Maarten De Pourcq

Published: 1/10/2009

Tags: review essay performing arts nieuwzuid

1.

Met Het zwijgen van de tragedie (2007) is Stefan Hertmans aan zijn zevende essaybundel toe. Meer nog dan de voorgaande bundels bevat dit boek teksten die zijn eigen artistieke praktijk dicht op de huid zitten. De eerste drie essays (over Büchner, Hölderlin, Hofmannsthal en Celan) hangen nauw samen met zijn arbeid aan de theatertekst Kopnaad (1992) en zijn dichtwerk. Het leeuwendeel van het boek wordt ingenomen door de werknotities die Hertmans maakte bij de theatertekst Mind the Gap (2000) en die eertijds in dit tijdschrift werden gepubliceerd.[1] Mind the Gap werkt verder op een traditie van tragediebewerkingen (Oresteia, Antigone, Medea) en van denken over de tragedie, terwijl Kopnaad zich buigt over de traumatische prop in de mond (of krop in de keel) van het Westerse sprekende subject sinds de Duitse moderniteit. Hölderlin is de herinneringsfiguur die beide delen verbindt: de hardnekkige aanleg tot zwijgen die kan leiden tot poëzie maar ook tot waanzin in het eerste deel; de tragedie als vorm die vandaag niet meer functioneert om de tragiek van de moderne mens te vatten en te ensceneren in het tweede deel. Ook het derde deel sluit aan bij Hölderlin met het essay ‘De laatste mond (Empedokles)’. Uitgangspunt hier is de tragedie De dood van Empedokles, waarmee Hölderlin er definitief het zwijgen toe deed en die hij nooit voltooid kreeg. De overgebleven fragmenten vormen het uitgangspunt voor een nieuwe theatertekst van Hertmans die voorlopig ongepubliceerd blijft. Het zwijgen van de tragedie kent daarmee meteen ook haar Hölderliniaanse cliffhanger. Tot slot is er nog het titelessay, de enige echt nieuwe tekst, waarin Hertmans zijn verhouding tot de tragedie en het tragische duidt.

De essays bevatten dus voornamelijk het dramaturgische zaaigoed van de theaterteksten die Hertmans in de bewuste periodes schreef. Zeker de notities naar aanleiding van Mind the Gap vormen een amalgaam aan vooronderzoekjes, bedenkingen, probleemstellingen, reflecties over gelezen literatuur of gevoerde gesprekken die naast en tegenover elkaar zijn gesteld. De paratactische aaneenrijging van fragmenten verwijst naar een keur van anti-metafysische denkers, zoals Nietzsche, Blanchot en Barthes, die door hun discours te breken en tekstbrokstukken paradoxaal tegen elkaar uit te spelen, een potentieel groot verhaal de nek trachtten om te wringen. Dat neemt niet weg dat Hertmans voor zichzelf ook een pedagogische taak weggelegd ziet en de lezer instrueert over de complexe geschiedenis van taal, bewustzijn en moraal sinds de moderniteit. Hertmans
toont zich hierbij een meester in het doorgronden en eloquent synthetiseren van ‘moeilijke boeken’ en ‘moeilijke denkers’ uit de continentale traditie van wat ik hier gemakshalve de ‘bewustzijnsfilosofie’ noem (onder anderen Hegel, Nietzsche, Lacan, Žižek). De insteek van zijn eigen schrijfpraktijk maakt dat die ‘moeilijke denkers’ relevant blijken voor zeer concrete probleemstellingen, zowel op het vlak van het hedendaagse schrijven als van de reflectie over contemporaine maatschappelijke problemen (Hertmans spreekt over de impact van de media, Dutroux, de oorlog in ex-Joegoslavië, aardbevingen in Turkije, de Taliban,...). Schrijven, onderzoeken en denken, en dit alles binnen de broeikast van de actualiteit: het doctoraat in de kunsten mag voor Hertmans uit de koelkast worden gehaald. Tenminste, zodra schrijven ook institutioneel door de gemachtigde universiteiten en associaties als ‘kunst’ wordt erkend.[2]

De term ‘bewustzijnsfilosofie’ lijkt mij hier op zijn plaats omdat Hertmans voortdurend peilt naar de innerlijkheid die het schrijven en met name de verbeelding die bij het schrijven komt kijken, doordesemt. Zijn begrip van innerlijkheid vertrekt wel vanuit een tegentraditie, een traditie die zich verzet tegen het idealistische verhaal waarin het bewustzijn wordt gezien als de motor, de ondergrond en het einddoel van een voortschrijdend proces waarin mens en wereld zichzelf (weer) met elkaar verzoenen en zich in elkaar herkennen als doordrongen van geest of spiritualiteit. De figuur van Hölderlin is voor deze problematiek emblematisch, aangezien hij niet ophield te wijzen op de kloof die het bewustzijn van de moderne mens doorklieft. De moderne mens stoot enkel nog op sporen van spirituele sacraliteit in een koppig zwijgen dat hem of haar overvalt bij het spreken, in een siddering die het denken verstoort, in een leegte die gaapt in een beeld – of beter: in de leegte die gaapt in de blik die dat beeld mee creëert.[3] Die kloof is de figuur waarrond Hertmans zijn theaterteksten heeft geschreven: de ‘kopnaad’ kan men zien als de desintegratie van de geest, en de trillende glottis of stemspleet is een pertinent aanwezige gap in Mind the Gap.

Dat insisteren van de kloof was voor Hölderlin geen helder inzicht waarvan hij de waarheid in een transparante theorie kon verkondigen, maar een harde en fysieke opgave. Oorspronkelijk geneigd tot een idealistisch denken stootte zijn geest op een steeds harder wordende materialiteit van het spreken en de wereld. Hij belichaamde die kloof als het ware zelf tijdens een periode van geestesziekte, de zogenaamde Umnachtung, waarin woorden niet langer ten dienste stonden van de communicatie van gedachten, maar opaak bleken. Het is een zelfde kloof die de (spirituele) goden en de (lijfelijke) mensen van elkaar scheidt en waardoor Hölderlin was geobsedeerd. Deze kloof kon enkel maar verwijden omdat het sacrale voor de mens, eens losgekomen van concrete religieuze of metafysische personages, meer en meer gelijk kwam te staan met het onvoorstelbare, het ongehoorde en het onuitspreekbare. Het verhaal gaat dat voor de antieke mens de kosmos goddelijkheid uitademde. Denk aan bronnen en bomen die worden bewoond door nimfen, driesprongen die onder de hoede staan van Hermes of Geschiedenis die wordt geweven door Schikgodinnen. De antieke mens die met intense blik naar de wereld keek en haar goddelijke aard gewaar werd, onderging een siddering die in eerste instantie de ontsteltenis over dat goddelijke uitdrukt maar in tweede instantie ook een goddelijkheid in het zelf aan het licht bleek te brengen. Deze goddelijkheid werd van langsom vereenzelvigd, so the story goes, met een innerlijkheid die wereld/geschiedenis en subject verbindt. Die vereenzelviging vond plaats van zodra men goddelijkheid opvatte als intelligibiliteit, zoals voor de Stoa de wereld is georganiseerd volgens een goddelijke en redelijke Logoswaaraan de mens met zijn particuliere logos deelheeft. De vraag is echter of die siddering bij de aanschouwing van de kosmos moet worden gezien als de intelligibele goddelijkheid die zich roert in de mens dan wel als de opwelling van een instinct dat de monsterlijkheid van de wereld aanvoelt en als een snaar vervaarlijk in het menselijke lichaam (die tikkende tijdbom) begint te trillen. In deze laatste (materialistische) traditie komt de mens als denkend wezen tegenover het sacrale te staan, hoewel hij dat sacrale wel in zichzelf werkzaam weet. Deze materialistische mens voelt de glottis gapen wanneer hij spreekt, de kopnaad lichtjes trillen wanneer hij denkt en fantaseert.


2.

Opmerkelijk is dat beide tradities het bewijs voor hun versie van de goddelijke siddering in de Griekse tragedie vonden. Voor de idealistische stroming (Hegel) toont de tragedie een laatste fase in het voortschrijdende bewustwordingsproces van de mens dat via de kunst verloopt. De tragedie verwierf hierin een bijzondere positie omdat ze de synthese vormde van epiek en lyriek, en beide genres oversteeg door de aanwezigheid van een bijzondere functie: het koor. Hegel beschouwde het koor als de locus van het speculatieve in de tragedie, als de plaats waar het conflict van de tragische helden wordt gemedieerd met het oog op de productie van een bepaalde waarheid.[4] Het koor komt niet tussen in de handeling en bestaat enkel uit woord. Maar het is precies het woord dat de poorten opent voor de geest om tot zelfbewustzijn te komen, aangezien het woord het spirituele medium bij uitstek is. De specifieke instantie van het koor maakt het publiek bewust van het feit dat iets het conflict van de archaïsche individualistische helden overstijgt, namelijk de (ethische) gemeenschap. Daardoor ontstaat na het tragische conflict door toedoen van het koor een soort verzoening: het publiek is zich bewust geworden van het zelfbewustzijn als gemeenschap van menselijke wezens met gemeenschappelijke belangen, verlangens en vragen. Het is echter na de kunst aan de filosofie om de geschiedenis van de Geest verder te ontwikkelen en naar haar eindpunt te voeren.
Datzelfde koor nu wordt in de materialistische traditie (Nietzsche) de locus waar de sacrale dreiging van de wereld en van het leven opklinkt. De siddering is hier de bokkensprong van het dansende en zingende koor dat via de muzikaliteit van de voorstelling in contact komt met de duistere en levensbedreigende diepten van de kosmos. De bok staat voor het (Dionysische) instinct, voor de driften die de menselijke geest sturen en overrompelen. De goden van de religie en de conceptuele taal van de filosofi sche wetenschap zijn volgens Nietzsche slechts illusionaire redmiddelen die de mens een gevoel van veiligheid moeten geven in een wereld die fundamenteel bedreigend is en waarin de mens zelf steeds op drift is. Enkel de esthetische beschouwing van de kunst voert de mens voorbij de limieten van de logica en de dialectiek om iets van de ondraaglijk pijnlijke waarheid van het leven te tonen en te doen voelen. Het is dus niet aan de wetenschap of de filosofie, maar aan de kunst om de waarheid van de kosmos te doen verschijnen.

De tragedie is echter dood, zoals velen ons vertellen, onder meer omdat het contact met het goddelijke Oerzijn voor de moderne mens onmogelijk is geworden. Waar Nietzsche nog op hoopte, namelijk een wederkeer van de tragedie, is voor Hölderlin en voor Hertmans onmogelijk. Deze laatste maakt wel een conceptueel onderscheid tussen het ‘tragische’ en het ‘tragedische’. Het tragische is nog steeds van tel in deze wereld (bijvoorbeeld de fataliteit van natuurfenomenen die de mens overkomen), maar het specifiek tragedische, zoals dat bestond in de oudheid, is verdwenen:

De tragedische mens gaf zich over aan een fatale heteronomie, een besloten, niet-relativeerbare wereld van krachten die buiten hem lagen; de moderne mens is gebonden aan zijn autonomie, zijn drang om zelf te beslissen en zelfstandig te handelen, alles te relativeren – maar daarmee is zijn gebondenheid eigenlijk alleen maar groter geworden, een vreselijke vorm van heteronomie... Want daardoor is hij afhankelijk van iets onbekends in zichzelf geworden. (Hertmans 2007: 284-285)


De antieke tragedie staat volgens Hertmans dus voor een bepaald bewustzijn van de wereld dat heden ten dage onmogelijk is geworden. Niettemin onderhoudt men vandaag wel een bijzondere band met dit ‘verloren’ verleden. Als vorm blijft de tragedie immers de filosofie en de kunsten van de moderniteit bespoken, inspireren, irriteren. Als idee legt het een gat bloot in de mogelijkheden van het hedendaagse bewustzijn. De vraag wat men vandaag met de tragedie kan doen, rijst dan niet alleen als een artistieke vraag onder theatergezelschappen die een stukje Westers erfgoed op de planken willen brengen, maar ook als een bewustzijnsfilosofische en antropologische vraag. In navolging van Hegel en Nietzsche vindt ook Hertmans het antwoord op deze vraag in een specifiek verstaan van het koor.


3.


Op het eerste gezicht volgt Hertmans Hegels interpretatie van het koor als de locus van het samenspel tussen woord en bewustzijn, met dit verschil dat het woord niet langer de ontwikkeling maar de desintegratie van de geest markeert. Hertmans vindt zijn visie op theater vooral terug in het feit dat het antieke koor – in het algemeen gesproken – niet handelt of actief ingrijpt in het verloop van de tragedie, maar spreekt, voorspiegelt, uitzingt, associeert en een wereld oproept met en naast de handeling. Het is op dit punt dat Nietzsche de hegeliaanse versie van het koor komt corrigeren, aangezien Nietzsche aan het koor in eerste instantie visioenen toeschrijft.[5] Zo schrijft Hertmans in zijn werkjournaal bij Mind the Gap:

De tragedie niet zien als ontwikkeling, maar als een onophoudelijk ter plaatse trappelen – dat betekent ook een dramatische keuze in de vorm: monologen, geen dialoog en geen psychologie, vooral niet de illusie van ontwikkeling; visioenen van het verdwenen koor, restanten, ‘zielenspuwsels’ zoals Gottfried Benn het noemde. (Hertmans 2007: 155)

Het werkproces aan Mind the Gap resulteerde hoofdzakelijk in monologen van eenzame personages (Antigone, Mnemosyne, Medea, Clytaemnestra) die voor Hertmans een duidelijk choraal karakter hebben. Het zijn niet zomaar stemmen of concrete betogen, laat staan acties van individuen binnen het verloop van een plot, maar het is een verbrokkeld spreken van een getraumatiseerd geheugen ná een geschiedenis, ná de handelingen. Lacans adagium dat het onbewuste is gestructureerd als een taal wordt hier als het ware binnenstebuiten gekeerd: de logos van de taal wordt bezet door het driftmatige geweld inherent aan het menselijke samenleven en aan de innerlijke verwerking daarvan.
De afwezigheid van de handeling in het stuk dat Hertmans voor ogen heeft, onderbouwt hij met een principe dat hij fundamenteel acht voor het koor: de teichoskopie. Varianten op deze term zijn off screen, hors champ of hors scène, begrippen die voortdurend aan de orde zijn in de laatste essaybundels van Hertmans. Het gaat om datgene wat niet in de dramaturgie of op de scène zelf present kan worden gesteld, maar wel voortdurend meespeelt als de onder- en nevenzijden van wat wordt gezegd: als beelden die door de woorden kunnen worden opgeroepen maar zelf niet direct zichtbaar zijn. Wat wordt verteld, is het topje van een ijsberg die onder water een kolossaal lichaam meezeult. In het essay ‘Het geweld van de verbeelding’, opgenomen in Het putje van Milete, komt de psychoanalytische dimensie van het begrip teichoskopie en van heel Hertmans’ denken van de tragedie duidelijk naar voor:

We blijken over een heel arsenaal aan beelden te beschikken, die sinds onze prilste jaren als een reusachtig archief in ons hoofd sluimeren. Dat archief komt nooit tot rust; haast elk ogenblik van dagelijkse hersenactiviteit prikkelt opgeslagen beelden en laat die opnieuw verschijnen, meestal in een amalgaam met nieuwe beelden die we om ons heen zien.
Dit amalgaam kan worden vergeleken met een reusachtige off screen. De off screen als begrip is ontstaan in de antieke tragedie, waar het een technische oplossing vormde voor de gebeurtenissen die men niet in beeld kon brengen. Het Griekse woord daarvoor is teichoskopie – letterlijk tegen een muur aanstaren. De Duitse variant blijft het dichtst bij deze gedachte; off screen heet daar Mauerschau. Technisch niet-afbeeldbare gebeurtenissen als veldslagen, brandende steden, het geboren worden en sterven van aan de scène voorafgaande gebeurtenissen, dat alles moest worden verteld, omdat het ondoenbaar was het daadwerkelijk te laten zien. [...] Dit verwijzende vertellen, vaak genoeg door het koor op zich genomen, verwees dus expliciet naar wat naast, achter, onder de scène had plaatsgevonden, in de wereld daarbuiten.
Dat wil zeggen dat de imaginaire scène van de Mauerschau altijd al de hele wereld is geweest – de werkelijkheid buiten de zichtbare scène. (Hertmans 2002: 157-158)


Het principe van de teichoskopie is dan het imaginaire dat resoneert in de tekst en waaraan door de vorm van de tekst moet worden geappeleerd: niet de handeling maar het beeld en de verbeelding moeten de schriftuur energetiseren.

De etymologie die Hertmans aan de term toeschrijft, zegt echter meer over zijn gebruik ervan dan over de herkomst die hij zich erbij voorstelt. De teichoskopie in strikte zin gaat terug op een scène uit Homerus’ Ilias waarin Helena op vraag van haar schoonvader Priamos vanop de muren van Troje de verschillende helden uit het Griekse leger beschrijft en voorstelt (Homerus, Ilias, III,121-244). Letterlijk betekent teichoskopie ‘het kijken vanop de muur’. Euripides herwerkte Homerus’ scène in zijn tragedie Fenicische vrouwen, waarin het jonge prinsesje Antigone van haar moeder de toelating krijgt om onder begeleiding van haar leraar vanaf de muren van de stad de aanstormende legers te bekijken die naar de clash tussen haar broers Eteokles en Polyneikes zal leiden (Euripides, Phoenissae, 88-192). Opnieuw is er een spel van vraag en antwoord tussen de jonge vrouw en de leraar waarin een gebeuren dat te groot is om op de scène te representeren, toch aanwezig kan worden gesteld via een dialoog. Deze epische techniek van de hors-scène in het theater is dus verre van monologisch en betekende niet dat men keek naar een muur maar vanop een muur.[6] Wat men in het geval van de twee voorbeelden zag vanop de muur is echter wel een wereld van dreigend geweld, waarvan iedere toeschouwer of lezer wist dat het de stad zou aantasten. Het staan op de muur impliceert hier zeker geen soevereine blik die de wereld controleert, maar de confrontatie met een gevaar dat men tegelijk toch verlangt te zien. In Euripides’ tragedie mocht Antigone slechts stiekem en buiten het zicht van het Thebaanse volk boven de muren uitkijken, zodat haar vurige wens om het schouwspel van daarbuiten te zien, geen verdere smet zou werpen op de status van haar verscheurde familie. De woorden waarmee de leraar de teichoskopie van Antigone beëindigt, zijn significant: ‘Mijn kind, keer terug naar je kamer, nu je je verlangen hebt bevredigd door te zien wat je wilde zien.’ (Euripides, Phoenissae, 193-195)
Hertmans vernauwt zijn principe van de teichoskopie tot het zien van datgene wat er niet is maar wel imaginair het spreken dooradert, alsof het geprojecteerd werd op een muur die tijdens het spreken wordt geïnstalleerd. Die projectie staat voor een mythische voorgeschiedenis van de mens die onheilspellend en driftig meespreekt in het denken en verbeelden van het theater én van de literatuur:

Het theater van de tragedie, ja zelfs het geheugen van de literatuur wordt gevormd door dit van de goden verlaten kampement waarin sombere sacrale restanten rondwaaien. Deze verloren aanwezigheid van de goden vormt het verhaal dat niet verteld kan worden maar waarnaar verwezen wordt. De ware toedracht lijkt altijd op dat deel van de geschiedenis dat door een koor moet worden verteld – het is te groot, te oud, te omvattend, het kan haast niet in herinnering worden gebracht maar het is onderhuids de hele tijd aanwezig. De Grieken hadden voor dit begrip van offstage een mooi woord: teichoskopie, letterlijk het staren naar de muur. [...] Wat ziet het ontstelde koor op die denkbeeldige muur geprojecteerd worden? Waarover kan het eigenlijk nooit afdoende spreken? De verzonken orale geschiedenis die tot deze gruwelijke verhalen heeft geleid? Is dit de muur van de grot waar Plato over spreekt, waarop wij de schimmen zien van een leven dat we nooit in de ogen zullen kunnen kijken? Is dit het oeroude projectiescherm waarop de film zichtbaar wordt over het verzonkene van de beschavingen, die nog botsen in individuele levens? Of is die muur juist de metafysische horizon van het conflict tussen het goddelijke en het menselijke? Zoals hierboven gezegd, wordt de gebeurtenis altijd tragisch wanneer het individuele lot de verbeelding van een heel volk op zich neemt; wie naar de strijdende Medea en Jason kijkt, zie hoe zich naast de scène een hele verzonken wereld zwijgend mee-manifesteert. Deze waarheid kan alleen verbeeld worden, of er kan zwijgend naar verwezen worden; het zwijgen van de tragedie is het bekennen van haar diep verzonken geheugen. (Hertmans 2007: 95-96)

 

Om de tragedie op te sporen moet men dus delven in een geheugen. Op deze theorie van de teichoskopie stoelt Hertmans zijn schriftuur: hij wil geen handeling representeren, maar het door trauma’s gelardeerde bewustzijn van het Westen laten spreken via de beelden verscholen in de rhapsodische lyriek van zijn monologen: ‘Elk verhaal is een verraad aan de oorspronkelijke tragedie (die niets anders is dan een gapend gat, een wonde). Elk goed gekozen beeld roept echter weer de voor altijd verloren verhalen in herinnering.’[7] Deze insteek vereist een schrijven dat put uit een soort archetypale en tegelijk contemporaine esthetiek die driftig op zoek gaat naar beelden die de heteronomie van de hedendaagse innerlijkheid tastbaar moeten maken.


4.

Een concreet resultaat van deze poëtica is de theatertekst Mind the Gap ‘schuldbekentenis’ zegt iets over de moeilijke relatie die Hertmans(2000). Over dit stuk zei Hertmans in een recent interview: ‘Dat vrouwen in de Griekse tragedies voor een fatale afloop zorgen, fascineerde me buitenmatig. Mijn bewustzijn gleed er telkens opnieuw langs, als een tong over een afgebroken tand. Hoewel ik huiver voor hippe tragedieversies, heb ik me zelf aan actualiseren schuldig gemaakt.’ (Van den Broek 2007: 26) Deze heeft met de vrouwen van Mind the Gap en over de manier waarop hij zijn schrijven concipieert. Enerzijds wil hij zich deze iconische figuren uit de Westerse traditie niet toe-eigenen, zoals voorgangers deden door van Antigone bijvoorbeeld een suffragette te maken of door hen in de teletijdsmachine te stoppen richting contemporaine conflictsituaties, maar toch als personages gebruiken voor een theatertekst die de tragedie wil actualiseren. De opzet is dan om deze vrouwen heteronoom te laten blijven aan zijn ‘bewustzijn’ dat als een kwetsbare tong langs hun vlijmscherpe randen tast. Anderzijds wil hij hun imaginaire – of zijn imaginaire over hen – wel uitbuiten om het heteronome in de moderne mens te ensceneren. Het resultaat is een complexe tekst, waarin vrouwen een soort fantasmatische tussenwereld uitspreken waarin rugzak en metro worden verweven met zwarte rammen en mythische godinnen, de poppen van Kleist en de kinderwagenscène uit Eisensteins Pantserkruiser Potemkin met Vestaalse maagden en het heiligdom van Kolonos. Het doel is ‘de actuele wereld in een tijdloze kloof laten kijken waar de lijkenstank van het verhevene nog waait.’ (Hertmans 2007: 180) Hertmans streeft naar een zekere ‘classiciteit’ maar doet dat op de bokkige rug van het driftlichaam, met een sterke klemtoon op zijn negativiteit, op de doodsdriften. Het bijeenspreken van verschillende werelden gaat bijna onafgebroken gepaard met het abjecte: er wordt serieus wat afgekotst, verkracht en op lichaamsdelen ingebeukt in Mind the Gap.

Voor deze fantasmatische discontinuïteit van het spreken en het voortdurend oprispende geweld wijst Hertmans zelf Heiner Müllers Medeamaterial (1982) aan als een soort superego voor zijn schrijven.[8] Die referentie is interessant omdat ze een probleem in Mind the Gap aan het licht brengt. In Müller overbelicht Hertmans de postdramatische ‘Artaud’, terwijl hij de ‘Brecht’ in diezelfde Müller negeert. De reden daarvoor ligt allicht in Hertmans’ wens om alle geschiedenis als handeling te bannen uit zijn kritiek van de tragedie. In Medeamaterial is de ‘bedrading’ of de motivatie van wat Medea zegt, echter nog duidelijk aanwezig. Niet alleen verwerkt Müller op subtiele manier een traditie over Medea (Euripides, Seneca, Hans Henny Jahnn), hij plaatst het spreken van zijn Medea ook in een dialoogsituatie: met de min van haar kinderen, met Jason, met haar kinderen. Het spreken van Medea heeft daardoor een concrete dramatische bestemming, hoe dense dat spreken ook is en hoezeer het een ‘klassiek’ handelingsverloop buiten spel zet doordat de verschillende tijdsdimensies in haar discours in elkaar overlopen. Hertmans wijst overigens zelf (en terecht) op de grote mate aan luciditeit die Müllers stuk uitstraalt. Hij lijkt met zijn weerzin voor de handeling in de tragedie afstand te willen nemen van een spreken dat nog direct bestemd en gesitueerd is. Mind the Gap wordt daardoor heel erg lyrisch en manifest onepisch laat staan dramatisch. De enige bestemming die men aan het spreken kan toeschrijven, is het indirect aanwezige contemporaine publiek dat door het ‘teichoskopische spreken’ moet worden geappeleerd en geaffecteerd. Dat publiek wordt inderdaad – ‘naast’ het theater – overspoeld door de mediabeelden die Hertmans in zijn tekst heeft verwerkt. Een risico van het principe van de teichoskopie lijkt mij echter wel dat eender wat ‘teichoskopisch’ kan worden, waardoor de performance zelf aan inzet dreigt te verliezen: de theaterpoëtica van Hertmans blijft heel erg gefocust op de tekst. 

Mind the Gap wil in zijn streven naar de confrontatie met beelden de kijker bij zijn pietje (m/v) pakken en ziet daarin de morele functie van zijn werk. Dat hangt samen met Hertmans’ interpretatie van het sacrale in de richting van het obscene. Wat rest van de tragedie en dus van het sacrale voor vandaag, is voor hem het obscene. In de essaybundel Het bedenkelijke (1999) wijst hij op een soort oerscène die ook in het bijna gelijktijdig verschenen Mind the Gap van tel blijkt:

[M]ijn verhouding tot het obscene heeft veel weg van de tienjarige jongen die voor het eerst besluit nu een keer het hoofd niét te buigen tijdens de offerande in de misdienst, en die, aangevuurd door het angstige verlangen dat hij iets verbodens gaat zien, toekijkt hoe de priester het ‘lichaam van Christus’ open en bloot in de hoogte steekt terwijl alle anderen wegkijken. Het feit dat hij als enige wél kijkt, maakt dat hij een spel speelt met het verborgene en het openbare. En in zijn bonzend hart voelt hij dat hij nooit dichter bij de angst voor dat andere is geweest: de seksuele opwinding, zijn erecties, waarvan hij zich bewust begint te worden dat ze iets met zijn verlangen naar dit soort onbegrijpelijke dingen te maken hebben – terwijl ze hem de andere kant opdrijven. En net als met deze hem in verlegenheid brengende erecties moet hij vaststellen dat er niets méér is dan dat – dat hij nu het verbodene recht in de ogen kijkt en slechts iets ziet dat er volkomen normaal en onschuldig uitziet – niets meer dan een mens met een vreemd ding in zijn handen, iets dat hij ten hemel heft –, terwijl de angst en de opwinding zich terugtrekken achter een symbolische horizon waar ze een uur later al weer in een volkomen gewijzigde gedaante van achter te voorschijn zullen komen. Pas wanneer hij zich goed inprent dat de anderen niet kijken en dat dat ook niet mag, komt de opwinding met de angst voor het geschonden taboe terug. Want er is niets te zien in het object van het obscene zelf; er is slechts iets aanwezig in het bewustzijn dat zich meet met de grenzen van het verlangen naar de schending van het taboe. (Hertmans 1999: 30-31)


Dat spel met de grens is wat Hertmans terugvindt in de vrouwen van de Griekse tragedie. Het obscene wordt dan begrepen als datgene wat vandaag het bewustzijn het sterkst affecteert en uit haar gewetensvolle evenwicht brengt. Uit voorgaande passus blijkt dat de vereenzelviging van het sacrale of tragedische met het obscene een bepaalde vorm van moraliteit impliceert, zoals Medea en Antigone in hun respectieve tragedies een transgressie uitvoerden ten aanzien van de normen van hun (patriarchale) cultuur. Hertmans smeedde voor deze band tussen moraliteit en bewustzijn de term ‘het bedenkelijke’: iets dat over een morele grens gaat en daardoor het bewustzijn achter de fronsende wenkbrauw (of de onverwachte fysieke siddering) op een onverwachte en confronterende manier activeert.

In Mind the Gap lijkt deze opvatting van het obscene als het bedenkelijke – als een van de weinige ‘verstandhoudingen’ die de moderne mens nog kan hebben met het sacrale – de grond voor een verregaande soort van mentale flagellatie van de vrouwenfiguren. Problematisch is wel dat in mijn lectuur (en bijwonen van de voorstelling) dit ‘bedenkelijke’ na verloop van tijd verloren ging zowel door het gebrek aan concrete situering van het geweld als door de extreme overload. De beelden hangen zo vol van spuug, sperma, braaksel en geweld dat enkel een lillend lichaam achterblijft, zonder veel geschiedenis tenzij de sporen van ‘de’ Westerse geschiedenis op innerlijke conflicten. Die confrontatie met een hysterisch lichaam en met ‘de’ Geschiedenis vind ik (poëticaal) verontrustend, omdat geschiedenis niet enkel hoeft te worden begrepen als Wereldgeschiedenis, intelligibiliteit óf als diens negatief het trauma, en dus breder moet kunnen gaan dan bewustzijn. Ik ben meer dan bereid het ‘bedenkelijke’ in de lijn van Hertmans te begrijpen als de ‘hardheid’ en de ‘plooien’ in het menselijke gedrag en bewustzijn. Maar wanneer dat wordt gereduceerd tot ‘monologues extimes’ van tragische iconen, wordt een stuk van wat de tragische en obscene werking kan zijn, uitgesloten, aangezien de context van dat spreken al te open blijft en het particuliere lichaam op de scène verwordt tot een verweesde spreekbuis van de Geschiedenis.[9] Het ‘tragische’ hoeft men volgens mij niet alleen in het gat van het melancholische bewustzijn van de postmoderne mens te situeren, maar behoort evengoed toe aan het fragiele contact met de ander in real time of in een soort simulatie daarvan. Deze ander herleiden tot het simulacrum van ‘het’ andere, opgekropt in een sprekend getraumatiseerd bewustzijn, helt soms sterk over naar een idealistische poëtica, waarin het theater wordt gedomineerd door (een weliswaar onthutste versie van) het bewustzijn. Wat het publiek rest, is ‘teichoskopen’ – tenminste indien het dat doorheen de stortvloed van het abjecte nog kan –, maar de vraag stelt zich of deze confrontatie met het andere nog wel voldoende anders is. Is het niet zo dat handelen vandaag ook ‘iets anders’ kan betekenen dan de klassieke (plot)handeling van het theater waartegen menig twintigste-eeuws theatermaker zich heeft afgezet? Moet men die handeling per definitie opsluiten in de hard drive van de taal, van een bewustzijn waarvan onduidelijk blijft of ze dat van een icoon dan wel van een particulier iemand is?

Hoewel het steeds moeilijk is om eerlijke vergelijkingen te maken, wil ik toch enkele tegenvoorbeelden geven van hoe dit ‘bedenkelijke’ voor mij wel heeft gewerkt, zelfs min of meer binnen het poëticale kader dat Hertmans met Het zwijgen van de tragedie heeft geschetst. Ik besef dat onderstaande vergelijkingen des te oneerlijker zijn, omdat geen enkel voorbeeld materiaal van de antieke tragedie als uitgangspunt neemt, maar wat ik wil aantonen, is dat de handeling niet zomaar kan worden gereduceerd tot een intelligibele plot. Neem nu de film Ken Park (2002) van Larry Clark. Ook hier zijn seksualiteit en geweld de locus waar mensen onmondig hun relaties met de ander en hun zijn aankaarten en uitoefenen. Het naakte verlangen toont zich hier als een soort miasma of besmetting die wordt teweeggebracht door ongehoorde transgressies waaraan kleine gemeenschapjes van heel verschillende mensen zich op vele niveaus wijden. De camera breekt binnen in situaties en zeer concrete netwerken waarbinnen deze mensen handelen, zonder deze intelligibel te maken. Voortdurend pulseert hier het heteronome in de verschillende lagen en momenten die aan deze scènes en dialogen hun bedenkelijke draagkracht verlenen. Hetzelfde geldt voor Orhan Pamuks Sneeuw (2002), waarin de moraliteit van de hoofddoek doorheen de gebeurtenissen in het Turkse stadje Kars is verweven met de complexe aantrekkingskracht tussen mannen en vrouwen. De jouissance spat hier niet van de letters af, maar de ‘heteronomie’ van hun verlangens en de ‘autonomie’ van hun (politieke) mens-zijn stutten doorheen het verhaal de crisis van de Turkse identiteit en de tragische weerslag daarvan op mensenlevens waarvan onduidelijk is of idealen dan wel instincten hun leven stuurloos maken. Kadife, die wordt verplicht om in een tragedievoorstelling die door de lokale televisie rechtstreeks wordt uitgezonden haar sluier te verwijderen, komt overigens dicht bij een hedendaagse Antigone. En het hoeft, Artaud indachtig, ook in theater niet allemaal in het spreken zelf te gebeuren. De voorstelling Braakland (2006) van Lotte van den Berg is een tableau van mensen ergens op een vergeten stuk grond aan de kaaien in Antwerpen, zonder woorden, hoewel gebaseerd op de boeken over Zuid-Afrika van J.M. Coetzee. Hier worden handelingsgronden niet expliciet vrijgegeven of geassocieerd met langlopende westerse tradities, er is alleen een verte van opengewoelde grond waarop ‘stomp-zinnige’ lichamen zwijgend en gedurig handelen. Ook hier kan het publiek ‘teichoskopen’, maar deze ervaring komt wel voort uit een heel materiële en singuliere situatie die aan mensen ‘tijd’ geeft en niet louter ‘natijdigheid’.

Daarom zit ik met de vraag aan Hertmans (de toneelschrijver en niet de dichter) of de impact van zijn beelden niet bedenkelijker zou zijn in een meer lucide situatie of tragedischer in een handeling of performance die meer nog dan het spreken doorwoeld is van zwijgen. Had dat de intellectuele en kritische finesses van Het zwijgen van de tragedie voor vandaag niet sterker tot hun recht doen komen, namelijk in een zwijgen dat niet langer alleen in het spreken of het denken maar ook in een handelen is gelegen?


Noten

1 Deze tekst verscheen eerst in freespace Nieuwzuid 5 (2001), pp.40-94. Jammer dat ook deze bronvermeldingen ook voor de andere essays ontbreken in het boek, aangezien het een correcte manier is om platforms waar dergelijke teksten voor het eerst worden aangeboden en uitgetest, te ontsluiten voor een breder publiek.

2 Een poging tot polemiek hierover in Rekto/Verso werd in de kiem gesmoord door de directeur van het IVOK (KULeuven). Aangezien creative writing aan de kunsthogescholen niet institutioneel is ingebed, blijft een samenwerking tussen een universiteit en een kunsthogeschool op het niveau van een volwaardig doctoraat in de kunsten voor het schrijven bijzonder moeilijk liggen, zolang hiervoor geen officiële procedures zijn uitgewerkt. Zie Arne Schoenvuur, ‘Poëzie bestaat niet: een kunstonzinnig spraakgebrek’, Rekto/Verso 18 (2006). De vraag of zo een doctoraat wenselijk is, kan maar worden beantwoord van zodra creative writing ook op een zinvolle manier deel uitmaakt van het kunstonderwijs, aangezien een doctoraat in de kunsten onder meer is bedoeld om docenten aan kunstopleidingen onderwijs- en onderzoeksbevoegdheid te geven.

3 Zie hiervoor Hertmans’ essaybundel Het bedenkelijke (1999).

4 Een goede introductie tot Hegels visie op de tragedie en het koor vindt men in Schmidt (2001: 89-121).

5 Zie Nietzsche (1987: 53-73).

6 Hoewel Hertmans vrij is om zich deze term toe te eigenen, begaat hij wel enkele andere kleine incorrectheden in Het zwijgen van de tragedie. Zo spreekt hij – ook in Mind the Gap – over ‘agrapta nomina’, wat zou moeten verwijzen naar de zogenaamde ‘ongeschreven wetten’ waarop Antigone zich beroept in Sophocles’ gelijknamige tragedie. De term ‘nomina’ is echter het meervoud van het Latijnse woord ‘nomen’ en geen Grieks. In de tekst van Sophocles staat wel ‘nomima’ (Sophocles, Antigone, p. 455). Een tweede nonchalance is de zogenaamde ‘schreeuw van tweeduizend jaar theater’. Het stalletje van Christus is voorwaar een mooi stukje crèche-theater, maar de bedoelde schreeuw van Oedipus is wel vijfhonderd jaar ouder.

7 Hertmans (2007: 188). Zie verder ook Hertmans (2007: 160-161): ‘Traditionele theaterteksten ontwikkelen hun motief. Ik wil helemaal geen motief ontwikkelen. Ik wil alle stadia van expositio, intrige, climax en peripetie in één beweging laten zien – vanuit het standpunt van de onmogelijk geworden handeling. Daardoor ontstaat niet de lineaire dramatische ontwikkeling van het psychologische theater, maar een orkaanmodel: het geheel heeft een statische kern, er wordt nergens meer vooruitgang boekt [...], maar rond die kern raast het van de voorbije gebeurtenissen, vertekend door een getraumatiseerde herinnering. Geen ontwikkeling, slechts in medias res gestoten worden en daar niet meer uit weg kunnen, geplaagd door de oneindige loop van steeds hetzelfde beeldfragment, dat verstoord is omdat de hermeneutische decoder niet meer naar behoren werkt.’

8 Zie Hertmans 2007: 92.

9 De abstracte dramaturgie van regisseur Gerardjan Rijnders bracht op dat vlak weinig soelaas: ze richtte inderdaad een muur op voor het publiek om te ‘teichoskopen’ (een soort donkere Grot die aan Plato doet denken), maar zette heel sterk het estheticisme van het stuk in de verf.


Literatuur

Larry Clark, Ken Park. USA / Netherlands / France, Busy Bee Productions 2002. Euripides, Phoenician Women. Ed. and transl. David Kovacs. Cambridge, Mass. / London, Harvard University Press 2002.

Stefan Hertmans, Het bedenkelijke. Over het obscene in de cultuur. Amsterdam, Boom 1999.

Stefan Hertmans, Mind the Gap. Amsterdam, Meulenhoff 2000.

Stefan Hertmans, ‘Het geweld van de verbeelding’, in: Het putje van Milete. Essays. Amsterdam, Meulenhoff 2002, pp. 141-161.

Stefan Hertmans, Het zwijgen van de tragedie. Essays. Amsterdam, De Bezige Bij 2007.

Homer, Iliad. Books 1-12. Transl. A.T. Murray. Cambridge, Mass./ London, Harvard University Press 1999.

Heiner Müller, Het Eiland van het Grote Bloedbad. Toneel. Vert. Marcel Otten. Amsterdam, International Theatre & Film Books 1990.

Friedrich Nietzsche, De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme. Vert. Kees Vuyk. Amsterdam, International Theatre Bookshop 1987.

Orhan Pamuk, Snow. London, Faber and Faber 2004.

Gerardjan Rijnders, Mind the Gap. Kaaitheater/Toneelgroep Amsterdam 2001.

Dennis J. Schmidt, On Germans and Other Greeks. Tragedy and Ethical Life. Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press 2001.

Sophocles, Antigone. Ed. and transl. Hugh Lloyd-Jones. Cambridge, Mass./ London, Harvard University Press 1994.

Lotte van den Berg, Braakland. Het Toneelhuis/Compagnie Dakar 2006.

Gretel Van den Broek, ‘Cynici zijn sukkels. Interview met Stefan Hertmans’, in: De Standaard der Letteren 31 augustus 2007, pp. 6-7.