constitutieve kenmerken belicht worden: (I) een nieuwe diepteloosheid, die zowel blijkt uit de hedendaagse theorievorming als uit een totaal nieuwe cultuur van het beeld of het simulacrum; (II) een hieruit voortvloeiende afzwakking van de historiciteit, zowel in onze verhouding tot de publieke geschiedenis als in de nieuwe vormen van onze individuele temporaliteit, die met haar 'schizofrene' structuur (zoals Lacan het stelt) nieuwe types van syntaxis of syntagmatische relaties in de meer temporale kunsten bepaalt; (III) een volledig nieuwe emotionele grondtoon – die ik de intensiteiten zal noemen – die nog het best weergegeven wordt door terug te grijpen naar oudere theorieën over het sublieme; (IV) de diepe, constitutieve verhouding van het voorgaande met een totaal nieuwe technologie, die zelf een metafoor is voor een totaal nieuw economisch wereldsysteem; (V) en, na een bondige beschrijving van de postmoderne mutaties in de geleefde ervaring van de architecturale ruimte, enkele bedenkingen bij de taak van de politieke kunst in die verbijsterende, nieuwe wereldruimte van het late of multinationale kapitalisme.



I

Van Goghs bekende schilderij van de boerenschoenen – een voorbeeld dat ik niet onschuldig of willekeurig gekozen heb – is in dit licht interessant omdat het een van de gecanoniseerde, hoogmoderne werken is uit de beeldende kunst. Ik zal twee manieren voorstellen waarop dit werk gelezen kan worden, die beide op een specifieke manier de receptie van het werk reconstrueren in een proces met twee stadia of niveaus.

Om te vermijden dat Van Goghs veelvuldig gereproduceerde beeld wegzinkt in de pure decoratie moet ik er vooraf op wijzen dat het van ons vereist dat wij de initiële situatie reconstrueren waarin het afgewerkte doek tot stand kwam. Wanneer die situatie, die verdween in het verleden, niet op een bepaalde manier mentaal hersteld wordt, blijft het schilderij een inert object, een dingmatig eindproduct dat onmogelijk gevat kan worden als een volwaardige symbolische daad, als handelingen, als productie.

Deze laatste term suggereert dat die initiële situatie waarop het werk een antwoord probeert te geven ten eerste gereconstrueerd kan worden door een analyse van het ruwe materiaal, van de initiële inhoud die het werk confronteert en verwerkt, transformeert en aanpast. Bij Van Gogh kan dit initiële ruwe materiaal eenvoudigweg begrepen worden als de gehele objectwereld van de landelijke ellende, de schrijnende, rurale armoede en de gehele, rudimentaire, menselijke wereld van zware arbeid, een wereld die is herleid tot haar meest brutale en bedreigde, primitieve en gemarginaliseerde vorm.

Fruitbomen zijn in die wereld eeuwenoude en uitgeputte stronken die uit de arme bodem spruiten. De mensen van het dorp zijn er opgebrand tot op hun schedel, karikaturen uit een ultiem groteske typologie van essentieel menselijke typekenmerken. Hoe kan het dan dat bij Van Gogh appelbomen bijvoorbeeld exploderen in een hallucinant vlak van kleuren, terwijl stereotypes voor het dorp abrupt en opvallend met lagen groen en rood bedekt zijn? In de eerste interpretatie wordt gesteld dat de gewilde en gewelddadige transformatie van de kleurloze objectwereld van de landbouwer in de meest glorievolle materialisatie van pure kleur in olieverf beschouwd kan worden als een utopische daad, als een vorm van compensatie die uiteindelijk een volledig nieuw utopisch rijk van de zintuigen produceert, of toch op zijn minst van dat belangrijkste zintuig, het zicht, het visuele, het oog. Dit nieuwe rijk stelt alles voor ons weer samen in een semi-autonome ruimte, als een deel van een nieuwe verdeling van de arbeid in het lichaam van het kapitaal, als een nieuwe fragmentatie van het oprijzende centrum van de zintuiglijke waarneming dat de specialisaties en opsplitsingen van het kapitalistische leven nabootst, terwijl het precies in die fragmentatie wanhopig zoekt naar een utopische compensatie voor de verdeling.

Er is echter nog een tweede lezing van Van Gogh die wij haast niet ontkomen wanneer wij dit schilderij beschouwen: Heideggers centrale analyse in Der Ursprung des Kunstwerkes die steunt op de idee dat het kunstwerk ontstaat in de kloof tussen de Aarde en de Wereld, of – zoals ik het zou stellen – in de kloof tussen de betekenisloze materialiteit van het lichaam en de natuur en de betekenisinvestering van het historische en het sociale. Ik kom op deze specifieke kloof of leegte verder terug; voorlopig volstaat het hier ons te buigen over enkele roemrijke uitingen die het proces weergeven waardoor die illustere boerenschoenen rondom zich langzaam de ontbrekende objectwereld die ooit hun context was herscheppen. 'In de schoenen,' zegt Heidegger, 'vibreert de stille schreeuw van de aarde, haar geluidloze geschenk van rijpend graan en haar enigmatische zelfnegatie door de onbewerkte woestenij van de winterse velden.' 'Deze gebruiksvoorwerpen,' beweert hij verder, 'horen bij de aarde en zij worden beschermd in de wereld van de boerenvrouw… Van Goghs schilderij onthult wat de ware betekenis is van deze gebruiksvoorwerpen, van dit paar boerenschoenen… Zij groeien in de openbaring van hun zijn [3] door de mediërende rol van het kunstwerk dat de volledige, afwezige wereld en de aarde rondom zich reveleert, samen met de zware tred van de boerin, de eenzaamheid van het pad op de velden, de hut op de open vlakte, de oude en door arbeid versleten tuigen in de ploegsneden en aan de haard.' Heideggers analyse moet worden aangevuld door ook te wijzen op het belang van de hernieuwde materialiteit van het werk, op de transformatie van een vorm van materialiteit – de aarde zelf met haar paden en fysieke objecten – in die andere materialiteit van de olieverf, die bevestigd en benadrukt wordt omwille van het visuele genot, ook al heeft die materialiteit op zich al een overtuigende waarachtigheid.

Deze twee lezingen kunnen probleemloos beschouwd worden als hermeneutisch, in die zin dat het werk in zijn inerte objectvorm tweemaal gezien wordt als de indicatie of het symptoom van een veel grotere realiteit die wordt herleid tot een ultieme waarheid. Het is enigszins plezierig dat voor een vergelijking tussen het moderne en postmoderne gebruik gemaakt kan worden van een werk van de centrale figuur uit de hedendaagse beeldende kunst. Andy Warhols Diamond Dust Shoes spreekt ons vandaag namelijk niet meer aan met dezelfde directheid als Van Goghs schoeisel. Ik ben zelfs geneigd te stellen dat het helemaal niets meer zegt. Niets in dit werk opent de minste ruimte voor de toeschouwer die het ontmoet in de gang van een museum of een galerij met de contingentie eigen aan een onverklaarbaar natuurlijk object. Inhoudelijk hebben wij hier duidelijk te maken met fetisjen, zowel in freudiaanse als in marxistische zin. (Derrida merkt nochtans over het heideggeriaanse Paar Bauernschuhe ergens op dat Van Goghs schoeisel een heteroseksueel paar is dat noch perversie, noch fetisjering toelaat.) Bij Warhol hebben we te maken met een willekeurige collectie dode objecten die samen op het canvas hangen als twee knollen, als de berg schoenen die overbleef van Auschwitz, losgerukt uit de vroegere leefwereld, als de herinneringen aan een onverklaarbare en tragische brand in een bomvolle danszaal. Daardoor kunnen wij bij Warhol onmogelijk de hermeneutische interpretatie vervolledigen en al evenmin de grotere, beleefde context van deze dingen herstellen, de context van een danszaal of een bal, van een wereld van jetset mode en glamourmagazines. Die onmogelijkheid wordt nog paradoxaler in het licht van de biografische informatie: Warhol begon zijn carrière als een commercieel illustrator in de schoenenmode en als ontwerper van etalages waarin galaschoenen en muiltjes vakkundig tentoongesteld werden. Het is bijgevolg verleidelijk om het hier nu reeds te hebben over een van de centrale eigenschappen van het postmodernisme en zijn mogelijke politieke dimensies: Andy Warhols werken handelen in wezen over de commodificatie. De grote reclameborden met de Coca-Colafles of het blik Campbellsoep, die expliciet het productfetisjisme van de overgang naar het late kapitaal benadrukken, zouden een krachtdadige en kritische, politieke uiting moeten zijn. Als zij dat niet zijn, dan moeten we ons op zijn minst afvragen waarom, en dan rijzen er ook ernstige vragen bij de mogelijkheden voor een politieke of kritische kunst in de postmoderne fase van het late kapitaal.

Er zijn nog belangrijke verschillen tussen het hoogmodernistische en het postmodernistische moment, tussen de schoenen van Van Gogh en die van Warhol, die ik nu bondig uiteenzet. Het eerste en meest evidente verschil is dat er een nieuwe vlakheid of diepteloosheid opduikt – letterlijk een nieuwe oppervlakkigheid – die als het meest opvallende formele kenmerk beschouwd kan worden van alle postmodernisten waarover ik het nog zal hebben.

In dit licht moeten we in elk geval even stilstaan bij de rol die de fotografie en het fotografische negatief speelt in dit actueel werk. Het is namelijk de fotografie die het Warholbeeld die dodelijke schijn geeft, die glanzende röntgenelegantie die het verdingelijkte oog van de toeschouwer doet verstijven op een manier die niets gemeen lijkt te hebben met de dood of een doodsobsessie of een doodsvrees op inhoudelijk vlak. Het is alsof we te maken hebben met de omkering van Van Goghs utopische gebaar. In het eerder besproken werk wordt een zwaar beproefde wereld door een nietzscheaans fiat en een daad van de wil getransformeerd in een fel ensemble van utopische kleur. Bij Warhol lijkt echter het externe en het gekleurde oppervlak van de dingen – op voorhand bodemloos en geïnfecteerd door hun assimilatie in blinkende reclamebeelden – afgepeld, om het dode zwart-wit substraat van het fotografische negatief bloot te leggen. Hoewel de dood van de uiterlijke wereld gethematiseerd wordt in een aantal werken van Warhol – zeker in de series over verkeersongevallen en over de elektrische stoel – is dit volgens mij niet langer een inhoudelijk gegeven, maar het resultaat van een fundamentele verandering van zowel de objectwereld – die verwerd tot een reeks teksten of simulacra – als de plaats van het subject erin.

Dit brengt mij bij een andere eigenschap van de postmoderne cultuur die ik het verval van het gevoel zal noemen. Natuurlijk is het onjuist te stellen dat elk gevoel of elke emotie, elke subjectiviteit verdwenen is uit het nieuwe beeld. Er is namelijk een zekere terugkeer van het onderdrukte te vinden in Diamond Dust Shoes, een vreemde, compenserende, decoratieve opgewektheid, die expliciet in de titel vervat zit: de schittering van goudglinsters, de versiering met goudklaters die het oppervlak van het schilderij bedekt en tegelijk blijvend doet fonkelen in onze ogen. Denken wij echter even aan de magische bloemen van Rimbaud 'die je aankijken' of aan de grootse, waarschuwende wenken van Rilkes Grieks archaïsche torso, die het bourgeois individu aanmanen zijn leven te veranderen. Deze eigenschappen zijn helemaal niet terug te vinden in de gratuite frivoliteit van deze decoratieve laag verf. [4]

Het verval van het gevoel wordt initieel het best benaderd vanuit de menselijke figuur. In dit verband is het duidelijk dat de verwording van objecten tot verkoopsproducten bij Warhol net zo goed geldt voor zijn menselijke subjecten: sterren, zoals Marilyn Monroe, die zelf op de markt actief zijn, worden getransformeerd in hun eigen beelden. Ook hier is een abrupte terugkeer naar het oudere modernisme interessant om een korte, maar dramatische parabel te vertellen over de overgang van het modernisme naar het postmodernisme. De schreeuw van Edward Munch is in dit licht interessant, omdat het een treffende, gecanoniseerde uiting is van de grote modernistische thema's, zoals vervreemding, anomie, eenzaamheid, sociale fragmentatie en isolement. Het is een haast programmatisch embleem van wat ooit het tijdperk van de angst genoemd werd. Ik zal Munch hier niet alleen lezen als de uitdrukking van dit soort gevoel, maar ook als de deconstructie van de expressieve esthetica die het hoogmodernisme gedomineerd heeft, maar die om praktische en theoretische redenen verdwenen is uit de wereld van het postmoderne. De idee van de expressie veronderstelt namelijk dat er een soort opsplitsing bestaat in het subject, waardoor zij ook een hele metafysica van het innerlijke en uiterlijke postuleert, van de woordenloze pijn van de monade en ten slotte van het moment waarop – op een vaak cathartische manier – die 'emotie' weergegeven en geüit wordt als een gebaar of een kreet, als een wanhopige poging tot communicatie, als de uiterlijke dramatisering van het innerlijke gevoel.

De huidige theorievorming heeft zich onder andere tot taak gesteld het hermeneutische model van het innerlijke en uiterlijke te bekritiseren en in diskrediet te brengen door het te stigmatiseren als een ideologisch en metafysisch model. Wat vandaag echter de hedendaagse theorievorming genoemd wordt – of beter, het theoretische discours – is naar ik meen zelf een typisch postmodern fenomeen. Het zou namelijk onhoudbaar blijken de waarheid te verdedigen van de theoretische inzichten in een situatie waarin het concept 'waarheid' zelf een deel is van de metafysische bagage die het poststructuralisme achter zich wil laten. Wat wij dus op zijn minst kunnen stellen, is dat de poststructuralistische kritiek op de hermeneutiek, of wat ik het dieptemodel zou noemen, zinvol is voor ons als een veelbetekend symptoom van de postmoderne cultuur die hier ter discussie staat.

Samenvattend kan bovendien gesteld worden dat er naast het hermeneutische model van het innerlijke en uiterlijke dat door Munchs doek ontwikkeld wordt, nog minstens vier andere dieptemodellen verstoten werden door de actuele theorie: (1) de dialectische of schijn-en-essentietheorie (samen met een heel gamma van concepten over ideologie of vals bewustzijn die hieraan vasthangen); (2) het freudiaanse model van het latente en manifeste of van de repressie (dat het doelwit vormt van Michel Foucaults programmatische en symptomatische pamflet La volonté de savoir); (3) het existentiële model van het authentieke en niet-authentieke, waarvan de heroïsche en tragische themata nauw zijn verwant met die andere grote tegenstelling tussen de aliënatie en desaliënatie, die ook een slachtoffer werd in het poststructuralistische of postmoderne era; en (4) vrij recent nog, de grote semiotische oppostitie tussen de betekenaar en het betekende, die al in de hoogdagen van haar bestaan in de jaren zestig en zeventig ontsluierd en ontmaskerd werd. Deze verscheidene dieptemodellen werden voor een groot deel vervangen door gebruiken, discours en tekstuele spelletjes waarvan de nieuwe syntagmatische structuren verder nog geanalyseerd zullen worden; voorlopig volstaat het op te merken dat de diepte hier vervangen werd door de oppervlakte, of door meerdere gegevens aan de oppervlakte (wat vaak de intertekstualiteit genoemd wordt, is in die zin niet langer een zaak van diepte).

De diepteloosheid is niet louter metaforisch. Iedereen die in Los Angeles de (oude) Raymond Chandlers Bunker Hill beklimt (waar de grote Chicanomarkt op Broadway en Fourth Street elkaar kruisen), wordt 'letterlijk' met die diepteloosheid geconfronteerd bij het aanzicht van de grote, vrijstaande muur van Wells Fargo Court (Skidmore, Owings and Merrill) – een oppervlakte die op zich lijkt te staan of waarvan het putatieve volume (een rechthoek? een trapezium?) met het oog nog moeilijk is te bepalen. Het grote blad vol ramen dat de zwaartekracht met zijn tweedimensionaliteit trotseert, verandert een ogenblik lang de vaste grond waarop wij staan in de inhoud van een stereopticon, in kartonnen vormen die zich hier en daar om ons heen profileren. Dat visuele effect is aan alle kanten hetzelfde: een profetisch teken, zoals de grote monoliet uit Stanley Kubricks 2001, dat zijn aanschouwers confronteert als een enigmatisch lot, als een oproep tot evolutionaire mutatie. Indien deze nieuwe, multinationale binnenstad de oudere samenhang van de stad geruïneerd heeft door haar gewelddadig te vervangen, zoals sommige postmoderne architecten beweren, kan dan ook niet hetzelfde gezegd worden over de manier waarop dit vreemde, nieuwe oppervlak onverbiddelijk onze oudere systemen van perceptie van de stad archaïsch en doelloos maakt, zonder er iets voor in de plaats te stellen?

Wanneer wij terugkeren naar Munchs schilderij lijkt het evident dat De schreeuw zich subtiel en toch merkbaar losmaakt van de esthetica van de expressie en dat het er tegelijk in opgesloten blijft. Het onderwerp van het doek onderlijnt namelijk bij voorbaat het falen ervan, omdat het gehoor, de schreeuw en de ruwe vibraties van de menselijke keel incompatibel zijn met het medium zelf (wat overigens in het werk benadrukt wordt door het ontbreken van oren bij de homunculus). Toch blijft de afwezige schreeuw als het ware aanwezig in een dialectiek met lussen en spiralen, die steeds dichter gaan cirkelen rond de nog meer afwezige ervaring van de wrede eenzaamheid en de angst die de schreeuw had moeten 'uitdrukken'. Dergelijke lussen vinden we terug op het doek zelf, in de vorm van de grote, concentrische cirkels. Hierdoor wordt de sonore vibratie ultiem zichtbaar, zoals aan de oppervlakte van een stuk water in een oneindige, regressieve beweging die vanuit de lijdende resulteert in een waar kaartbeeld van een universum waarin de pijn zelf door de materiële zonsondergang en het landschap spreekt en vibreert. De zichtbare wereld wordt hierdoor de muur waarop de monade de 'schreeuw die door de natuur zijn weg baant' (Munchs woorden) [5] schrijft en vastlegt, zoals Lautréamont, opgroeiend in een gesloten en stil membraan, dat membraan scheurt met zijn eigen schreeuw op het moment dat hij een glimp opvangt van de monsterlijke godheid en daardoor de wereld van het geluid en het lijden opnieuw betreedt.

Dit brengt mij bij een meer algemene, historische hypothese: concepten zoals angst en vervreemding (en de ervaringen waarmee zij overeenstemmen, zoals in De schreeuw) horen niet langer thuis in de wereld van het postmoderne. De grote figuren van Warhol – Marilyn bijvoorbeeld, of Edie Sedgewick – de beruchte gevallen van dodelijke verveling en vernieling op het einde van de jaren zestig, de manifeste drugscene en de schizofrenie lijken nog weinig gemeen te hebben met de hysterie en de neurose uit de tijd van Freud of met de gecanoniseerde ervaringen van radicale isolatie en eenzaamheid, anomie, private revolte of de waanzin à la Van Gogh die de periode van het hoogmoderne domineerden. Die verschuiving in de dynamiek van de culturele pathologie kan worden omschreven als de vervanging van de subjectieve vervreemding door de subjectieve fragmentatie.

Die laatste termen roepen onvermijdelijk de meer modieuze themata op in de actuele theorie, en meer specifiek het thema van de 'dood' van het subject zelf – het einde van de autonome bourgeois monade ego of individu – en de aanverwante nadruk, als een moreel ideaal of als een empirische omschrijving, op de decentrering van het voorheen centrale subject of de psyche. (Er zijn twee mogelijke verklaringen voor deze optie. De historische stelt dat een ooit bestaand gecentreerd subject in de periode van het klassieke kapitalisme en de nucleaire familie, vandaag in de wereld van organisatorische bureaucratie is opgegaan. De meer radicale, poststructuralistische verklaring stelt dat er nooit een dergelijk subject bestaan heeft, tenzij een ideologisch waanbeeld ervan. Ik verkies vanzelfsprekend de eerste verklaring; de tweede moet in elk geval zoiets als de 'realiteit van de schijn' onder ogen zien.)

Het probleem van de expressie is dus nauw verwant met de idee van het subject als een monadeachtige container van waaruit de dingen die gevoeld worden naar buiten geprojecteerd worden. Wat echter nog benadrukt moet worden is de mate waarin de hoogmoderne idee van een unieke stijl, samen met de aanverwante collectieve idealen van een artistieke en politieke voorhoede of avant-garde, zelf staan of vallen met de oudere notie (of ervaring) van het zogenaamde gecentreerde subject.

Ook hier staat Munchs doek overeind als een complexe reflectie over deze ingewikkelde problematiek: het toont ons dat de expressie de categorie van de individuele monade nodig heeft, terwijl het ons ook op de hoge prijs wijst die daarvoor betaald wordt. Munch illustreert deze trieste paradox: wanneer wij onze individuele subjectiviteit beschouwen als een alleenstaand gebied en een gesloten terrein, sluiten wij ons ook af van alles en veroordelen wij onszelf tot eenzaamheid, levend begraven in een cel zonder uitgang.

Het postmodernisme signaleert waarschijnlijk de uitweg uit dit dilemma, maar vervangt het door een nieuw dilemma. Het einde van het bourgeois ego, de monade, brengt namelijk niet alleen het einde van de psychopathologieën van het ego mee –wat ik het verval van het gevoel genoemd heb. Het betekent het einde van veel meer – het einde, bijvoorbeeld, van de stijl (in de zin van het unieke en persoonlijke), het einde van de distinctieve, individuele borstelstrook, dat gesymboliseerd wordt door het opkomende primaat van de mechanische reproductie. Wat de expressie van gevoelens en emoties betreft, kan de bevrijding, in de hedendaagse samenleving, van de oudere anomie van het gedecentreerde subject niet alleen de verlossing van de angst betekenen, maar ook de bevrijding van elk ander soort gevoel, aangezien er niet langer een ik aanwezig is om te voelen. Dit betekent niet dat in de culturele producten van het postmoderne era zomaar elk gevoel ontbreekt, maar wel dat die gevoelens – die beter en juister intensiteiten genoemd worden, naar J.F. Lyotard – nu eerder vrij ronddrijven, onpersoonlijk zijn en door een vreemde euforie gedomineerd worden. Wij komen hier later op terug.

Het verval van het gevoel zou ook omschreven kunnen worden, in de nauwere context van de literaire kritiek, als de verdwijning van de hoog-moderne themata van tijd en temporaliteit, de elegische mysteries van durée en geheugen (die begrepen moeten worden als een categorie van de literaire kritiek geassocieerd met het hoog modernisme zelf en met de hoog-moderne werken). Vaak wordt beweerd dat wij in een synchrone, eerder dan in een diachrone wereld leven. Ik vind dit op zijn minst betwijfelbaar en meen dat ons dagelijkse bestaan, onze pychische gewaarwording en onze culturele talen vandaag gedomineerd worden door ruimtelijke categorieën en niet door temporele categorieën zoals in de hoog-moderne periode het geval was. [6]

 

II

De verdwijning van het individuele subject en het formele gevolg hiervan, i.e. de groeiende ongeschiktheid van de persoonlijke stijl, brengen de bijna universele gewoonte voort van wat wij de pastiche zouden kunnen noemen. Ik dank dit concept aan Thomas Mann (in Doktor Faustus) die het op zijn beurt van Adorno’s grote werk leende over de twee richtingen van het geavanceerde, muzikale experiment (Schönbergs innovatieve planmatigheid en Stravinsky’s irrationele eclecticisme). De pastiche mag niet verward worden met de meer ingeburgerde idee van de parodie.

Voor alle duidelijkheid, de parodie bleek goed te gedijen bij de 'niet te imiteren' stijl van de modernisten: de faulkneriaanse lange zinnen, bijvoorbeeld, met hun ellenlange gerundiva; de lawrentiaanse natuurbeelden, op punt gesteld met kregelige, alledaagse uitdrukkingen; Wallace Stevens’ onnavolgbare hypostasen van niet-substantieve delen van de taal ('the intricate evasions of as'); de noodlottige (maar uiteindelijk voorspelbare) sprongen bij Mahler van het hoog orkestrale pathos naar het sentiment van de dorpsaccordeon; Heideggers meditatief-plechtige gebruik van de valse etymologie als een vorm van 'bewijsvoering'; alle overvallen ons als authentiek, omdat zij ostentatief afwijken van een norm die zich uiteindelijk op een niet onvriendelijke manier herbevestigt, door de systematische nabootsing van haar excentrieke kanten.

In de dialectische sprong van kwantiteit naar kwaliteit wordt de versplintering van de moderne literatuur in een resem distinctieve stijlen en tics echter gevolgd door een linguïstische fragmentatie van het eigenlijke sociale leven, tot op het punt waar de norm zelf verdwijnt en gereduceerd wordt tot een neutrale en verdingelijkte mediataal (ver genoeg verwijderd van de utopische aspiraties van de uitvinders van het Esperanto of het Basic English), die uiteindelijk zelf tot een van de vele idiolecten verwordt. Modernistische stijlen werden hierdoor postmodernistische codes. Dat de kolossale diversifiëring van de sociale codes in professionele en disciplinaire jargons (maar ook in de labels waarmee etniciteit, geslacht, ras, religie en klassenaanhang bevestigd worden) ook een politiek fenomeen is, bewijst het probleem van de micropolitiek afdoende. Terwijl de ideeën van de regerende klasse namelijk ooit de dominante (of hegemonische) ideologie van de bourgeois samenleving vormden, zijn de geavanceerde kapitalistische landen vandaag een normenloos veld van stilistische en discursieve heterogeniteit. Gezichtloze meesters blijven economische strategieën lanceren die ons bestaan inperken, maar zij hoeven hun taal niet langer aan ons op te dringen (of zij zijn er gewoon niet toe in staat). Het 'postalfabetisme' van de laatkapitalistische wereld weerspiegelt niet alleen de afwezigheid van een groot collectief project, maar ook de onbeschikbaarheid van de oudere nationale taal zelf.

In een dergelijke situatie is er geen plaats meer voor de parodie. Dat kleine, nieuwe ding, de pastiche, is zijn plaats gaan innemen. De pastiche is, zoals de parodie, de imitatie van een unieke, idiosyncratische stijl, het dragen van een linguïstisch masker, een uiting in een dode taal. Het is echter de neutrale versie van de nabootsing, zonder de onderliggende motieven eigen aan de parodie, ontdaan van de satirische impuls, zonder de overtuiging dat er naast de abnormale tong die even geleend wordt ook nog een gezonde linguïstische normaliteit bestaat. De pastiche is dus de lege parodie, een standbeeld met blinde oogballen: het betekent voor de parodie hetzelfde als wat dat ander interessant en historisch origineel moderne ding, i.e. de lege ironie, betekent voor wat Wayne Booth de 'stable ironies'van de negentiende eeuw noemt.

Het lijkt er dus stilaan op dat Adorno’s profetische diagnose gerealiseerd werd, zij het met een negatief gevolg: niet Schönberg (van de steriliteit van zijn systeem had hij reeds een glimp opgevangen) maar Stravinsky is de ware voorganger van de postmoderne culturele productie. Met het ineenstuiken van de hoogmodernistische ideologie van de stijl – niets is zo uniek en overtuigend als de eigen vingerafdrukken, zo onvergelijkbaar als het eigen lichaam (dat volgens de vroege Roland Barthes de bron is van stilistische inventiviteit en innovatie) – kunnen de cultuurmakers namelijk nergens anders te rade dan bij het verleden: de imitatie van dode stijlen, van de taal die doorheen alle maskers en stemmen opgeslagen is in het imaginaire museum van de nu mondiale cultuur.

Deze situatie bepaalt overduidelijk wat de architectuurhistorici het 'historicisme' noemen, de willekeurige cannibalisering van alle stijlen uit het verleden, het spel van de arbitraire, stilistische allusie of wat Henri Lefebvre meer algemeen het groeiende overwicht van het 'neo' heeft genoemd. De alomtegenwoordige pastiche is echter niet onverzoenbaar met een zekere humor. Hij is ook niet vrij van elke passie. De pastiche kan namelijk op zijn minst gerelateerd worden aan de verslaving, aan de historisch originele consumentenhonger naar een wereld die veranderd werd in het beeld van zichzelf, naar pseudogebeurtenissen en spektakels (de term van de situationisten). Voor dergelijke objecten reserveer ik Plato’s concept van het 'simulacrum', de identieke kopie waarvoor er nooit een origineel bestaan heeft. Niet toevallig komt de cultuur van het simulacrum ook tot leven in een samenleving waarin de ruilwaarde zodanig veralgemeend werd dat zelfs de herinnering aan die gebruikswaarde uitgewist werd, in een maatschappij waarin volgens Guy Debord 'het beeld de finale vorm van de commodificatie geworden is' (La société du spectacle).

Wanneer wij ervan uitgaan dat de nieuwe ruimtelijke logica van het simulacrum een sterk effect heeft op wat vroeger de historische tijd heette, wordt het verleden aangepast. Wat in de historische roman van Lukács ooit de organische genealogie heette van het collectieve bourgeois project – dat nog steeds het broodnodige, retrospectieve ankerpunt vormt voor elke vitale heroriëntering in onze collectieve toekomst, voor de bevrijdende historiografie van een E. P. Thompson, voor de Amerikaanse 'orale geschiedenis' of voor de wederopstanding van de doden van anonieme en monddood gemaakte generaties – is ondertussen zelf een verzameling van beelden geworden, een veelsoortig, fotografisch simulacrum. De sterke slogan van Guy Debord geldt vandaag nog meer voor de 'prehistorie' van een maatschappij beroofd van elke historiciteit, een samenleving waarvan het putatieve verleden niets meer is dan een reeks bestofte spektakels. In trouwe navolging van de poststructuralistische, linguïstische theorie, moeten wij dus stellen dat het verleden als een 'referent' geleidelijk tussen haakjes geplaatst wordt en uiteindelijk totaal weggeveegd wordt, waardoor het ons niets meer biedt dan teksten.

Dit proces wordt echter niet door iedereen onverschillig gade geslaan. De huidige, verwonderlijke opdrijving van de verslaving aan het fotografische beeld is zelf een tastbaar symptoom van een alomtegenwoordig, omnivorisch en lustvol historicisme. Architecten gebruiken dit (steeds polysemer wordende) woord voor het zelfgenoegzame eclecticisme van de postmoderne architectuur die zonder enig regulerend principe maar ijverig alle architecturale stijlen uit het verleden kannibaliseert en combineert in over-stimulerende ensembles. 'Nostalgie' mag dan ontoereikend lijken om deze fascinatie te beschrijven (zeker wanneer wij denken aan de pijn die wij associëren met de echte, modernistische hang naar een verleden dat volkomen buiten het bereik ligt, tenzij via een esthetische recuperatie), maar het vestigt onze aandacht wel op een duidelijkere, cultureel veralgemeende uiting van het proces in de commerciële kunst en smaak, de zogenaamde 'nostalgia film' (of wat de Fransen la mode rétro noemen).

De nostalgiefilms herstructureren het probleem rond de pastiche en projecteren het op een collectief en sociaal plan, waarop de wanhopige poging om het verloren verleden te vatten gefragmenteerd wordt door de ijzeren wet van de modeverandering en de oprijzende ideologie van elkaar afwisselende generaties. De inaugurale film van dit nieuwe esthetische discours, George Lucas’ American Graffiti (1973), heeft zoals zovele films die erop volgen de bedoeling om de hypnotiserende, verloren werkelijkheid van het Eisenhower tijperk opnieuw tot leven te brengen. Men heeft door de film de neiging te geloven dat voor de Amerikanen de jaren vijftig alvast het geprivilegieerde, vergane object van verlangen zijn- niet alleen door de stabiliteit en welvarendheid van de Pax Americana, maar ook door de eerste, naïeve uitingen van de 'contraculturele' rock & roll en de jeugdbendes. (Coppola’s Rumble Fish is in dit licht waarschijnlijk een hedendaags klaaglied dat het eigenlijke vergaan ervan betreurt, hoewel het nog altijd is gefilmd in de ware 'nostalgia film'-stijl, hoe tegenstrijdig ook.) Met deze initiële doorbraak, kwamen plots ook andere generaties en perioden in aanmerking voor esthetische kolonisatie. Denken we maar aan de stilistische recuperaties van de Amerikaanse en Italiaanse jaren dertig, respectievelijk in Polanski’s Chinatown en Bertolucci’s Il conformista. Nog interessanter en problematischer zijn de ultieme pogingen om met behulp van dit nieuwe discours ons eigen heden en onmiddellijke verleden te belegeren of zelfs een verder verleden dat aan ons individueel, existentieel geheugen ontsnapt.

Door deze ultieme objecten – ons sociaal, historisch en existentieel heden en het verleden als 'referent' – komt de onverenigbaarheid van de postmodernistische, 'nostalgische' kunst met de zuivere historiciteit duidelijk naar voren. Die onverzoenbaarheid geeft echter aanleiding tot een nieuwe, complexe, formele inventiviteit, wanneer de 'nostalgia film' niet begrepen wordt als een ouderwetse poging tot de 'representatie' van een historische inhoud, maar als een benadering van het 'verleden' via stilistische connotaties de 'verleden tijd' wil overbrengen, door bijvoorbeeld bepaalde modeattributen of een glossy beeldspraak te koppelen aan het '1930-achtige' en '1950-achtige' (wanneer wij ten minste het voorschrift van Barthes’ Mythologies volgen, waarin de connotatie begrepen wordt als het overgeleverde beeldmateriaal en de stereotype ideeën en idealen; 'Sinité', bijvoorbeeld, als een Disney-Epcot 'concept' van China).

De onzinnige kolonisatie van het heden door de 'nostalgia film' kan worden geobserveerd in Lawrence Kasdans elegante film Body Heat, een soort welvaartsstaatremake van James M. Cains Double Indemnity, gesitueerd in een stadje in het hedendaagse Florida op een paar uren rijden van Miami. Het woord 'remake' is hier echter anachronistisch in die zin dat ons bewustzijn van reeds bestaande, andere versies (oudere verfilmingen van de roman of de roman zelf) reeds een essentieel deel vormen van de filmstructuur. Wij hebben hier met andere woorden te maken met de 'intertekstualiteit' als een opzettelijk ingebouwde eigenschap van het esthetische effect en als de gewilde bron voor een nieuwe connotatie bij het 'gevoel van verleden tijd' en de pseudohistorische diepgang, waarin de 'echte' geschiedenis vervangen werd door de geschiedenis van de esthetische stijlen.

Van bij het begin creëert een batterij esthetische tekens geleidelijk een afstand in de tijd tussen de toeschouwer en het officiële beeld van het heden. Het art-decolettertype van de generiek, bijvoorbeeld, moet de toeschouwer enerzijds programmeren voor de gewenste 'nostalgische' receptie (het art-decocitaat heeft op dit ogenblik ongeveer dezelfde functie in de hedendaagse architectuur; zie het opmerkelijke Eaton Centre in Toronto). [7] Anderzijds wordt een ander spel van connotaties geactiveerd door een aantal complexe (maar puur formele) allusies op het systeem van de steracteurs. De protagonist, William Hurt, maakt deel uit van een nieuwe generatie filmsterren waarvan de status aanzienlijk verschilt van die van vorige generaties mannelijke supersterren, zoals Steve McQueen of Jack Nicholson (of, nog vroeger, Brando) en dan heb ik het nog niet over de nog eerdere momenten in de evolutie van het sterrensysteem. De acteurs van de generatie die onmiddellijk aan hem voorafging, gaven hun verschillende rollen allure door hun bekende persoonlijkheden naast de set, die vaak aan rebellie en nonconformisme verbonden werden. De huidige generatie steracteurs zet die conventionele rol van het sterrendom verder (vooral op seksueel vlak), maar met een volledig afwezige 'persoonlijkheid' in de oudere zin van het woord en met de anonimiteit van de karakteracteur (die zoals Hurt de virtuositeit kan bereiken, maar ook dan nog steeds anders dan de oudere virtuozen Brando of Olivier). Die 'dood van het subject' in het actuele sterrensysteem opent echter tegelijk de mogelijkheid tot een spel van historische allusies op veel oudere rollen – in casu de rollen die met Clark Gable geassocieerd worden – zodat de stijl van acteren zelf ook gaat dienen als een 'connotator' bij het verleden.

Ten slotte is ook de setting strategisch en ingenieus omkaderd om de signalen te vermijden die de huidige, multinationale Verenigde Staten normaal overbrengen. De locatie van de kleine stad laat de camera namelijk toe het landschap van de jaren zeventig en tachtig te ontwijken (zelfs wanneer een sleutelscène in het verhaal de fatale destructie omhelst van de oudere gebouwen door grondspeculanten), terwijl de objectwereld van vandaag – artefacten en toestellen waarvan het ontwerp meteen elk beeld zou dateren – stelselmatig verwijderd worden. Alles in deze film draagt hierdoor bij tot de vervaging van het officiële heden en zorgt ervoor dat de toeschouwer het verhaal ziet alsof het gesitueerd is in de eeuwige jaren dertig, naast de echte historische tijd. De aanpak van het heden met behulp van de kunsttaal van het simulacrum of de pastiche van het stereotypische verleden, verleent de huidige realiteit en de openheid van de huidige geschiedenis de magische gaafheid van een waanbeeld. Dit betoverende, nieuwe esthetische paradigma is echter zelf ontstaan als een symptoom van de verdwijning van de historiciteit, van de door ons beleefde mogelijkheid om de geschiedenis op een actieve manier te ervaren. Het gaat daarom niet op te beweren dat de film die vreemde, occulte versie van het heden produceert door zijn eigen formele kracht. Wij kunnen door deze interne contradicties wel de gevolgen aantonen van een situatie waarin wij steeds onbekwamer lijken om een voorstelling te vormen van onze huidige ervaringen.

Voor de 'echte geschiedenis' – het traditionele object, hoe het ook gedefinieerd wordt, van wat ooit de historische roman heette – grijp ik terug naar die oudere historische roman en zal ik in wat volgt aantonen welk postmodern lot haar is toebedeeld in het werk van een van de weinige serieuze en innovatieve, linkse romanciers die vandaag in de Verenigde Staten werkt. Zijn boeken lijken gebaseerd op de meer traditionele geschiedenis en tot dusver lijken zij ook de opeenvolgende generatie-gebonden momenten in het 'epos' van de Amerikaanse geschiedenis te surveilleren waartussen zij alterneren. E. L. Doctorows Ragtime wordt bijvoorbeeld officieel gepresenteerd als een panorama van de eerste twee decennia van deze eeuw (dat geldt ook voor World’s Fair); zijn recente roman Billy Bathgate, net als Loon Lake overigens, behandelt dan weer de jaren dertig en de Grote Depressie, terwijl The Book of Daniel door een pijnlijke confrontatie een beeld ophangt van de twee grote momenten van Oud Links en Nieuw Links, van het communisme uit de jaren dertig en veertig en het radicalisme uit de jaren zestig. (Ook zijn vroege western kan in dit schema opgenomen worden als een minder openlijke en formeel minder zelfzekere beschrijving van het einde van de late negentiende eeuw.)

The Book of Daniel is echter niet de enige van deze vijf belangrijke, historische romans die een expliciet narratief verband legt tussen het heden van lezer en auteur en de oudere historische realiteit die het onderwerp van de roman vormt. De verbluffende, laatste bladzijde van Loon Lake, die ik hier niet zal verklappen, doet dit eveneens op een geheel andere manier. Het is in dit licht belangrijk op te merken dat ook de originele versie van het Ragtime [8] manuscript de lezer expliciet situeert in het heden, in het huis van de auteur in New Rochelle, New York, dat tegelijk dienst doet als de plaats van zijn eigen (denkbeeldige) verleden in het eerste decennium van de eeuw. Dit detail is echter geweerd uit de gepubliceerde versies, die daardoor symbolisch de wortels van de roman verwijderen en de roman bevrijden om in een nieuwe wereld van verleden, historische tijd weg te drijven (waardoor onze relatie met dat verleden erg problematisch wordt). De authenticiteit van dit gebaar wordt echter aangetoond door een evident, existentieel gegeven uit het leven van elke dag: er bestaat niet langer een organische band tussen de Amerikaanse geschiedenis uit de schoolboeken en de beleefde ervaring van de huidige, multinationale, snel groeiende, door stagflatie gekenmerkte stad uit de kranten en uit ons alledaagse bestaan.

De crisis in de historiciteit wordt nog symptomatischer merkbaar door de vele andere, eigenaardige formele eigenschappen van Ragtime. Het boek handelt bijvoorbeeld officieel over de overgang van een radicale arbeidersklassepolitiek voor de eerste wereldoorlog (de grote stakingen) naar de technologische uitvindingen en de nieuwe goederenproductie in de jaren twintig (het ontstaan van Hollywood en van het beeld als product). De versie van Kleists Michael Koolhaas, de vreemde, tragische episode van de revolte van de zwarte protagonist, kan beschouwd worden als een moment dat hiermee verband houdt. Dat Ragtime een politieke inhoud heeft en zelfs een politieke 'betekenis', lijkt in elk geval duidelijk en is reeds grondig beargumenteerd door Linda Hutcheon, door te wijzen op de drie parallelle families: de gevestigde Anglo-Amerikaanse familie, het marginale, Europese migrantengezin en de Afro-Amerikaanse familie. De actie in de roman doet het centrum van het eerste gezin uit elkaar vallen en schrijft de marges in de meerdere 'centra' van het verhaal in, in een formele allegorie van de sociale demografie van het stedelijke Amerika. Bovendien wordt er ook uitgebreid kritiek geleverd op de Amerikaanse democratische idealen door de presentatie van een klassenstrijd die voortvloeit uit het kapitalistische eigendom en de financieel begunstigde macht. De zwarte Coalhouse, de blanke Houdini en de immigrant, Tateh, zijn allen arbeiders en precies daardoor – niet in weerwil van dit feit – kunnen zij allen nieuwe esthetische vormen scheppen (ragtime, vaudeville, film). [9]

Hiermee is echter allesbehalve de essentie belicht, hoewel aan de roman hier een bewonderenswaardige thematische coherentie verleend wordt die weinig lezers ervaren zullen hebben tijdens het lezen van een verbaal object dat zo dicht voor hun ogen gehouden wordt dat zij er mogelijk zelf in verdwijnen. Hutcheon zou volledig gelijk gehad hebben, als deze roman geen postmodern artefact was. De objecten die voorgesteld worden, ogenschijnlijk narratieve personages, zijn bijvoorbeeld onderling onvergelijkbaar en als het ware van een andere stof gemaakt, zoals olie en water – Houdini is bijvoorbeeld een historisch, Tateh een fictioneel en Coalhouse een intertekstueel personage – en dit past moeilijk in haar interpretatieve vergelijking. Ook het thema dat aan de roman toegekend wordt, vereist een andere invalshoek, omdat het begrepen kan worden als een klassieke versie van het linkse 'gevoel van verslagenheid', anders gezegd, als de stelling dat de depolitisering van de arbeidersbeweging te wijten is aan de media of de cultuur in het algemeen (die zij de 'new aesthetic forms' noemt). Dit is volgens mij inderdaad de elegische fond, zoniet de betekenis, van Ragtime en misschien zelfs van Doctorows gehele œuvre, maar om de roman daadwerkelijk te beschrijven als een onderbewuste uiting en een associatieve verkenning van dit linkse doxa, van deze historische mening of dit quasi-visioen van een 'objectieve geest', moeten wij zoeken naar een andere manier om dit te doen. Een goede beschrijving zou moeten signaleren dat een ogenschijnlijk realistische roman als Ragtime, paradoxaal genoeg, in wezen een niet-representationeel werk is dat verzonnen betekenaars van diverse ideologemen combineert in een soort hologram.

Ik wil echter geen hypothese poneren over de thematische coherentie van dit gedecentreerde verhaal, omdat ik net het omgekeerde wens te doen. Ik wil aantonen dat wij door de manier waarop deze roman ons een lezing oplegt, bijna onmogelijk die officiële 'onderwerpen' kunnen thematiseren die boven de tekst zweven, maar niet in onze lezing van de zinnen geïntegreerd kunnen worden. In die zin biedt deze roman niet alleen weerstand tegen een interpretatie, maar is hij ook zodanig georganiseerd dat hij de oudere sociale en historische interpretatie systematisch en formeel kortsluit. Wanneer wij voor ogen houden dat de theoretische kritiek en de afwijzing van de interpretatie als zodanig een fundamentele component vormen van de poststructuralistische theorie, dan is het moeilijk om niet te besluiten dat Doctorow met opzet deze spanning, deze contradictie inbouwde in de stroom van zijn zinnen.

Zijn werk is bevolkt met historische figuren – van Teddy Roosevelt tot Emma Goldman, van Harry K. Thaw en Stanford Whit tot Pierpont Morgan en Henry Ford, om het niet te hebben over de centrale rol van Houdini – die interageren met een fictieve familie, eenvoudigweg vermeld als Vader, Moeder, Oudere Broer, enzovoort. Alle historische romans, te beginnen bij die van Sir Walter Scott zelf, mobiliseren zonder twijfel op de een of andere manier de voorafgaande historische geschiedenis verworven uit de geschiedenisleerboeken, samengesteld om een of ander doel van de nationale traditie te legitimeren – waardoor een narratieve dialectiek ontstaat tussen wat wij al 'weten' over bijvoorbeeld The Pretender en wat hij dan concreet betekent op de bladzijden van de roman. Doctorows werkwijze lijkt echter veel extremer dan dit. Ik denk dat de aanduiding van beide types personages – historische namen en familierollen met hoofdletters – die personages krachtdadig en systematisch tot objecten maakt. Uiteindelijk wordt het hierdoor onmogelijk voor ons om hen te zien zonder de voorafgegane interceptie van de reeds verworven kennis en doxa – wat de tekst overigens een buitengewoon gevoel van déjà-vu en een ongewennige vertouwdheid verleent die makkelijker met Freuds “terugkeer naar het onderdrukte” in 'Das Unheimliche' geassocieerd wordt, dan met een stevige, historiografische vorming van de lezer.

De specificiteit van de zinnen waarin dit alles gebeurt laat mij ook toe de moderne persoonlijke stijl beter te onderscheiden van deze nieuwe linguïstische innovatie, die niet langer persoonlijk is, maar wel verwant aan wat Barthes lang geleden de 'blanke literatuur' noemde. In deze roman heeft Doctorow zichzelf namelijk een draconisch selectieprincipe opgelegd dat stelt dat alleen eenvoudige, mededelende zinnen (hoofdzakelijk gemobiliseerd door het werkwoord 'zijn') opgenomen mogen worden. Dit resulteert echter niet in de laatdunkende simplificatie of de symbolische voorzichtigheid van de jeugdliteratuur, maar in iets veel verontrustender, in de gewaarwording van een verstrekkende, onderhuidse aanslag die op het Amerikaans Engels gepleegd werd, hoewel die niet empirisch waarneembaar is in de grammaticaal perfecte zinnen waaruit het boek is opgebouwd. Toch zouden enkele beter waarneembare technische 'innovaties' kunnen wijzen op wat met de taal in Ragtime gebeurt: het is bijvoorbeeld bekend dat veel van de karakteristieke effecten van Camus’ roman L’Etranger ontspruiten uit de beslissing van de auteur om consequent de verledentijdsvormen die normaal in het Frans worden gebruikt door de Franse passé composé te vervangen. [10] Ik meen dat iets dergelijks ook hier gebeurt: het is alsof Doctorow zich heeft voorgenomen systematisch hetzelfde effect of het equivalent ervan te produceren in zijn taal, met een verleden werkwoordstijd die wij nog niet kennen in het Engels, namelijk het Franse preteritum (of passé simple), die met zijn 'perfectieve' beweging, zoals Emile Benveniste ons leert, gebeurtenissen moet scheiden van het spreekmoment en zo de stroom van tijd en actie verandert in vele afgewerkte, op zich staande en geïsoleerde actie-objecten, gescheiden van elke tegenwoordige situatie (zelfs die van de verhalende daad).

E. L. Doctorow is de epische dichter van de ondergang van het Amerikaanse, radicale verleden, van de verdrukking van oudere tradities en momenten van de Amerikaanse radicale traditie. Niemand met linkse sympathieën kan deze schitterende roman lezen zonder zich sterk verontrust te voelen door de authentieke manier waarop hij met zijn eigen, huidige politieke dilemma’s geconfronteerd wordt. Cultureel interessant is de manier waarop hij dit grote thema formeel heeft moeten overbrengen (aangezien het verdwijnen van de inhoud precies zijn onderwerp is). Hij heeft zijn werk namelijk moeten uitbouwen met de culturele logica van het postmoderne die precies het teken of het symptoom vormt van zijn dilemma. Hoewel Loon Lake veel duidelijker de strategieën van de pastiche gebruikt (de heruitvinding van Dos Passos is hiervan een mooi voorbeeld), blijft Ragtime het meest vreemd aandoende en treffende monument van de esthetische situatie voortgebracht door het verdwijnen van de historische referent. Deze historische roman slaagt er niet langer in het historische verleden weer te geven; het kan alleen onze ideeën over en stereotypen van dat verleden 'representeren' (waardoor het verwordt tot een 'popgeschiedenis'). De culturele productie wordt dus terug gedreven in een mentale ruimte die niet langer die van het oudere monadische subject is, maar die van een gedegradeerde, collectieve 'objectieve geest'. De productie kan noch de vermeende waarneembare wereld, noch de reconstructie van een historisch moment dat ooit zelf het heden was, direct beschouwen. Zij moet steeds dieper in Plato’s grot onze eigen mentale beelden van dat verleden op de omsluitende muren gaan aflezen. Als er nog enig realisme overblijft, dan is het het 'realisme' ontstaan door het inzicht van die opsluiting in de grot en door de gewaarwording van een nieuwe en historisch originele situatie waarin wij veroordeeld zijn om de Geschiedenis te zoeken aan de hand van onze popbeelden en simulacra van die geschiedenis, die voor eeuwig buiten ons bereik blijft.

 

III

De crisis in de historiciteit dwingt ons tot een andere benadering van het postmoderne krachtveld en de vorm die de tijd, de temporaliteit en het syntagmatische zou kunnen krijgen in een cultuur die steeds meer bepaald wordt door de ruimte en ruimtelijke logica. Als het subject daadwerkelijk niet langer in de mogelijkheid verkeert om zijn voorgevoelens en herinneringen uit te brengen in de temporele veelheid en ook zijn verleden en toekomst niet langer kan ordenen in een coherent geheel, dan kan de culturele productie van dat subject alleen resulteren in 'hopen fragmenten' en in de uitoefening van het willekeurig heterogene, het fragmentaire en het aleatoire. Met deze geprivilegeerde termen wordt de postmodernistische, culturele productie vandaag geanalyseerd (en zelfs verdedigd door haar apologisten). De termen slaan echter nog altijd op privatieve kenmerken; de meer substantieve formuleringen luiden 'textualiteit', écriture of 'schizofrene literatuur'. Op die formuleringen wil ik nu kort ingaan.

Ik zal Lacans schizofrenie-analyse hier gebruiken, niet omdat ik de klinische juistheid ervan kan inschatten, maar omdat zij – veeleer als een beschrijving dan als een diagnose – volgens mij een suggestief esthetisch model aanrijkt. [11] Ik meen dus helemaal niet dat de meest belangrijke, postmodernistische kunstenaars – Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol en zelfs Beckett – schizofrenen waren in de medische zin van het woord. Het is evenmin mijn bedoeling een cultuur-en-persoonlijkheidsdiagnose te stellen van onze maatschappij en onze kunst, zoals in de psychologiserende en moraliserende cultuurkritieken van een Christopher Lasch bijvoorbeeld, in diens invloedrijke The Culture of Narcissism, waarvan ik mij zowel qua toon als qua methode wil distantiëren. Er vallen namelijk veel doortastender zaken te zeggen over ons sociaal systeem dan diegene die de psychologische categorieën ons toelaten te zeggen.

Samengevat beschrijft Lacan de schizofrenie als het stuklopen van de betekenisas, de in elkaar grijpende, syntagmatische kettingen van betekenaars die samen een uiting of een betekenis vormen. Ik ben hier verplicht de familiale of meer orthodoxe, psychoanalytische achtergrond van deze stelling buiten beschouwing te laten die Lacan op de taal projecteert met een beschrijving van de Oedipale rivaliteit, niet zozeer door het biologische individu dat onze rivaal is bij het winnen van de aandacht van onze moeder, maar door wat hij de Naam-van-de-Vader noemt, de paternale autoriteit die hij als een linguïstische functie beschouwt. [12] Zijn visie op de betekenisas gaat uit van een van de basisprincipes (en een van de grote ontdekkingen) van het saussuriaanse structuralisme: de stelling dat de betekenis niet zomaar een een-op-een relatie is tussen de betekenaar en het betekende, tussen de materialiteit van een taal, tussen een woord of een naam en de referent of het concept waarnaar zij verwijzen. De betekenis wordt in zijn theorie gegenereerd van betekenaar naar betekenaar. Wat wij over het algemeen het betekende noemen – de betekenis of conceptuele inhoud van een uiting – beschouwt Lacan als een betekeniseffect, als een objectief waanbeeld van het betekenisproces en presenteert hij als het resultaat van de relaties tussen de betekenaars onderling. Wanneer die relaties verbroken of verstoord worden, wanneer de banden tussen de betekenaars het begeven, resulteert dat in een schizofrene situatie met een puinhoop aan distinctieve, maar niet gerelateerde betekenaars. Het verband tussen dit type linguïstische fouten en de psyche van de schizofreen kan bijgevolg geformuleerd worden in een dubbele stelling: ten eerste is de persoonlijke identiteit niets meer dan het effect van een tijdelijke eenwording van verleden, toekomst en heden van de spreker; ten tweede is die actieve, tijdelijke eenwording een functie van de taal, of beter, van de zin, die in een hermeneutische cirkel in de tijd loopt. Wanneer wij het verleden, het heden en de toekomst van de zin niet kunnen verenigen, zijn wij bijgevolg ook niet in staat het verleden, het heden en de toekomst van onze biografische ervaring of ons psychisch leven in een geheel samen te brengen. Met de ineenstorting van de betekenisas wordt de schizofreen dus gereduceerd tot een ervaring van de puur materiële betekenaars, met ander woorden, tot een serie zuivere en onsamenhangende nu-momenten. Wij moeten de esthetische of culturele gevolgen van deze situatie onderzoeken, maar laten wij eerst even bekijken hoe het voelt die schizofrenie te ervaren: 

Ik herinner me de dag dat het gebeurde nog goed. We verbleven op het platteland en ik was alleen gaan wandelen, zoals wel vaker het geval was. Terwijl ik de school voorbijging, hoorde ik plots een Duits lied; de kinderen kregen zangles. Ik stopte om te luisteren en op dat ogenblik overkwam mij een vreemd gevoel, een gevoel dat moeilijk te analyseren is, maar waarmee ik later erg vertrouwd zou raken – een verontrustende ervaring van iets irreëel. Het was alsof ik de school niet meer herkende, ze was zo groot als een kazerne geworden; de zingende kinderen waren gevangenen, gedwongen te zingen. Het was alsof de school en het kinderlied van de wereld gescheiden werden. Tegelijk ving mijn oog een korenveld op waarvan ik de grenzen niet kon zien. De gele uitgestrektheid, verblindend in de zon, verbonden met het lied van de gevangen kinderen in de gladde stenen schoolkazerne, vervulden me met zo’n vrees dat ik in tranen uitbarstte. Ik liep naar huis, onze tuin in en begon te spelen 'om de dingen normaal te doen lijken,' om naar de realiteit weer te keren. Dit was de eerste uiting van de elementen die altijd aanwezig zouden zijn in de latere ervaringen van het irreële: de grenzeloze omvang, fel licht en de glanzende zachtheid van materiële dingen. [13]

Deze ervaring suggereert blijkbaar dat de ineenstorting van de temporaliteit ervoor zorgt dat het heden losgemaakt wordt van elke activiteit en elke intentionaliteit die het concreet zouden kunnen maken of er een plaats van handeling van zouden kunnen maken. Het heden raakt hierdoor geïsoleerd en overspoelt het subject met een onbeschrijfbare levendigheid, met een materialiteit van perceptie die waarlijk overweldigend is en die effectief de macht dramatiseert van de materiële – of beter, letterlijke- betekenaar in isolatie. Het heden van de wereld of de materiële betekenaar verschijnt voor het subject met een verhoogde intensiteit, beladen met een mysterieus gevoel, hier in negatieve zin beschreven als een angst en het verlies van de werkelijkheid, maar wij zouden het net zo goed kunnen bestempelen als een euforie, een trip, een geïntoxiceerde of hallucinogene intensiteit.

Wat in de schizofrene teksten (het terrein van de intertekstualiteit) gebeurt, wordt perfect geïllustreerd door deze medische verklaring, omdat ook de culturele tekst, de geïsoleerde betekenaar niet langer beschouwd wordt als een enigmatische blik op de wereld of een onverklaarbaar en toch betoverend taalfragment, maar als een op zich staande, geïsoleerde zin. Denken wij bijvoorbeeld aan de ervaring van John Cages muziek, waarin een cluster materiële geluiden (van de 'prepared piano' bijvoorbeeld) door een onverdraagbare stilte gevolgd wordt, waardoor wij ons niet meer kunnen inbeelden dat er nog een sonoor akkoord zou kunnen volgen en wij ons al evenmin het vorige akkoord kunnen herinneren om een mogelijke brug te slaan tussen beide. Sommige narratieven van Beckett zijn ook van deze orde, in het bijzonder Watt, waarin de primauteit van de tegenwoordige zin in de tijd genadeloos de narratieve elementen afbreekt die een eenheid proberen te vormen. Ik wil echter een minder somber voorbeeld geven, een tekst van een jonge dichter uit San Francisco, wiens groep of school – de zogenaamde Language Poetry of New Sentence – blijkbaar de schizofrene fragmentatie overnam als de peiler van zijn esthetica.

 

China

We live on the third world from the sun. Number three. Nobody tells us what to do.

The people who taught us to count were being very kind.

It’s always time to leave.

If it rains, you either have your umbrella or you don’t.

The wind blows your hat off.

The sun rises also.

I’d rather the stars didn’t describe us to each other; I’d rather we do it for ourselves.

Run in front of your shadow.

A sister who points to the sky at least once a decade is a good sister.

The landscape is motorized.

The train takes you where it goes.

Bridges among water.

Folks straggling along vast stretches of concrete, heading into the plane.

Don’t forget what your hat and shoes will look like when you are nowhere to be found.

Even the words floating in air make blue shadows.
If it tastes good we eat it.

The leaves are falling. Point things out.

Pick up the right things.

Hey guess what? What? I’ve learned how to talk.
Great.

The person whose head was incomplete burst into tears.

As it fell, what could the doll do? Nothing.

Go to sleep.

You look great in shorts. And the flag looks great too.

Everyone enjoyed the explosions.

Time to wake up.

But better get used to dreams.


– Bob Perelman [14]

 

Wat ook beweerd wordt over deze interessante oefening in discontinuïteiten; allerminst paradoxaal is dat deze onsamenhangende zinnen door een meer verenigde, globale betekenis overbrugd worden. Op een vreemde en geheime manier is dit namelijk een politiek gedicht. Enthousiast vangt het iets op van het immense, onafgewerkte sociale experiment in het Nieuwe China, dat geen vergelijkingspunt kent in de wereldgeschiedenis en dus onverwacht opduikt tussen de twee supermachten, als de 'nummer drie', met de frisheid van een geheel nieuwe objectwereld, geproduceerd door mensen met een hernieuwde greep op hun collectief lot. China is bovenal het signaal van een collectief dat een nieuw “onderwerp in de geschiedenis” is begonnen en dat na een lange onderwerping aan het leenstelsel en het imperialisme opnieuw voor zichzelf spreekt in zijn eigen stem, alsof het de eerste keer was.

Ik wil echter vooral benadrukken dat de schizofrene disjunctie of écriture, wanneer die beschouwd wordt als een culturele stijl, niet langer een noodzakelijke band vertoont met de morbide inhoud die wij associëren met termen als schizofrenie en ook open gaat staan voor meer vreugdevolle intensiteiten, voor precies die euforie die wij eerder de oudere gevoelens van angst en vervreemding zagen vervangen.

Lees bijvoorbeeld Jean-Paul Sartres relaas over een soortgelijke neiging bij Flaubert:

[Flauberts] zin [zegt Sartre] besluipt zijn object, grijpt het, immobiliseert het, breekt het de nek, wentelt zich er rond, verandert in steen en bevriest zijn object mee. Zijn zin is blind en doof, bloedloos, levenloos; een diepe stilte scheidt hem van de daaropvolgende zin; hij valt in een leegte, eeuwig, en sleurt zijn prooi mee in de eindeloze val. Elke realiteit, eens beschreven, wordt uit de inventaris geschrapt. [15]

Ik ben geneigd deze lezing te zien als een soort optische illusie (of een fotografische uitvergroting) van een onbewust genealogisch type, waaruit bepaalde latente of ondergeschikte, maar zuiver postmodernistische kenmerken van Flauberts stijl anachronistisch gelicht worden. Dit maakt echter een interessante les mogelijk over de periodizering en de dialectische herstructurering van culturele dominanten en ondergeschiken. Deze kenmerken bij Flaubert waren namelijk symptomen en strategieën van het hele postume leven en de afkeer van de handeling die werden verworpen (zij het met een groeiende sympathie) doorheen de drieduizend bladzijden van Sartres L'idiot de la famille. Wanneer dergelijke kenmerken echter zelf de norm worden, ontdoen zij zich van alle negatieve emoties en worden zij beschikbaar voor andere, meer decoratieve gebruik.

Wij hebben echter de structurele geheimen van Perelmans gedicht nog niet helemaal blootgelegd. Die blijken overigens weinig gemeen te hebben met de referent China. De auteur vertelt namelijk hoe hij, kuierend door Chinatown, op een boek stuit met foto’s waarvan de ideogrammatische onderschriften hem bijblijven als een dode letter (of beter, als een materiële betekenaar). De zinnen van dit gedicht zijn dus Perelmans eigen onderschriften bij die foto’s, hun referenten zijn een ander beeld, een afwezige tekst; de eenheid van het gedicht is niet langer te vinden in de taal ervan, maar erbuiten, in de gebonden eenheid van een ander, afwezig boek. Er valt hier een opvallende gelijkenis te bespeuren met de dynamiek van het zogenaamde fotorealisme, dat leek op de terugkeer naar de representatie en figuratie, na de lange hegemonie van de abstracte esthetica, tot het duidelijk werd dat de objecten van het fotorealisme ook niet waren te vinden in de 'echte wereld', maar dat zij op hun beurt foto’s waren van die wereld, die hierdoor verandert in een serie beelden. Hierdoor sloeg het realisme van de fotorealistische schilderijen om in het simulacrum.

Mijn uiteenzetting van de schizofrenie en de temporele organisatie zou ook op een andere manier kunnen gebeuren. Ik grijp hiervoor opnieuw naar Heideggers notie van de kloof of leegte tussen de Aarde en de Wereld, zij het op een manier die niet te verenigen valt met de toon en ernst van zijn eigen filosofie. Ik zou de postmodernistische ervaring van de vorm namelijk willen bestempelen met een hopelijk paradoxale slogan: 'verschillen leggen verbanden'. Onze eigen recente kritiek, beginnende bij Macherey, heeft zich vooral toegelegd op de heterogeniteit en diepe discontinuïeit in het kunstwerk, dat niet langer eengemaakt of organisch is, maar een virtuele vergaarbak of rommelkamer vormt voor losgerukte subsystemen, willekeurig ruw materiaal en impulsen van velerlei aard. Het oude kunstwerk is met andere woorden uitgemond in een tekst, waarvan de lezing gestuurd wordt door de verschillen in plaats van de eenheid en de overeenkomsten. Differentietheorieën hebben tot vandaag de neiging om de disjunctie zodanig te benadrukken dat het ruwe materiaal van de tekst, haar woorden en zinnen incluis, uit elkaar dreigt te spatten en herleid wordt tot een willekeurige, inerte passiviteit, in een reeks elementen die zich enkel van elkaar willen onderscheiden.

In de meest interessante postmodernistische werken treffen wij echter een positievere idee over de interne relaties aan, die uiteindelijk de oudere weerspannigheid tegen de notie van het anders zijn zelf herstelt. Interne verbanden leggen aan de hand van verschillen kan soms een nieuwe en originele vorm van denken en waarnemen signaleren; maar meestal neemt zij de vorm aan van een onmogelijke imperatief tot het bereiken van een nieuwe mutatie van wat wij waarschijnlijk niet langer het bewustzijn kunnen noemen. Ik geloof dat het meest opvallende symptoom van deze nieuwe manier van denken over verbanden gevonden kan worden in het werk van Nam June Paik, met zijn stapels televisie schermen, her en der geplaatst op intervallen middenin een wilde begroeiing of twinkelend aan het plafond als vreemde videosterren, steeds dezelfde sequensen en lussen hernemend van beelden die op asynchrone momenten op de verschillende schermen te zien zijn. Toeschouwers die de oudere esthetica hanteren, zijn betoverd door deze discontinue afwisseling en besluiten zich op een scherm te concentreren, alsof de relatief waardeloze beeldensequens die volgt een soort organische waarde voor zichzelf heeft. Van de postmodernistische toeschouwer wordt hier echter het onmogelijke verwacht. Hij moet namelijk alle schermen tegelijk bekijken met al hun radicale en willekeurige verschillen. Een dergelijke toeschouwer wordt verwacht de evolutionaire mutatie te ondergaan van David Bowie in The Man Who Fell to Earth (die simultaan zevenenvijftig televisieschermen bekijkt) en zich te verheffen tot op een niveau waarop de levendige perceptie van die radicale verschillen op zichzelf een nieuwe manier gaat vormen om de voormalige eenheid te begrijpen. Het woord collage volstaat hiervoor nog amper.



IV

Er rest mij dus de verkenning van de postmodernistische ruimte en tijd te vervolledigen met een laatste analyse van de euforie of de intensiteiten die vaak de nieuwere culturele ervaring lijken te kenmerken. Hiervoor moet vooraf gewezen worden op de overgang van de desolaatheid van Hoppers gebouwen of de kale syntaxis van het Midwest in Sheelers vormen, naar de buitengewone vlakken van het fotorealistische stadslandschap, waarop zelfs de autowrakken blinken met een nieuwe, hallucinante schittering. De uitgelatenheid van deze nieuwe oppervlakken is nog paradoxaler, omdat hun eigenlijke onderwerp – de stad – vervallen en gedesintegreerd is tot op een niveau dat in elk geval nog altijd ondenkbaar moet zijn geweest in de vroege jaren van de twintigste eeuw, laat staan in de vorige eeuw. Hoe kan de stedelijke smerigheid een plezier voor het oog vormen wanneer die uitgebeeld wordt in de vorm van een product en hoe kan een ongeziene doorbraak in de vervreemding van het dagelijkse leven in de stad nu ervaren worden als een vreemde, nieuwe, hallucinante opwinding; deze vragen moeten wij hier beantwoorden. De menselijke figuur mag in elk geval ook hier niet geweerd worden uit het onderzoek, hoewel het er alle schijn van heeft dat de nieuwere esthetische weergave van de ruimte op een bepaalde manier onverzoenbaar geworden is met de weergave van het lichaam door een esthetische taakverdeling die veel uitgesprokener is dan in vroegere genreconcepties van het landschap (een veelbetekend symptoom overigens). De geprivilegeerde ruimte van de nieuwere kunst is namelijk radicaal anti-antropomorf. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de lege badkamers van Doug Bond. Het ultieme, hedendaagse fetisjisme van het menselijke lichaam neemt tegelijk ook een heel andere richting in de standbeelden van Duane Hanson, het simulacrum, waarvan de functie ligt in wat Sartre de 'derealisatie' van de hele omliggende wereld van de alledaagse werkelijkheid genoemd zou hebben. Onze twijfel of deze beelden al dan niet ademen of warmte uitstralen, breidt zich namelijk ook uit naar de echte mensen die rondom ons lopen in het museum en transformeert hen heel even in vleeskleurige simulacra. De wereld wordt hierdoor tijdelijk haar diepte ontnomen en dreigt een blinkende huid te worden, een stereoscopische illusie, een flits filmische beelden zonder densiteit. Is dit nu een angstaanjagende of een buitengewoon aangename situatie is?

Het lijkt zinvol over deze ervaring na te denken in termen van wat Susan Sontag, in een invloedrijke stelling, camp noemt. Ik zal dit begrip uiteindelijk belichten vanuit het al even modieuze, actuele thema van het 'sublieme', zoals het beschreven wordt in de werken van Edmund Burke en Kant; maar ik verenig meteen de twee noties met elkaar in de uitdrukking 'camp' of het ''hysterisch' sublieme'. Het sublieme is voor Burke een ervaring die bij het verschrikkelijke aanleunt; in verwondering, verstijfd en met ontzag vangen wij een korte glimp op van iets dat zo groot is dat het meteen de hele mensheid zou kunnen vernietigen. Deze beschrijving is later verfijnd door Kant opdat de vraag naar de representatie, de uitbeelding definitief beantwoord zou worden. Het object van het sublieme is hierdoor uitgebreid van een zaak van pure macht en van fysieke ongelijkheid tussen het menselijke lichaam en de Natuur, naar een zaak van de limieten aan de figuratie en de onmogelijkheid van de menselijke geest om die enorme krachten weer te geven. Dergelijke krachten kon Burke bij de dageraad van de moderne bourgeois staat enkel voorstellen als goddelijk. Heidegger onderhoudt die fantasmagorische relatie verder met een organisch, prekapitalistisch boerenlandschap en een dorpssamenleving, die de finale vorm van het Natuurbeeld in onze eigen tijd zou zijn.

Vandaag kunnen wij hier echter in heel andere termen over denken, op het moment van de radicale eclips van de Natuur zelf. Heideggers 'landelijk pad' werd namelijk onherroepelijk en onomkeerbaar vernietigd door het late kapitaal, door de groene revolutie, door het neokolonialisme en de megalopolis, die zijn supersnelwegen over de velden en vacante stukken land trekt. Heideggers huis van het zijn werd omgebouwd tot koopflats, zoniet tot de meest miserabele, onverwarmde, met ratten geïnfecteerde huurflats. Het andere in onze maatschappij is in die zin niet langer de Natuur, zoals in de prekapitalistische samenlevingen, maar iets dat ik nu zal identificeren.

Ik hoop echter dat dat andere hier niet overhaast begrepen wordt als de technologie op zich, omdat ik wens aan te tonen dat die technologie zelf maar een metafoor is. De technologie kan echter wel dienen als het label van de enorme, antinatuurlijke macht van de dode, menselijke arbeid, die opgeslagen werd in onze machines – een vervreemde macht, die Sartre de tegenfinaliteit van het practicoinerte noemt, die zich tegen ons keert in een onherkenbare vorm en lijkt te leiden tot de massieve, dystopische horizon van onze collectieve en individuele gebruiken.

De technologische ontwikkeling is vanuit de marxistische invalshoek echter het resultaat van een ontwikkeling van het kapitaal en niet van een ultiem determinerende instantie. Daarom is het aangewezen verschillende generaties van machinale macht te onderscheiden, meerdere stadia van technologische revolutie binnen het kapitaal zelf. Ik volg hier Ernest Mandel, die drie fundamentale breuklijnen of doorbraken in de evolutie van de machines onder het kapitalisme onderscheidt:

De fundamentele revoluties in de machtstechnologie – de technologie van de productie van bewegende machines door machines – blijkt dus het doorslaggevende moment in het geheel van de technologische revoluties. De machinale productie van de stoommotor sinds 1848; de machinale productie van de elektrische en de verbrandingsmotor sinds de jaren negentig van de negentiende eeuw; de machinale productie van de elektronische en door kernenergie aangedreven apparaten sinds de jaren veertig in de twintigste eeuw; dit zijn de drie algemene revoluties in de technologie, teweeggebracht door de kapitalistische produktiewijzen sinds de 'oorpronkelijke' industriële revolutie uit de late achttiende eeuw. [16]

Deze periodisering onderschrijft de algemene stelling uit Mandels boek, Late Capitalism. Hij onderscheidt namelijk drie fundamentele momenten in het kapitalisme die elk een dialectische expansie buiten de grenzen van de vorige stadia aangeven. Die stadia zijn het marktkapitalisme, het monopoliestadium of het stadium van het imperialisme en tenslotte ons eigen verkeerdelijk postindustrieel (juist multinationaal) genoemde kapitaal. Mandels tussenkomst in het postindustriële debat gaat ervan uit dat het late of multinationale of consumentenkapitalisme, in navolging van de grote negentiende eeuwse analyse van Marx, gezien moet worden als de zuiverste vorm van het kapitaal die tot dusver heeft bestaan, als een veelbelovende uitzwerming van het kapitaal naar gebieden die tot dusver nog niet tot producten verwerden. Het meer zuivere, actuele kapitalisme elimineert dus de enclaves van de prekapitalistische organisatie die het voorlopig uit noodzaak tolereerde en exploiteerde. Het gaat hier om een historisch originele penetratie en kolonisatie van de Natuur en het Onbewuste, om de vernietiging van de prekapitalistische Derde Wereld Landbouw door de Groene Revolutie en de opkomst van de media en de reclame-industrie. Hoe het ook zij, het mag duidelijk zijn dat mijn eigen culturele periodisering van de stadia van het realisme, modernisme en postmodernisme zowel geïnspireerd is op als bevestigd wordt door Mandels drieluik.

Wij kunnen het dus gerust hebben over onze eigen periode als de Derde Machinetijd. Ik neem hier het probleem van de esthetische uitbeelding opnieuw op, dat al expliciet ontwikkeld werd in Kants analyse van het sublieme, omdat het logisch lijkt dat van de relatie met en de representatie van de machine verwacht kan worden dat zij dialectisch verschuift in elk kwalitatief verschillend stadium in de technologische evolutie.

Denken wij maar aan de euforie rond de machines op het moment van het kapitaal dat het onze voorafgaat, aan de uitgelatenheid van het futurisme, die het meest duidelijk blijkt uit Marinetti’s ode aan het machinegeweer en de gemotoriseerde auto. Dit zijn echter nog waarneembare emblemen, sculpturale knooppunten van energie die de drijvende krachten in die eerdere fase van de modernisering tastbaar maken door de uitbeelding. Het prestige van deze grote, gestroomlijnde vormen kan worden opgemaakt uit hun metaforische aanwezigheid in Le Corbusiers gebouwen, in de enorme utopische structuren die over het urbane landschap van een oudere gevallen aarde varen [17] als gigantische stoomschepen. Het machinale zorgt ook voor een andere fascinatie in de werken van kunstenaars als Picabia en Duchamp, die ik hier niet kan beschouwen. Ik vermeld voor de volledigheid ook nog even de manieren waarop de revolutionaire of communistische kunstenaars uit de jaren dertig deze opwinding over de energie van machines probeerden om te zetten in een prometheïsche reconstructie van de menselijke samenleving in het algemeen, zoals bij Fernand Léger en Diego Rivera.

Onze technologie bezit duidelijk niet langer hetzelfde vermogen tot representatie: noch de turbine, noch Sheelers graanliften of fabrieksschoorstenen, noch de barokke uitwerking van pijpen en transportbanden, noch het gestroomlijnde profiel van de spoorwegtrein ‘alle voertuigen met een snelheid die ook in rust geconcentreerd blijft’ maar de computer, wiens uiterlijk omhulsel geen emblematische of visuele macht meer kent, heeft het gehaald. De behuizing van dit medium, zoals dat van een huisapparaat als de televisie, articuleert niets. Het implodeert veeleer, draagt haar vervlakte reliëf in zichzelf.

Dergelijke machines zijn daadwerkelijk reproductiemachines, geen productiemachines en zij stellen geheel andere eisen aan onze capaciteit tot esthetische weergave dan de relatief mimetische ophemeling van de oudere machines op het futuristische moment van de oudere snelheids- en energiesculptuur. Wij hebben hier minder te maken met kinetische energie dan met verschillende soorten van nieuwe reproductieve processen. In de zwakkere producties van het postmodernisme, neigt de esthetische uitbeelding van die processen naar een eenvoudige thematische representatie van de inhoud – in narratieven die gaan over de productieprocessen en filmcamera’s, video’s, bandopnemers, de hele technologie van productie en reproductie van het simulacrum in zich opnemen. (De verschuiving van Antonioni’s modernistische Blow-up naar DePalmas postmodernistische Blow-out is hier paradigmatisch.) Wanneer Japanse architecten bijvoorbeeld een gebouw modelleren door de decoratieve imitatie van een hoop cassettes, dan is het resultaat in het beste geval thematisch of alluderend, hoewel het waarschijnlijk vaker humoristisch zal uitdraaien.

Nog iets lijkt belangrijk in de meest energieke postmodernistische teksten: het gevoel dat het kunstwerk (buiten alle thema's of inhouden) op een bepaalde manier informatie put uit het grote, reproductieve proces, waardoor wij een glimp opvangen van het postmoderne of technologische sublieme. De kracht en authenticiteit van het sublieme reproductieproces blijkt uit het succes van de werken waarin een geheel nieuwe, postmoderne ruimte rondom ons opgetrokken wordt. De architectuur blijft daarom in die zin de geprivilegeerde esthetische taal; de verstorende en fragmenterende reflecties van het ene enorm grote glazen oppervlak naar het andere kunnen worden gezien als paradigmatisch voor de centrale rol van het proces en de reproductie in de postmodernistische cultuur.

Zoals ik eerder al aangaf wil ik niet impliceren dat de technologie als de 'ultiem determinerende instantie' gezien wordt, noch van het actuele alledaagse leven, noch van onze culturele productie. Een dergelijke stelling zou namelijk volledig stroken met de postmarxistische notie van de postindustriële maatschappij. Ik wil duidelijk aangeven dat die foutieve voorstelling van een immens communicatie- en computernetwerk zelf slechts een verstoorde weergave is van het determinerende wereldsysteem van het actuele, multinationale kapitalisme. De technologie van de hedendaagse maatschappij is dan ook betoverend en fascinerend niet zozeer op zich, maar vooral omdat zij een geprivilegeerd, representatief label, een metafoor lijkt waarmee wij het netwerk van macht en controle voorstellen dat voor onze geest en onze verbeelding moeilijk is te begrijpen: het geheel nieuwe, gedecentreerde, mondiale netwerk van het derde stadium van het kapitalisme zelf. Dit figuratieve, vormgevende proces wordt vandaag het best waargenomen in een genre van hedendaagse amusementsliteratuur – dat zou kunnen worden bestempeld als 'technologische paranoia' – waarin de circuits en relaties van een vermeende, mondiale computeraansluiting narratief gemobiliseerd worden door labyrintische samenzweringen van autonome maar dodelijke, met elkaar verbonden en concurrerende informatiebronnen, met een complexiteit die vaak boven de normale leescapaciteit uitstijgt. De samenzweringstheorie (en haar opzichtige manifestatie in de verhalen) kan dan weer gezien worden als een minderwaardige poging om – door de uitbeelding van een geavanceerde technologie – de onmogelijk denkbare totaliteit van het huidige wereldsysteem te denken. Wij kunnen naar mijn mening het postmoderne sublieme theoretisch alleen adequaat benaderen vanuit deze erg bedreigende en tegelijk onzichtbare, andere realiteit van de economische en sociale instituties.

De verhalen, die oorspronkelijk probeerden tot uitdrukking te komen in de genrestructuur van de spionageroman, werden pas recent gekristalliseerd in een nieuw type science fiction, cyberpunk, dat enerzijds een volledige uitdrukking is van de transnationale corporatieve realiteit en anderzijds de expressie van de mondiale paranoia zelf. William Gibsons representatieve vernieuwingen maken van zijn œuvre een wel degelijk exceptionele literaire verwezenlijking gezien de hoofdzakelijk visuele en auditieve postmoderne productie.



V

Voor ik besluit, wil ik nog een analyse maken van een door en door postmodern gebouw – en werk dat in vele opzichten weliswaar niet karakteristiek is voor de postmoderne architectuur van belangrijke vertegenwoordigers als Robert Venturi, Charles Moor, Michael Graves, en, meer recent, Frank Gehry, maar dat naar mijn mening toch enkele interessante inzichten oplevert over de aard van de postmodernistische ruimte. Ik wil vooraf nogmaals de hoeksteen die mijn hele analyse ondersteunt, benadrukken en zelfs explicieter stellen: ik meen dat wij te maken hebben met een mutatie binnen de gebouwde ruimte zelf. Ik impliceer hiermee dat wij, de menselijke subjecten die in die ruimte vertoeven, deze evolutie niet meer op gelijke voet volgen. Ergens deed zich een mutatie voor in het object die tot dusver niet is samengegaan met een equivalente mutatie in het subject. Wij beschikken nog niet over de perceptuele uitrusting om die nieuwe hyperspace, zoals ik haar zal noemen, waar te nemen, omdat onze perceptuele gewoonten gevormd werden in die oudere ruimte die ik de ruimte van het hoog modernisme genoemd heb. De nieuwere architectuur is dus – zoals de zovele, andere culturele producten die ik eerder evoceerde – een imperatief tot een ontwikkeling van nieuwe organen, tot een uitbreiding van ons sensorium en ons lichaam met nieuwe maar nog altijd onvoorstelbare, misschien zelfs onmogelijke dimensies.

Het gebouw waarvan ik de kenmerken hier bondig zal opsommen is het Westin Bonaventure Hotel, gebouwd in de nieuwe binnenstad van Los Angeles door architect en aannemer John Portman, die ook de Hyatt Regencies, de Peachtree Center in Atlanta en het Renaissance Center in Detroit bouwde. Ik vermeldde eerder al het populistische aspect in de retorische verdediging van het postmodernisme tegen de elitaire (en utopische) soberheid van de grote architecturale modernismen. Algemeen kan gesteld worden dat deze nieuwere gebouwen enerzijds populistisch zijn en dat zij anderzijds de spreektaal van de Amerikaanse stadsconstructie respecteren; i.e. zij proberen niet langer, in tegenstelling tot de meesterwerken en monumenten van het hoog modernisme, een distinctieve, hoogstaande, nieuwe utopische taal te introduceren in het smakeloze en commerciële tekensysteem van de omringende stad, maar trachten die taal te spreken door gebruik te maken van het lexicon en de syntaxis zoals die emblematisch 'aangeleerd werden in Las Vegas'.

Portmans Bonaventure strookt in elk geval met de hang naar populisme. Het is een populair gebouw, dat bezocht wordt door enthousiaste, lokale bewoners en toeristen (hoewel Portmans andere gebouwen nog succesrijker zijn in dit opzicht). De introductie van de populistische taal in de omringende stadsconstructie lijkt echter niet zo manifest. Ik leg mij dan ook eerst toe op dit kenmerk. Er zijn drie ingangen tot het Bonaventure: een aan de Figueroa en twee, als verheven tuinen, aan de andere kant van het hotel, op de restanten van de helling van de vroegere Bunker Hill. Geen enkele uitgang heeft iets van de grootse ingang met zonnescherm of monumentale luifel waarmee de somptueuze gebouwen van vroeger zo gewillig onze overgang van de stadsstraat naar het hotel begeleiden. De toegangsdeuren van het Bonaventure zijn met andere woorden laterale dingen die lijken op achterdeuren. De tuinen achteraan geven namelijk uit op de zesde verdieping van de torens en zelfs daar moeten wij een verdieping afdalen om een lift te vinden waarmee wij aan de inkomhal geraken. De deur die makkelijk als de hoofdingang beschouwd wordt aan Figueroa, geeft dan weer uit op het winkelbalkon op de tweede verdieping; ook hier moeten wij een lift nemen om bij de receptie te komen. Waar ik meteen wil op wijzen is dat deze vreemde, niet aangeduide routes blijkbaar aan ons opgelegd worden door een nieuwe categorie van geslotenheid die de gehele binnenruimte van het hotel lijkt te bepalen (en dit los van de materiële beperkingen die Portman het hoofd moest bieden). Ik geloof dat het Bonaventure, samen met een aantal andere karakteristieke postmoderne gebouwen, zoals het Beaubourg in Parijs of het Eaton Centre in Toronto, een totaalruimte wil zijn, een gesloten wereld, een miniatuurstad op zich. Aan deze nieuwe totaalruimte beantwoordt dan weer een nieuw collectief gebruik, een nieuwe manier waarop individuen zich voortbewegen en samenkomen, de gewoonten van een nieuwe en historisch originele hypercrowd. In dit licht heeft de ministad in Portmans Bonaventure helemaal geen ingangen nodig, omdat elke toegang het gebouw steeds met de omliggende stad verbindt. Het hotel wenst blijkbaar geen deel te zijn van de stad, maar wil een equivalent, een vervanger, een substituut ervan zijn. Dat is natuurlijk onmogelijk. Daarom worden de toegangen tot een minimum beperkt. [18] De breuk met de omliggende stad is hier volledig anders dan die van de monumenten van de Internationale Stijl, waar de daad van ontkoppeling gewelddadig en zichtbaar was en een zuiver symbolische betekenis had – zoals in Le Corbusiers grote pilotis, die de nieuwe utopische ruimte van het moderne radicaal scheidden van de minderwaardige en vervallen stadsconstructie die expliciet afgewezen werd (ook al gokten de modernen erop dat die nieuwe utopische ruimte door haar giftige novum uiteindelijk de omliggende stad zou transformeren door de macht van haar nieuwe ruimtelijke taal). Het Bonaventure heeft echter als motto 'laat de gevallen stadsconstructie verdergaan te zijn in haar zijn' (om Heidegger te parodiëren). Verdere effecten of grotere, protopolitieke, utopische veranderingen worden dan ook niet verwacht of verlangd.

Deze diagnose wordt verder nog bevestigd door de grote, reflecterende glazen huid van het Bonaventure. Ik zal de functie ervan hier anders interpreteren dan daarnet, toen ik het reflecterende computerscherm zag als een algemene aanloop naar het thema van de reproductieve technologie (de twee lezingen zijn echter niet onverenigbaar). Het valt namelijk erg op hoe de glazen huid hier de omringende stad verwerpt, een verwerping waarvoor wij een equivalent vinden bij die reflecterende zonnebrilglazen die het onmogelijk maken voor de luisteraar om onze ogen te zien en die een zekere agressiviteit en macht over de Ander teweegbrengen. Op een soortgelijke manier bereikt de glazen huid een vreemde en ruimteloze onverschilligheid van het Bonaventure tegenover zijn omliggende buurt. De huid is zelfs geen buitenkant, omdat wij niet het hotel zelf, maar enkel de verstoorde beelden van al wat eromheen ligt te zien krijgen, wanneer wij de buitenmuur van het hotel bekijken.

Beschouwen wij vervolgens de roltrappen en de liften. Gezien het plezier dat Portman er zelf aan beleeft, vooral aan de liften, die hij 'gigantische kinetische sculpturen' noemt en die zonder twijfel grotendeels voor het spektakel en de opwinding in de binnenruimte van het hotel zorgen – vooral in de Hyatts, waar zij als grote Japanse lantarens of als gondels eindeloos op en neer gaan – aangezien zij met opzet gemarkeerd en benadrukt worden, meen ik dat wij deze 'people movers' (Portmans eigen term, geleend van Disney) belangrijker moeten achten dan de andere functies en technische componenten. Wij weten in elk geval dat de recente architectuurtheorie is gaan lenen van de narratieve analyse en geprobeerd heeft onze fysieke routes doorheen gebouwen te begrijpen als een virtueel verhaal of een narratief, als een dynamisch pad en een narratief paradigma dat wij als bezoekers moeten opvullen en vervolledigen met onze eigen lichamen en bewegingen. In het Bonaventure wordt dit proces nog eens extra dialectisch benadrukt. Me dunkt dat de roltrappen en liften hier de beweging vervangen en zich bovenal uitroepen tot reflecterende tekens en emblemen van de echte beweging. (Dit zal verder duidelijk worden wannneer ik zal nagaan wat er nog overblijft van de oudere vormen van beweging in dit gebouw en in het bijzonder van het wandelen zelf.) Het narratieve ommetje wordt hier onderlijnd, gesymboliseerd, verdingelijkt en vervangen door een transportmachine die de allegorische betekenaar wordt van de oudere wandeling die wij niet langer alleen kunnen maken. Wij staan hier dus voor een dialectische versterking van de autoreferentialiteit van de hele moderne cultuur, die zich in zichzelf neigt te keren en haar eigen culturele productie tot haar inhoud neigt te benoemen.

Ik ben echter niet in staat het ding zelf onder woorden te brengen, de ruimte die ik beleef wanneer ik uit zo’n allegorisch instrument stap, de inkomhal of het atrium op, met zijn grote centrale peilers, omringd met een miniatuurmeer, het geheel geplaatst tussen de vier symmetrische, residentiële torens met liften en omgeven door uitspringende balkons die afgedekt worden met een orangerieachtig dak op de zesde verdieping. Ik denk dat een dergelijke ruimte het onmogelijk maakt om de taal van volumes te gebruiken, omdat wij die volumes onmogelijk nog kunnen vatten. Hangende wimpels bedekken namelijk deze lege ruimte op een manier die ons systematisch en doelbewust afleidt van welke vorm de ruimte zou kunnen hebben, terwijl een constante drukte voor het gevoel zorgt dat de leegte hier volledig volgestouwd is, dat het een element is waar wij zelf in opgenomen worden zonder nog te beschikken over de kritische afstand waarmee wij vroeger het perspectief of het volume konden waarnemen. Deze hyperspace slorpt ons volledig op. Voor wie de diepteloosheid op het postmoderne schilderij of in de literatuur eerder moeilijk leek te bereiken in de architectuur, bewijst deze betoverende opslorping in het nieuwe medium misschien ook het tegendeel.

De roltrap en de lift zijn in deze context echter ook dialectische tegengestelden. Wij kunnen namelijk stellen dat de glorieuze beweging van de liftgondel ook een dialectische compensatie is voor de gevulde ruimte van het atrium. De gondel biedt ons namelijk een radicaal andere, maar complementaire, ruimtelijke ervaring van een snelle beweging omhoog, door het plafond, waardoor wij buiten, aan een van de vier symmetrische torens, de referent Los Angeles zelf, te zien krijgen, die zich adembenemend en zelfs alarmerend voor ons uitspreidt. Ook deze vertikale beweging kent beperkingen. De lift houdt namelijk halt aan een van die ronddraaiende cocktail salons, waarin wij opnieuw zittend en passief rondgedraaid worden en een contemplatief spektakel van de stad zelf te zien krijgen, die nu echter getransformeerd is in haar eigen beelden door de glazen ramen waardoor wij haar bekijken.

Om onze rondleiding te besluiten, keren wij met de lift terug naar de centrale ruimte, naar de inkomhal (terwijl wij opmerken dat de hotelkamers opmerkelijk gemarginaliseerd zijn; de gangen in de residentiële secties hebben een laag plafond en zijn donker, haast deprimerend functioneel; de kamers getuigen bovendien van een slechte smaak). De afdaling is erg dramatisch. Wij worden door het dak omlaag gecatapulteerd om ogenschijnlijk in het meer te storten. Wat er gebeurt wanneer wij aankomen kan echter alleen omschreven worden als verpletterend en verwarrend, als de wrok die deze ruimte koestert jegens diegenen die haar nog steeds wensen te doorkruisen. Door de absolute symmetrie van de vier torens kunnen wij ons namelijk onmogelijk oriënteren in de inkomhal. Niet zo lang geleden werden overigens kleurencodes en richtingaanwijzers geïnstalleerd in een meelijwekkende, verhelderende en wanhopige poging om de coördinaten van een oudere ruimte opnieuw te introduceren. Het meest dramatische, praktische resultaat van deze ruimtelijke mutatie is het beruchte dilemma van de winkeliers op de verschillende balkons. Het werd na de opening van het hotel in 1977 namelijk al snel duidelijk dat niemand er ooit in zou slagen dezelfde winkel terug te vinden, ook al werd de boetiek in kwestie al eens eerder bezocht. De meeste winkeliers zijn tegenwoordig dan ook wanhopig en verkopen hun waren vandaag aan koopjesprijzen. Wanneer wij voor ogen houden dat Portman zelf, naast een architect en een miljonair-aannemer, ook een kunstenaar is die volledig ingeburgerd is als een ware kapitalist, dan kunnen wij niet anders dan besluiten dat wij hier te maken hebben met een bepaalde 'terugkeer naar het onderdrukte'.

Hiermee beland ik opnieuw bij mijn uitgangspunt: die laatste mutatie van de ruimte – de postmoderne hyperspace – is er uiteindelijk in geslaagd de vermogens te overstijgen waarmee het individuele, menselijke lichaam zich oriënteert, zijn onmiddellijke omgeving organiseert en cognitief zijn positie in een overzichtelijke wereld in kaart te brengen. Wij kunnen nu stellen dat dit alarmerende, verstorende punt tussen het lichaam en zijn gebouwde omgeving – die voor de initiële betovering van de oudere modernismen is, wat de snelheid van een ruimteschip is voor die van een automobiel – zelf een symbool, een analogon is voor dat nog grotere dilemma, voor de tekortkomingen van onze geest, ten minste op dit moment, bij het in kaart brengen van het grote, mondiale, multinationale en gedecentreerde communicatieve netwerk waarin wij als individuele subjecten gevangen zitten.

Omdat ik echter wil dat Portmans ruimte noch als exceptioneel, noch als ogenschijnlijk marginaal en gericht op de vrije tijd (zoals Disneyland) gezien wordt, wil ik besluiten met een confrontatie van deze zelfingenomen en onderhoudende (zij het verlammende) vrijetijdsruimte met een analoog voorbeeld uit een heel ander gebied, namelijk, de ruimte van de postmoderne oorlogvoering, in het bijzonder Michael Herrs evocatie ervan in Dispatches, zijn grote roman over de oorlog in Vietnam. Hoewel de bijzondere linguïstische vernieuwingen van dit werk nog postmodern genoemd kunnen worden door de eclectische manier waarop de taal ervan een heel gamma van hedendaagse, collectieve idiolecten onpersoonlijk samenbrengt (in het bijzonder de taal van de rockmuziek en die van de Afro-Amerikanen), wordt die fusie van talen toch duidelijk gedicteerd door inhoudelijke problemen. Die eerste, verschrikkelijke, postmodernistische oorlog kan niet verteld worden in de traditionele paradigmata van de oorlogsroman of -film – de tekortkomingen van alle voorafgaande narratieve paradigmata en de ineenstorting van een gemeenschappelijke taal waarmee een veteraan zijn ervaringen zou kunnen overbrengen, vormen namelijk de belangrijkste onderwerpen van dit boek en openen als het ware de ruimte voor een totaal nieuwe manier van denken. Benjamins analyse van Baudelaire en de opkomst van het modernisme als een nieuwe beleving van de stedelijke technologie, die alle oudere gewoonten van de lichamelijke perceptie overstijgt, is tegelijk bijzonder relevant en bijzonder gedateerd in het licht van deze nieuwe en bijna onvoorstelbare sprong in de technologische vervreemding:

He was a moving-target-survivor subscriber, a true child of war, because except for the rare times when you were pinned or stranded the system was geared to keep you mobile, if that was what you thought you wanted. As a technique for staying alive it seemed to make as much sense as anything, given naturally that you were there to begin with and wanted to see it close; it started out sound and straight but it formed a cone as it progressed, because the more you moved the more you saw, the more you saw the more besides death and mutilation you risked, and the more you risked of that the more you would have to let go of one day as a “survivor”. Some of us moved around the war as crazy people until we couldn’t see which way the run was taking us anymore, only the war all over its surface with its occasional, unexpected penetration. As long as we could have choppers like taxis it took real exhaustion or depression near shock or a dozen pipes of opium to keep us even apparently quiet, we’d still be running around inside our skins like something was after us, ha ha, La Vida Loca. In the months after I got back the hundreds of helicopters I’d flown in began to draw together until they’d formed a collective meta-chopper, and in my mind it was the sexiest thing going; saver-destroyer, provider-waster, right hand- left hand, nimble, fluent, canny and human; hot steel, grease, jungle- saturated canvas webbing, sweet cooling and warming up again, cassette rock and roll in one ear and door-gun fire in the other, fuel, heat, vitality and death, death itself, hardly an intruder. [19]

In deze nieuwe machine, die niet de beweging uitbeeldt, zoals de oudere, modernistische machines als de locomotief of het vliegtuig, maar die alleen kan worden uitgebeeld in beweging, wordt het mysterie van de nieuwe postmodernistische ruimte gevat.



VI

Mijn visie op het postmodernisme is zoals gezegd veeleer historisch dan puur stilistisch. In mijn inleiding heb ik reeds aangetoond, dat er een fundamenteel onderscheid bestaat tussen een visie die het postmoderne als een (optionele) stijl onder andere, beschikbare stijlen ziet en een visie die het postmoderne probeert te begrijpen als de culturele dominante in de logica van het late kapitalisme. Die twee visies geven namelijk aanleiding tot twee totaal verschillende voorstellingen van het fenomeen in zijn geheel: enerzijds wordt het benaderd met morele oordelen (waartegenover het zelf onverschillig staat of die nu positief of negatief zijn), anderzijds wordt een waarlijk dialectische poging ondernomen om het nu van onze tijd in de Geschiedenis te denken.

Weinig aandacht hoeft te gaan naar de morele lofuitingen van het postmodernisme. De zelfgenoegzame (maar zwakzinnige) campviering van de nieuwe, esthetische wereld (haar sociale en economische dimensie incluis, die met evenveel enthousiasme wordt ontvangen met de slogan 'postindustriële maatschappij') is in elk geval onaanvaardbaar, hoewel het iets minder duidelijk kan zijn dat de huidige fantasmen over de verlossende aard van de technologie, van chips tot robots – fantasmen die overigens gekoesterd worden door linkse en rechtse regeringen in nood enerzijds en vele intellectuelen anderzijds – ook essentieel behoren tot de meer vulgaire apologieën van het postmodernisme.

In een dergelijk geval worden logischerwijze alle moraliserende bezwaren tegen het postmoderne en zijn essentiële trivialiteit in vergelijking met de utopische 'strenge ernst' van de grote modernismen verworpen. Die bezwaren vinden wij nochtans zowel bij links als bij radicaal rechts terug. De logica van het simulacrum en de aanverwante transformatie van oudere realiteiten in televisiebeelden, doen echter meer dan de logica van het late kapitalisme overnemen; zij bevestigen en versterken die laatste ook. Voor politieke groeperingen die actief willen ingrijpen in de geschiedenis en het gewoonlijk passieve momentum willen veranderen (ofwel door de uitdagende, socialistische transformatie van de maatschappij, ofwel door een afleidende, regressieve herinvoering van een eenvoudiger beeld over het verleden) moet er veel betreurenswaardig en laakbaar zijn aan een cultuur die verslaafd is aan beelden en erg doeltreffend elke praktische zingeving aan de toekomst en aan een collectief project vernielt door het verleden in visuele mirages, stereotypen of teksten te veranderen. Hierdoor wordt ook het denken over toekomstige veranderingen vervangen door waanbeelden van zuivere catastrofes en onverklaarbare cataclysmen, door visioenen waarin het 'terrorisme' opduikt op het sociale niveau en door kanker op het persoonlijke. Wanneer het postmodernisme als een historisch fenomeen gezien wordt, moet de poging om haar aanschouwelijk voor te stellen door morele of moraliserende oordelen finaal als een categorieke fout afgedaan worden. Dat bewijst de positie van de culturele criticus of moralist, die net als iedereen zo diep verzonken is in de postmoderne ruimte, zo besmet is met haar nieuwe culturele categorieën, dat de luxe van de ouderwetse, ideologische kritiek en van de verontwaardigde, morele afwijzing niet langer tot zijn opties behoort.

Er is dan ook een onderscheid nodig dat min of meer overeenstemt met Hegels gecanoniseerde verschil tussen het denken van de individuele moraliteit en normativiteit enerzijds (Moralität) en het totaal andere domein van de collectieve sociale waarden en normen (Sittlichkeit). [20] De definitieve vorm van het onderscheid die ik wil gebruiken, vinden wij in de demonstratie van de materialistische dialectiek door Marx in die klassieke pagina’s van het Manifest, die ons een zuiverder dialectische manier van denken over historische ontwikkeling en verandering aanleren. Het Manifest handelt zoals bekend over de historische evolutie van het kapitalisme en het ontstaan van een specifieke bourgeoiscultuur. In een bekende passage zet Marx ons aan tot het onmogelijke, tot de beschouwing van de ontwikkeling van het kapitaal als tegelijk positief en negatief, met andere woorden, tot een soort denken dat enerzijds de overduidelijke, schandalige eigenschappen van het kapitalisme en anderzijds ook het buitengewone en bevrijdende dynamisme ervan zou kunnen vatten in een enkele gedachte, zonder de kracht van een van beide af te zwakken. Wij moeten dus op een of andere manier onze geest verruimen tot wij begrijpen dat het kapitalisme tegelijk de beste en de slechtste zaak is die de mensheid overkwam. Van deze strenge, dialectische imperatief afzien en zich beperken tot de meer comfortabele keuze om morele standpunten in te nemen blijft desondanks uiterst menselijk. De dringende behoefte naar een gecentreerd subject vereist echter dat wij tenminste de moeite doen om de culturele evolutie van het late kapitalisme dialectisch voor te stellen, als een catastrofe en een vooruitgang tegelijk.

Hiermee rijzen de twee vragen waarmee ik wil afsluiten. Zijn wij ten eerste wel in staat om een 'moment van waarheid' te herkennen tussen de meer evidente 'momenten van bedrog' in de postmoderne cultuur? Indien wij dat zijn, is er dan ten tweede ook niet iets ultiem verlammends aan de dialectische visie op de historische ontwikkeling die zonet voorgesteld werd; immobiliseert die visie ons niet en dwingt zij ons niet tot een overgave aan passiviteit en hulpeloosheid door systematisch de mogelijkheden tot actie te bemoeilijken in de dikke mist van de historische determinatie? Ik zal deze twee (verwante) vragen proberen te beantwoorden, met de huidige mogelijkheden tot een efficiënte, hedendaagse, culturele politiek en tot de opbouw van een echte politieke cultuur voor ogen.

Door het probleem op die manier te stellen, rijst natuurlijk ook de vraag naar het lot van cultuur in het algemeen en meer specifiek naar de sociale functie van cultuur in het postmoderne era. Alles in de voorafgaande discussie wijst erop dat wat ik het postmodernisme genoemd heb niet kan gescheiden worden van en ondenkbaar is zonder de hypothese van een fundamentele mutatie van de culturele sfeer in de wereld van het late kapitalisme, die ook een belangrijke modificatie van haar sociale functie omhelst. De oudere discussies over de ruimte en de functie van cultuur (vooral in Marcuses klassieke essay 'The Affirmative Character of Culture') hebben altijd de nadruk gelegd op wat (in een andere taal) de 'semi-autonomie' van het culturele veld genoemd zou worden, op het spookachtige, maar utopische bestaan ervan, ver buiten de praktische wereld van de mens, wiens spiegelbeeld erdoor teruggeworpen wordt in vormen die afwijken van de legitimering van de vleiende gelijkenis met de contesterende aanklachten van de kritische satire of de utopische pijn.

Wij moeten ons afvragen of het niet precies die semi-autonomie van de culturele sfeer is die vernietigd werd door de culturele logica van het late kapitalisme. De stelling dat cultuur vandaag niet langer van de relatieve autonomie kan genieten die zij ooit kende, toen zij nog een van de vele niveaus was in een eerdere fase van het kapitalisme (of in de prekapitalistische maatschappij), hoeft niet noodzakelijk haar verdwijning of uitroeiing te impliceren. Integendeel, Marx volgend, meen ik dat de verdwijning van de autonomie van de culturele sfeer gezien moet worden als een veelbelovende, sociale uitbreiding van cultuur die zo ver strekt dat alles in ons sociale leven – van de economische waarde en de staat tot de gewoonten en zelfs de structuur van de psyche – 'cultureel' geworden is op een originele, maar nog niet-getheoretiseerde manier. Deze stelling komt bovendien overeen met de voorafgaande diagnose van de maatschappij van het beeld of het simulacrum en van een transformatie van het 'echte' in vele pseudogebeurtenissen.

Hierdoor blijkt ook dat een aantal van onze meest gekoesterde, traditionele en radicale visies op de aard van de culturele politiek zelf gedateerd zijn. Hoe uiteenlopend die visies ook zijn – van negatieve slogans van oppositie en subversie tot kritiek en reflectie – zij hebben alle een fundamentele, ruimtelijke vooropstelling gemeen die samengevat kan worden in een even traditionele formulering: 'kritische reflectie'. Geen enkele linkse, culturele politiek heeft het gehaald zonder de minimale, esthetische afstand, zonder de mogelijkheid tot het positioneren van een culturele daad buiten het massieve Zijn van het kapitaal, van waaruit die laatste dan gemolesteerd wordt. Wanneer de semiautonomie in het algemeen (de 'kritische reflectie' incluis) daadwerkelijk afgeschaft werd door de nieuwe, postmoderne ruimte, dan zijn wij ondergedompeld in haar gevulde en volgelopen vaten tot op het punt waar onze (nu postmoderne) lichamen beroofd werden van ruimtelijke coördinaten en praktisch (en theoretisch) niet langer in staat zijn zich te distantiëren. Ik heb ondertussen ook al opgemerkt hoe de ambitieuze, nieuwe uitbreiding van het multinationale kapitaal blijkbaar ook de prekapitalistische enclaves (de Natuur en het Onderbewuste) gepenetreerd en gekoloniseerd heeft. Die enclaves boden ooit de extraterritoriale en archimedische basis voor de kritische efficiëntie. Het snelschrift van de coöptatie is dan ook alomtegenwoordig aan linkse zijde, maar blijkt uiterst inadequaat om ons met een theoretische basis uit te rusten waarmee wij een situatie kunnen begrijpen waarin wij allen vaagweg beseffen dat niet alleen alle lokale, tegenculturele vormen van cultureel verzet en guerrillatactiek, maar ook alle openlijk politieke interventies, zoals die van The Clash, heimelijk ontwapend en opgeslorpt worden door een systeem waarvan zij zelf een deel uitmaken, omdat zij er geen afstand van kunnen nemen.

Ik moet duidelijk stellen dat precies die heel demoraliserende en deprimerende, mondiale ruimte ook 'het moment van waarheid' in het postmodernisme is. Wat het postmoderne 'sublieme' genoemd werd, is dus slechts het moment waarop deze inhoud zich heel expliciet manifesteert, waarop het onder de oppervlakte van het bewustzijn komt zwemmen als een op zich staand, coherent, nieuw type ruimte – ook al is hier nog een figuurlijke verdoezeling of vermomming operationeel, vooral in de hoogtechnologische thema's die de nieuwe ruimtelijke inhoud (nog altijd) dramatiseren en articuleren. Ook de andere kenmerken van het postmoderne die eerder opgesomd werden, zijn dus blijkbaar slechts partiële (maar constitutieve) aspecten van dit algemene, ruimtelijke object.

Of er nog een zekere authenticiteit in de meestal onverfijnde, ideologische producties valt te bespeuren, hangt af van de stelling dat de postmoderne (of multinationale) ruimte niet alleen een culturele ideologie of een waanbeeld is, maar ook een echte, historische (en socio-economische) realiteit, een derde, grootse expansie van het kapitalisme over de hele wereld (na de voorafgaande uitbreidingen van de nationale markt en het oudere imperialistische systeem, die elk hun eigen culturele specificiteit hadden en andere types ruimten genereerden, aangepast aan hun dynamiek). De verstoorde en niet-reflexieve pogingen van de nieuwere culturele productie om deze nieuwe ruimte te verkennen en weer te geven, kunnen in dit licht beschouwd worden als alle andere invalshoeken op de representatie van (een nieuwe) realiteit (om een meer gedateerd en paradoxaal begrip te gebruiken). Door die laatste termen kunnen wij volgens een klassieke, interpretatieve optie echter de huidige culturele productie opnieuw lezen als de specifieke, nieuwe vormen van realisme (of toch van de mimesis van de realiteit), terwijl zij tegelijk net zo goed geanalyseerd kunnen worden als een van de vele afleidingsmaneuvers die de contradicties ervan verbergen en oplossen door meerdere, formele mystificaties.

Wat die realiteit betreft – de tot dusver niet-getheoretiseerde originele ruimte van een nieuw 'wereldsysteem' van het multinationale of late kapitaal, een ruimte waarvan de negatieve, verfoeibare aspecten erg opvallend zijn – vereist de dialectiek van ons dat wij even grondig het positieve of 'progressieve' van haar opkomst evalueren, zoals Marx deed met de wereldmarkt als de horizon van de nationale economie, zoals Lenin deed met het oudere, imperialistische netwerk. Noch voor Marx noch voor Lenin was het socialisme een kwestie van terugkeren naar kleinere (en dus minder repressieve en omvattende) systemen voor de sociale organisatie. De proporties die het kapitaal echter wist te bereiken in hun tijd zagen zij als de belofte van, als het raamwerk en de voorwaarde voor de vestiging van een nieuw en meer omvattend socialisme. Gaat dit nu ook niet op voor de mondiale en totaliserende ruimte van het nieuwe wereldsysteem, dat een interventie en een opbouw vereist van een nieuw internationalisme? De desastreuze verbinding van de socialistische revolutie met de oudere nationalismen (niet alleen in Zuid-Oost Azië), waarvan de resultaten de nodige linkse reflectie hebben teweeggebracht, kan hier ingeroepen worden als een bewijs dat dit wel degelijk opgaat.

Maar als dat zo is, dan komt op zijn minst een nieuwe, radicale, culturele politiek naar voren, die ook een esthetische bepaling in zich draagt. De linkse makers en bedenkers van de cultuur – in het bijzonder diegene die gevormd werden door de culturele traditie van de bourgeoisie die voortkomt uit de romantiek en die spontane, instinctieve of onbewuste vormen van het 'genie' weet te waarderen, vaak om heel evidente, historische redenen, zoals bij het Zhdanovisme en de spijtige gevolgen van de politieke interventies van de partij in de kunst – hebben zich vaak ten onrechte laten intimideren door de verwerping (in de bourgeois esthetica en vooral in het hoog modernisme) van een van de oudste functies van de kunst, de didactische functie. De opvoedende taak van de kunst werd echter wel altijd benadrukt in het klassieke era (ook al nam het toen meestal de vorm aan van een moraalles), terwijl het wonderbaarlijke en nog steeds misbegrepen werk van Brecht opnieuw op een formeel innovatieve manier en op het moment van het modernisme slechts bevestigt dat een nieuwe conceptie van de relatie tussen cultuur en pedagogie mogelijk moet zijn. Het culturele model dat ik hier voorstel benadrukt dan ook de cognitieve en pedagogische dimensie van de politieke kunst en cultuur, dimensies die overigens door Brecht helemaal anders belicht werden dan door Lukács (op de momenten van respectievelijk het modernisme en het realisme).

Wij kunnen echter niet terugkeren naar esthetische gebruiken opgebouwd door een aantal historische situaties en dilemma’s die niet langer de onze zijn. De visie op de ruimte die ik hier uit de doeken gedaan heb, laat dan ook vermoeden dat een model voor een nieuwe politieke en geëngageerde cultuur, dat aangepast is aan onze eigen situatie, noodzakelijkerwijs de ruimtelijke discussiepunten als zijn fundamenten neemt. Ik zal daarom voorlopig de esthetica van deze nieuwe (en hypothetische), culturele vorm definiëren als de esthetica van het cognitive mapping.

In de klassieker The Image of the City leert Kevin Lynch ons dat de bevreemdende stad bovenal een ruimte is waarin de mens niet langer in staat is enerzijds zijn eigen positie en anderzijds de totaliteit van de stad waarin hij zich bevindt (mentaal) in kaart te brengen. Een raster van wegen als dat van Jersey City, waarop geen enkele van de traditionele erkenningspunten (monumenten, knooppunten, natuurlijke begrenzingen, perspectieven door gebouwen) te vinden is, is een van de meest voor de hand liggende voorbeelden. De vervreemding in de traditionele stad wordt dus weggenomen door de praktische herovering van het plaatsbewustzijn en de constructie of reconstructie van een gearticuleerd geheel dat in het geheugen opgeslagen kan worden en dat het individuele subject steeds opnieuw kan oproepen op de verschillende momenten in zijn mobiele of alternatieve trajecten. Het werk van Lynch is nogal gelimiteerd door de vrijwillig opgelegde beperking van zijn onderwerp tot de problemen van de stad op zich. Zijn werk wordt echter uitermate suggestief wanneer het geprojecteerd wordt op de grotere nationale of globale ruimten die reeds aan bod kwamen. Er kan niet zondermeer aangenomen worden dat dit model – hoewel het duidelijk de centrale vragen naar de precieze uitbeelding doet rijzen – makkelijk teniet gedaan wordt door de conventionele poststructurele kritiek op de 'ideologie van de representatie' of de mimese. De cognitieve map of kaart is niet gewoon mimetisch in de oudere zin van het woord. De theoretische problemen die erdoor ontstaan, laten namelijk toe dat de analyse van de representatie hernieuwd wordt op een hoger en complexer niveau.

Zo is er bijvoorbeeld een erg interessante overlapping van de empirische problemen die door Lynch bestudeerd worden in termen van de stadsruimte en de grote althusseriaanse (en lacaniaanse) herdefiniëring van de ideologie als 'de representatie van de imaginaire relatie van het subject tot zijn of haar Ware bestaanscondities.' [21] Het moet echter duidelijk zijn dat precies daarom een beroep gedaan wordt op de cognitieve kaart van het engere, alledaagse leven in de fysieke stad. De kaart of map moet voor het individuele subject een situationele representatie mogelijk maken van die omvattender en in se niet uit te beelden totaliteit, van alle structuren van de samenleving in een geheel.

 Het werk van Lynch suggereert echter ook dat een verdere ontwikkeling van de cartografie zelf haar mediërende sleutelrol tot stand brengt. Wanneer wij de geschiedenis van deze wetenschap (die ook een kunst is) namelijk bekijken, zien wij dat het model van Lynch eigenlijk nog niet volledig overeenstemt met de opmaak van een kaart. Subjecten zijn bij Lynch duidelijk ingenomen met een precartografische bezigheid waarvan de resultaten meer lijken op reisroutes dan kaarten, als diagrammen georganiseerd rond de nog steeds subjectgecentreerde of existentiële route van de reiziger waarop verschillende scharnierpunten reeds aangegeven zijn – oases, bergketens, rivieren, monumenten, etc. De meest ontwikkelde vorm van dit soort diagrammen is de nauticale reisroute, de zeekaart of portulans waarop de kenmerken van de kust genoteerd werden ten behoeve van de mediterrane navigators die zich zelden in open zee waagden.

 Pas met het compas werd een nieuwe dimensie aan de zeekaart toegevoegd, een dimensie die de problematiek van de reisroute drastisch veranderde en toeliet de echte problemen van het cognitive mapping in kaart te brengen op een veel complexere manier. Instrumenten als het compas en de sextant beantwoordden namelijk niet alleen de nieuwe geografische en navigale vragen (de moeilijke bepaling van de lengtegraad, in het bijzonder op de buigende oppervlakte van de planeet, in tegenstelling tot de eenvoudigere bepaling van de breedtegraad, die de Europese navigators nog altijd empirisch kunnen bepalen door de inspectie van de Afrikaanse kust); zij introduceerden ook een nieuwe coördinaat, i.e. de verhouding tussen de totaliteit zoals die tot stand komt door toedoen van de sterren en de techniek van de triangulatie. Op dit punt verwierf het cognitive mapping in de bredere zin de coördinatie van de existentiële data (de empirische positie van het subject) aan de hand van niet beleefde, abstracte voorstellingen van de geografische totaliteit.

 Met de eerste wereldbol (in 1490) en de gelijktijdige vondst van de projectie door Mercator, werd ten slotte nog een derde dimensie aan de cartografie toegevoegd, die meteen ook de aard van de representatieve code bevroeg, door de intrinsieke structuur van de verschillende media en de interventie (in de meer naïeve, mimetische voorstellingen van het mapping) van de totaal nieuwe, fundamentele vraag naar de talen waarmee weergegeven werd, die leidden tot het onoplosbare (bijna Heisbergiaanse) dilemma van de omzetting van de gebogen oppervlakte naar de platte kaart. Hier werd duidelijk dat er geen perfecte kaarten zouden bestaan (terwijl het ook duidelijk werd dat er geen wetenschappelijke vooruitgang meer kon zijn, of beter, een dialectische sprong voorwaarts in de verschillende historische momenten in de opmaak van kaarten).

 Wanneer wij dit betrekken op de althusseriaanse definitie van de ideologie, moeten twee zaken aangestipt worden. Ten eerste laat het althusseriaanse concept ons nu toe die gespecialiseerde geografische en cartografische problemen opnieuw te bekijken in termen van de sociale ruimte – in termen bijvoorbeeld van de sociale klasse en de nationale of internationale context, in termen van de manieren waarop wij allen noodzakelijk ook cognitief onze individuele, sociale relaties in kaart brengen in de realiteit van lokale, nationale en internationale klassen. Door het probleem op deze manier te herformuleren, botsen wij ook op de moeilijkheden die zich stellen bij het in kaart brengen van de mondiale ruimte van het postmodernistische en multinationale moment. Die moeilijkheden zijn niet van louter theoretische aard. Zij vragen om een uiterst dringende, praktische en politieke besluitvorming. Dat blijkt uit de conventionele opvatting van het 'Eerste-Wereldsubject' dat zich existentieel (of 'empirisch') in een 'postindustriële samenleving' waant waarin de traditionele productie verdwenen is en waarin de sociale klassen van het klassieke type niet langer bestaan – een opvatting die onmiddellijk de politieke praktijk beïnvloedt.

 Ten tweede levert een terugkeer naar Lacans overname van althusseriaanse aspecten een aantal nuttige en suggestieve, methodologische verrijkingen op. Althussers formulering mobiliseert opnieuw een ouder en klassiek onderscheid van Marx tussen wetenschap en ideologie dat niet volledig waardeloos is vandaag. Het existentiële – de positionering van het individuele subject, de ervaring van het dagelijkse leven, het monadische 'perspectief' op de wereld waartoe wij allen door onze biologische aard beperkt zijn – wordt in Althussers formule impliciet tegenover het terrein van de abstracte kennis geplaatst. Dat terrein bevindt zich volgens Lacan nooit in een echt subject. Het wordt ook nooit geactualiseerd door een echt subject, maar door een structurele kloof die le sujet (supposé) savoir wordt genoemd (het subject dat zou moeten kennen), de positie voor de kennis. Wat hier dus niet bevestigd wordt is dat wij de wereld in haar totaliteit niet kunnen vatten op een abstracte of 'wetenschappelijke' manier. De 'wetenschap' bij Marx biedt een manier aan om de wereld abstract te kennen en voor te stellen op een manier waarop Mandels belangrijke boek bijvoorbeeld een rijke en uitgewerkte kennis van het mondiale systeem bewijst, waarvan ik hier nooit beweerd heb dat wij het niet konden kennen, maar wel dat wij het niet kunnen representeren. De althusseriaanse formule stelt met andere woorden een kloof, een leemte voorop tussen de existentiële ervaring en de wetenschappelijke kennis. De ideologie moet op een bepaalde manier beide tegelijk kunnen weergeven. Een historicus zou hieraan moeten toevoegen dat die coördinatie, de productie van operationele en levende ideologieën verschilt naar gelang de historische situatie en dat er bovenal historische situaties kunnen bestaan waarin die coördinatie niet mogelijk is – en dit lijkt precies het geval in onze crisissituatie.

 Het lacaniaanse systeem is echter drievoudig en niet duaal. Met het onderscheid van Marx-Althusser tussen ideologie en wetenschap komen slechts twee van functies uit Lacans tripartite overeen, respectievelijk het Imaginaire en het Reële. Onze uitweiding over de cartografie, die eindigde met de revelatie van een echte representatieve dialectiek van de codes en de mogelijkheden van de individuele talen en media, wijst er echter op dat de Lacaniaanse dimensie van het Symbolische nog ontbrak.

De esthetica van het cognitive mapping – een pedagogisch-politieke cultuur die probeert het individuele subject een betere gewaarwording van zijn plaats te geven in het mondiale systeem – zal noodzakelijkerwijs de nu enorm complexe dialectiek van de uitbeelding moeten respecteren en zal totaal nieuwe vormen moeten bedenken om recht te doen. Ik pleit dus niet voor een terugkeer naar een ouder instrument, naar een meer transparante nationale ruimte of een meer traditionele en geruststellender perspectivische of mimetische enclave. De nieuwe politieke kunst (als die nog zou kunnen bestaan) zal zich namelijk moeten binden aan de waarheid van het postmodernisme, haar fundamentele object – de mondiale ruimte van het multinationale kapitaal – terwijl het tegelijk een doorbraak naar een tot dusver onvoorstelbare, nieuwe manier zal moeten vinden om dat kapitaal weer te geven. Hierdoor zou het kunnen dat wij mogelijk opnieuw onze plaats als een individu en als een collectief van subjecten vatten en onze mogelijkheid tot handelen en vechten herwinnen die op dit ogenblik geneutraliseerd is door onze eigen ruimtelijke en sociale verwarring. De politieke vorm van het postmodernisme, als die hoegenaamd kan bestaan, zal de uitvinding en weergave van een mondiaal cognitive mapping, zowel sociaal als ruimtelijk, tot doel hebben.



Noten

[1] Zie Robert Venturi en Denise Scott-Brown, Learning from Las Vegas (Cambridge, Mass., 1972). 

[2] De originaliteit van Charles Jencks’ baanbrekende Language of Post-Modern Architecture (1977) komt voort uit de strakke dialectische combinatie van de postmoderne architectuur en een soort semiotiek, die beide worden ingeroepen om elkaars bestaan te rechtvaardigen. De semiotiek is namelijk geschikt voor de analyse van de nieuwere architectuur door het populistische karakter van die architectuur, dat wel degelijk tekens en boodschappen zendt naar een ruimtelijk 'leespubliek', in tegenstelling tot de monumentaliteit van het hoogmoderne. De nieuwere architectuur wordt hierdoor naar waarde geschat, voor zover die toegankelijk is voor de semiotische analyse en blijkt dus een essentieel esthetisch object te zijn (in plaats van de transesthetische constructie van het hoogmoderne). De esthetiek versterkt hier dus een ideologie van de communicatie en vice versa. Naast de waardevolle bijdrage van Jencks, zijn ook Heinrich Klotz’ History of Postmodern Architecture (Cambridge, Mass., 1988) en Pier Paolo Portoghesi’s After Modern Architecture (New York, 1982) van waarde. 

[3] Heidegger, 'The Origin of the Work of Art' in: Albert Hofstadter en Richard Kuhns (eds.), Philosophies of Art and Beauty, New York, 1964, p. 663. 

[4] [In de versies van dit essay die vanaf 1991 in het gelijknamige boek opgenomen worden, verwerkt Jameson Remo Ceserani’s “Quelle scarpe di Andy Warhol” (in Il Manifesto, juni 1989). Deze aanvulling, nog niet aanwezig in het essay in de 1984-versie in de New Left Review, n°146 (juli-augustus, p. 59- 92), werd in de vertaalde tekst weggelaten.] 

[5] Ragna Stang, Edvard Munch (New York, 1979), p. 90. 

[6] Hier moet een belangrijk terminologisch probleem geconfronteerd worden en moet worden verklaard waarom ik meen dat de notie van een postmoderne “spatialisatie” niet incompatibel is met Joseph Franks invloedrijke toekenning van een essentieel “ruimtelijke vorm” aan het hoogmoderne. In retrospect is wat hij beschrijft de roeping van het moderne kunstwerk om een bepaalde ruimtelijke mnemoniek uit te vinden, die doet denken aan Frances Yates’ Art of Memory – een “totaliserende” constructie in de strikte zin van het gestigmatiseerde, autonome werk dat het specifieke op een bepaalde manier opneemt in een verzameling van voorgevoelens en herinneringen die de zin van het detail met de Idee van de totale vorm verbindt. Adorno citeert overigens een opmerking over Wagner van de dirigent, Alfred Lorentz, in precies dezelfde zin: 'Wanneer je een volledig werk in alle details meester bent, ervaar je soms momenten waarop je bewustzijn van tijd plots verdwijnt en het gehele werk “ruimtelijk” wordt, i.e. waarop alles simultaan met een precisie aanwezig is in de geest.' (W.36/33) Een dergelijke mnemonische ruimtelijkheid zou echter nooit postmoderne teksten kunnen karakteriseren, omdat de “totaliteit” erin per definitie gewist wordt. Franks modernistische, ruimtelijke vorm is dus synecdochisch, terwijl het woord metonymisch (laat staan het nominalisme van het hier-en-nu) amper volstaat om de universele urbanisatie van de postmodernismen mee te beschrijven. 

[7] Zie ook 'Art Deco' in mijn Signatures of the Invisible (Routledge, 1990). 

[8] “Ragtime”, American Review, n°20, april 1974, p. 1-20. 

[9] Lynda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, 1988, p. 61-2. 

[10] Jean-Paul Sartre, 'L’Etranger de Camus', in: Situations II, Paris, Gallimard, 1948. 

[11] De belangrijkste referentie hier is 'D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose' (in Écrits) waarin Lacan Schreber behandelt. De meesten onder ons hebben deze klassieke visie op psychose met Deleuze en Guattari’s Anti-Oedipus aangeleerd. 

[12] Zie mijn 'Imaginary and Symbolic in Lacan' in: The Ideologies of Theory, volume I, Minnesota, 1988, p. 75-115. 

[13] Marguerite Séchehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, New York, 1968, p.19. 

[14] Uit Primer, Berkeley, Calif., 1981. 

[15] Sartre, What is Literature? Cambridge, Mass., 1988. 

[16] Ernest Mandel, Late Capitalism, London, 1978, p.118. 

[17] Zie, in het bijzonder voor deze motieven bij Le Corbusier, Gert Kähler, Architektur als Symbolverfall: Das Dampfermotiv in der Baukunst (Brunswick, 1981). 

[18] 'Beweren dat een dergelijke structuur ons de rug toekeert is duidelijk een understatement, terwijl zich beperken tot het “populaire” karakter ervan impliceert dat wij de systematische scheiding tussen het gebouw en de grote Spaans-Aziatische stad er omheen (waarvan de menigte de open ruimte van het oude Plaza verkiest) over het hoofd zien. Hiermee bevestigen wij namelijk de meesterlijke illusie die Portman wil overbrengen: dat hij in de kostbare ruimten van zijn super-lobbies de ware, populaire textuur van het stadsleven opnieuw geschapen heeft.
(Meer nog, Portman heeft alleen maar grote terrariums gebouwd voor de hoge middenklasse, beschermd door een verbazingwekkend complex veiligheidssysteem. De meeste centra in de binnenstad zouden overigens net zo goed op de derde maan van Jupiter gebouwd kunnen zijn. Hun fundamentele logica is die van een claustrofobische ruimtekolonie die poogt de natuur in zichzelf in miniatuur op te nemen. Het Bonaventure reconstrueert dus een nostalgisch, zuidelijk Californië in een aspicschotel: sinaasappelbomen, fonteinen, bloeiende wijnranken en frisse lucht. Buiten, in de met smog bevuilde realiteit, weerkaatsen de massieve oppervlakken niet alleen de ellende van de stad, maar ook de niet te verdrukken levendigheid en de zoektocht naar authenticiteit van de stad (de meest boeiende lokale muurschilderbeweging in Noord-Amerika incluis).' ( Mike Davis, 'Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism', in: New Left Review 151 (mei-juni 1985), p. 112) Davis beeldt zich in dat ik zelfgenoegzaam of corrupt ben wat dit staaltje tweederangs stedelijke vernieuwing betreft; zijn artikel bevat evenveel nuttige informatie over en analyse van de stad als tekens van een wankele overtuiging. Economielessen van iemand die denkt dat sweatshops “pre-kapitalistisch” zijn, zijn namelijk niet erg behulpzaam. Het is overigens erg twijfelachtig of het rendeert te stellen dat ons kamp (“de ghetto opstanden uit de late jaren zestig”) een formatieve rol speelde in de totstandbrenging van het postmodernisme (de stijl van de hegemonische of heersende klasse, als die al bestaat), laat staan of het rendeert te beweren dat wij zorgden voor een Jordaaneffect. In werkelijkheid ging het natuurlijk omgekeerd: het kapitaal (met zijn veelzijdige “penetraties”) komt eerst en alleen daarna kan er “verzet” groeien, zelfs al lijkt het mooi het omgekeerde te denken. (“De associatie van arbeiders, zoals die naar voren komt in een fabriek, wordt niet door hen zelf maar door het kapitaal gevormd. Hun samenwerking is niet hun zijn, maar het zijn van het kapitaal. Voor de individuele arbeider lijkt ze accidenteel. Hij brengt ze in verband met zijn eigen coöperatie met andere arbeiders en met zijn coöperatie met hen als vreemd, zoals met de handelingspatronen van het kapitaal.” (Karl Marx, Grundrisse, Collected Works, vol. 28, New York, 1986, p. 505) Davis’ repliek is kenmerkend voor de meer “militante” stemmen bij de linksen; reacties uit de rechtervleugel op mijn artikel nemen meestal de vorm aan van een esthetisch genoegen en betreuren (bijvoorbeeld) mijn openlijke identificatie van de gehele, postmoderne architectuur met een figuur als Portman, omdat die de Coppola (zo niet de Harold Robbins) is onder de nieuwe binnenstadbewoners. 

[19] Michael Herr, Dispatches, New York, 1978, p.8-9. 

[20] Zie mijn 'Morality and Ethical Substance' in: The Ideologies of Theory, vol. I, Minneapolis, 1988. 

[21] Louis Althusser, 'Ideological State Apparatus' in: Lenin and Philosophy, New York, 1972.