Atte Jongstra

Published: 13/02/2013

Oorspronkelijk verschenen in het 'Plagiaat'-nummer van Nieuw Yang Tijdschrift, 1990(4).


Een van de aardigste lemma’s uit de in 1892 te­gelijk te Londen, Parijs en Melbourne ver­schenen Cassell’s New Biographical Dictionary isdat over Edgar Allan Poe. Na melding van geboorte- en sterfjaar (1809-1849) geeft Cassell als enige biografische bijzonderheid dat Poe ‘zijn leven be­kortte door onmatigheid’. Deze ‘onmatigheid’ heeft bijna anderhalve eeuw lang een schaduw op de Poe­biografie geworpen. Dat is niet in de laatste plaats te wijten aan de vijandige bezorger van Poe’s literaire nalatenschap, dominee Rufus W. Griswold, die werkelijk alles heeft gedaan om Poe voor te stellen als voorbeeld van hoe een Amerikaan niet hoort te leven. Hij schroomde zelfs niet enkele vervalste brieven in zijn bewijsvoering op te nemen. Baude­laire – hij vertaalde verhalen van Poe, en schreef es­says over hem – zag Poe ook vooral als buitenmaat­schappelijk mens en verdoemde dichter. ‘Er bestaan fatale bestemmingen,’ schreef Baudelaire in zijn eerste essay over Poe’s leven en werken uit 1852: ‘in de literatuur van elk land zijn mannen te vinden die het woord ongeluk met zich meedragen, met mysterieuze tekens in de bochtige plooien van hun voorhoofd geschreven.’ Poe’s totale overgave aan de onheilspellende wereld van zijn personages, de door Griswold zo overdreven ‘onmatigheid’, werd door Baudelaire echter positief beoordeeld: het martelaarschap was naar zijn opvatting de enig wenselijke rol van de kunstenaar. Poe’s faam als ro­mantisch lijdend mens en verdoemd dichter, als de The Arch-Priest of Gothic Horror, zou een taai le­ven zijn beschoren. Zelfs in 1978 nog verscheen een boek (Wolf Mankowitz’ The extraordinary Mr. Poe) waarin alleen de buitenissige en bizarre kanten van Poe’s schrijverschap worden belicht.

In hetzelfde 1978 verscheen echter ook de eerste biografie waarin niet alleen de bekende duistere Poe naar voren treedt: Julian Symons’ The Tell­-Tale Heart. Symons onderscheidt twee kanten aan Poe’s persoonlijkheid. De ene is een romantisch vi­sionair met belangstelling voor de droom en het bovennatuurlijke, geobsedeerd door de dood en ten prooi aan melancholie: de Poe zoals we die al ken­den. De ander is een rationele Poe, een schrijver die zich bezig houdt met etymologie en de constructie van literaire teksten, meubels, automaten, geheimschriften, etcetera; een serieus krantenredac­teur die niet zo door bohémienschap werd geoccu­peerd dat hij zich niet aan deadlines kon houden.

In Nederland geniet Poe ook nog steeds voorname­lijk ‘aartspriesterlijke’ bekendheid. De biografie van Mankowitz werd in het Nederlands vertaald, die van Symons niet. Wel zijn vrijwel alle Poe-ver­halen vertaald, niet alleen ‘klassieke’ angstaanja­gende stukken als ‘Ms. Found in a Bottle’, ‘The Mystery of Marie Roget’ of ‘The Gold Bug’, maar ook die met meer poëticale implicaties als ‘How To Write a Blackwood Article’ of ‘The Literary Life of Thingum Bob, Esq.’ Pas in 1983 verscheen voor het eerst een essay van Poe in Nederlandse vertaling, en dat is gezien de grote faam van Poe’s verhalen verbazingwekkend laat. Aan een opklaring van het Poe-beeld in Nederland heeft August Hans den Boef iets proberen bij te dragen met de bundel brie­ven, essays, schetsen en kortere stukken in Edgar Allen Poe Autobiografisch (1988). In de door hem verzamelde stukken zien we inderdaad een Poe op­duiken die beide door Symons onderscheiden kan­ten vertoont. Een mooi voorbeeld daarvan vormt de brief die Poe in 1848 aan een vriend schreef. Eerst reageert hij zeer precies en systematisch op een aantal opmerkingen die zijn vriend had ge­maakt aangaande zijn plannen voor een eigen tijdschrift dat The Stylus moest gaan heten. Dan volgt een passage over de dood van zijn vrouw, waarin de aanhangers van de romantische Poe hun meester zullen herkennen: ‘Ik ben van aard heel gevoelig, zenuwachtig tot op ongebruikelijk grote hoogte. Ik werd krankzinnig en was bij tijden afschuwelijk goed bij mijn positieven. Wanneer ik mijn bewust­zijn volkomen kwijt was dronk ik en God alleen weet hoe vaak en hoe veel. Natuurlijk weten mijn vijanden die krankzinnigheid eerder aan de drank dan de drank aan de krankzinnigheid. Ik had vrijwel alle hoop op een definitieve genezing opgegeven toen ik die uiteindelijk toch vond in de dood van mijn vrouw. [...] Door de dood van degene die mijn leven was, heb ik een nieuw, maar mijn God, wat een melancholiek bestaan gekregen.’ Daarop vervolgt een opnieuw nuchtere Poe met: ‘En nu ik op al je vragen antwoord heb gegeven, wil ik het nog even over The Stylus hebben. Ik ben vast van plan mijn eigen uitgever te zijn.’

De brieven in Edgar Allen Poe Autobiografisch vormen samen met verbindend commentaar een soort levensloop-in-eigen-woorden. Of deze werkwijze effectief is valt sterk te betwijfelen. Een groot briefschrijver is Poe niet: om zijn stijl hadden lang niet alle geselecteerde brieven volledig hoeven wor­den afgedrukt. Veel aardiger zou het zijn geweest de onbekende kanten van Poe’s schrijverschap in een behoorlijk essay bij het Nederlandse publiek te introduceren, uitgebreid gelardeerd met treffende epistolaire passages. Indringende, schitterend ge­schreven stukken zijn ook nu wel in de opgenomen brieven te vinden, maar ze worden naar mijn smaak overwoekerd door vervelende uitweidingen als over hoe een paraplu werd aangeschaft voor 62 dollar­cent, hoe precies van A naar B is gereisd, of door lange en nogal larmoyante liefdesverklaringen.

Edgar Allen Poe moet een grote hoeveelheid kran­tenstukken hebben geschreven, hoeveel weten we niet eens precies: veel verschenen anoniem. Een volledige inventarisatie van alle stukken is nog niet gemaakt. Een aantal van Poe’s bijdragen aan bladen als Democratic Review, Southern Literary Messenger, Broadway Journal, Alexander’s Weekly Messenger en Graham’s Magazine vinden we in Edgar Allan Poe Autobiografisch. Recensies (waarbij Poe met het oog op de verhouding lengte/ honorarium sommige boeken uitgebreid naver­telt), uitgebreide beschouwingen over bijvoor­beeld de filosofie van meubilair, korte ‘ideeën’ over medicijnen, naamgeving en overdenkingen van on­derwerpen die met het scheppen of ondergaan van kunst te maken hebben: genie, associaties, intel­lect, ontroering en plagiaat. Hoe betrekkelijk Poe over laatstgenoemd onderwerp denkt, blijkt uit een opgenomen fragment uit Democratic Review van april 1846 : ‘Plagiaatplegers zijn niet noodzakelijk oorspronkelijk – behalve op de exacte punten van hun imitatie. Mr. Longfellow, beslist de meest bru­tale plagiaris van Amerika is opmerkelijk origineel, of anders gezegd: over het geheel genomen heeft hij veel verbeeldingskracht. Veel mensen zijn van­wege dat laatste op een dwaalspoor geraakt en kun­nen het eerste niet geloven. Een vurig verlangen naar waardering – dat wil zeggen, de poëtische gevoe­ligheid (in tegenstelling met de poëtische kracht)leidt bijna onvermijdelijk tot plagiaat. Aldus zijn alle grote dichters grove navolgers geweest. Het is echter een zuiver non distributio medii hieruitvoor­taan af te leiden dat alle grote naäpers ook dichters zijn.’

Aardig is dat de afzonderlijke stukken in de combi­natie die August Hans den Boef presenteerde hier en daar een extra betekenis krijgen. Zo bevat Edgar Allan Poe Autobiografisch een uitputtende verhan­deling over het mechaniek van ‘de schaakspeler van Maelzel’, een schaakautomaat uit 1769. Volgens Poe is dit apparaat niet in staat zelf te schaken, en hij meent aan te kunnen tonen dat in de constructie plaats voor een menselijk schaker is gelaten. Het stuk krijgt plotseling poëticale implicaties als we el­ders in Den Boefs bundel lezen: ‘Duidelijk de ma­chinerie zien – de raderen en rondsels – van een Kunstwerk is ontegenzeggelijk een genoegen op zichzelf, maar wij kunnen daar slechts in de juiste verhouding van genieten als we niet het door de kunstenaar beoogde effect ervaren.’

In de krantenpraktijk had Poe een goede neus ont­wikkeld voor de smaak van het grote publiek, en dat grote publiek hield van sensationele, vaak gruwelij­ke verhalen. In die behoefte werd in de eerste helft van de negentiende eeuw in Amerika ruim voor­zien. Er verscheen een brede stroom brochures, vlugschriften en boeken over politieke, religieuze, sociale of morele onderwerpen die alle als overeen­komst hadden dat ze inspeelden op de sensatiezucht van de lezer. Effectbejag stond voorop. Dat de be­doelingen van de schrijver daarbij dubbelzinnig le­ken te worden leek niemand te deren. Een pleidooi tegen prostitutie had soms meer van een levendig pornografisch werk, ook al werd steevast met een moraal besloten. Over deze enorm populaire sensa­tieverhalen zou Poe in 1838 het schitterende ‘How to Write A Blackwood Article’ schrijven. Daarin wordt de hoofdpersoon uitgelegd dat elk bloederig of schokkend onderwerp – levend begraven worden, hangen, verdrinken, gebeten worden door een dolle hond – goede afzet voor een modern werk verzeker­de, ‘zo lang de schrijver uiterst precieze aandacht besteedt aan de sensatie.’ Maar de stroom geschrif­ten in de stijl van het beroemde Blackwood’s Maga­zine hadden, méér dan Poe’s ironische toon hier zouden doen vermoeden, grote invloed uitgeoefend op zijn werk. Daarbij was hij praktisch genoeg om bij het schrijven van zijn stukken rekening te hou­den met ‘de markt’. Toen zijn verhaal ‘Berenice’ (over de gruwelijke tandenroof op een levend be­graven meisje) na verschijning in de Southern Lite­rary Messenger opschudding veroorzaakte, gaf hij bijvoorbeeld onmiddellijk toe dat het stuk ‘veel te afschuwelijk’ en ‘op de rand van slechte smaak’ was geweest. Maar ‘om te worden gewaardeerd moet men gelezen worden, en naar dit soort dingen wordt met begeerte uitgezien.’

In zijn monumentale studie Beneath the American Renaissance (1988) schrijft David S. Reynolds over de enorme invloed van populaire literatuur op de schrijvers die met die literatuur zijn opgegroeid : Dickinson, Hawthorne, Thoreau, Emerson, Poe, Whitman en Melville. In Beneath the American Re­naissance laat Reynolds verbluffende overeenkom­sten zien tussen werk van deze grote negentiende-­eeuwse Amerikaanse schrijvers en nu volstrekt ver­geten werken van de tweede of derde garnituur. Dat Moby Dick bijvoorbeeld grote Shakespeariaanse invloed vertoont ontkent Reynolds niet, maar in Beneath the American Renaissance bepaalt hij zich tot eigentijdse invloeden. Hij laat zien hoe Melville dankbaar gebruikt heeft gemaakt van contemporai­ne religieuze traktaten en dat het boek drijft op een vloed van sensationele geschriften waarin een (wit­te) walvis de hoofdrol speelt. Reynolds’ studie is daarom zo indrukwekkend, omdat hij een giganti­sche hoeveelheid vergeten literatuur opdelft. Die sensationele, niet zelden zeer bloederige werken van twijfelachtige moraal mogen dan niet een grote eeuwigheidswaarde hebben. Toch hebben ze een belangrijke rol gespeeld bij de totstandkoming van ‘klassiek’ werk als Whitmans Leaves of Grass of Hawthornes The Scarlet Letter,en Reynolds laat op onomstotelijke wijze zien dat ze onmisbaar zijn bij het bedrijven van literatuurgeschiedenis. David Reynolds noemde zijn onderzoeksmethode reconstructive criticism. Dat lijkt me niet zo’n gekke term: uit een voedingsbodem van populaire litera­tuur (‘lectuur’ als men wil) laat hij meesterwerken voor het oog van de tegenwoordige lezer opnieuw ontspruiten. Hij onderzocht geen intertextualiteit in engere zin: met verwijzingen van het ene ‘grote’ literaire werk naar het andere houdt hij zich niet be­zig. In een epiloog, na een adembenemende de­monstratie van belezenheid, vat hij nog eens samen wat hij in zijn boek wèl deed: tekstanalyse, biogra­fie, studie naar intertextualiteit en lezersonderzoek combineren tot een algemeen sociaal-literair-histo­risch onderzoek.

Dit alles wil niet zeggen dat Beneath the American Renaissance voor de niet-wetenschappelijk georiënteerde lezer geen fascinerend boek is. In vlot leesbaar proza wordt je plotseling iets duidelijk van hoe literatuur werkt, de machinerie van het schrij­ven, een idee over waarom het werk van Edgar Allan Poe onze tijd wel heeft gehaald, en heel veel an­der werk in een vergelijkbaar genre is vergeten.

Reynolds noemt twee strategieën die Poe gebruikte om thema’s uit de sensationele literatuur een eigen vorm te geven: overdrijving en analyse. Reynolds demonstreert het aan de hand van het grote aantal geschriften naar aanleiding van een door twee broers met kille precisie gepleegde moord: de zgn. Salem Murder. In die geschriften valt een merk­waardige mengeling waar te nemen van afschuw over de meedogenloze moord en sympathie met de desondanks likeable criminals. De morele ambi­guiteit werd nog versterkt door vele, ‘lekker’ bloe­derige details. Poe verwerkte de Salem Murder in ‘The Tell-Tale Heart’. Hij concentreerde zich op de psychologische analyse van de tentoongespreide koele criminaliteit. Het ‘edele’ van de likeable cri­minal ontbreekt bij hem totaal: de moordenaar is op het eind van ‘The Tell-Tale Heart’ een bekla­genswaardig mens. In ‘How to write a Blackwood Article’ zien we hoe Poe, gebruik makend van alle ingrediënten van tijdschriftenlectuur, door over­drijving uitstijgt boven het niveau van deze lectuur. Natuurlijk zijn deze beide literaire strategieën noch een vondst van Poe noch van David Reynolds: ze zijn zo oud als de literatuur zelf en in vele letterkun­dige handboeken beschreven. Het bijzondere van Beneath the American Renaissance is echter dat de lezer zo overvloedig in de gelegenheid wordt gesteld een ‘klassiek’ kunstwerk met ‘populaire voorbeel­den’ te vergelijken.

Het beeld van Edgar Allan Poe als poète maudit is natuurlijk niet helemaal uit de lucht gegrepen: een beetje ‘verdoemd’ was hij wel. Hij was van tijd tot tijd onmatig, dronk teveel en gebruikte opium. Zijn werk is echter niet waar het altijd voor is aangezien: een aan een bizar genie ontsproten verzameling gruwelijke visioenen. Poe’s methode was juist het loslaten van een bijna wiskundige exactheid en ana­lyse op sensationele thema’s uit de populaire litera­tuur van zijn lagen. Hij is niet voor niets de vader van de eerste analytische detective uit de wereldlite­ratuur: C. Auguste Dupin. Poe als essayist heeft zeer analytische beschouwingen over poëzie en lite­ratuur in het algemeen geschreven. In ‘gevestigde’ letterkundige kringen was hij echter niet iemand die zich met zijn stukken geliefd maakte: in die zin was hij wel een buitenstaander. Hij was te kritisch en men wist ook te weinig wat men aan hem had. Zijn tirades tegen plagiatoren werden met wantrouwen bekeken. De keerzijde van Poe’s woede leverde hij zelf, op zijn minst valt een dubbele moraal aan te to­nen: bovengeciteerd fragment is er een voorbeeld van.

Ontlening mag dan een geaccepteerde schrijvers­praktijk zijn geweest, Poe ging nu en dan verder: hij stal bijvoorbeeld een heel boek over schelpen bij elkaar. Het is zoals een Amerikaans literatuurhisto­ricus schreef: plagiaat was ook voor Poe zelf een buitengewoon gevoelig onderwerp, ‘because he was himself not averse to its sly practice.’

Wie Poe’s werk bestudeert moet zich tegen veel za­ken wapenen. Tegen beeldvormers als Griswold uiteraard, maar vooral tegen Poe zelf. Hij maakt het je door zijn paradoxale opvattingen, zijn ironie, zijn mengeling van duistere bevlogenheid en neiging tot analytische exactheid, en door een moeilijk te ontra­felen wirwar van oprechte en valse laden niet gemak­kelijk tot de ware machinerie van zijn (schrijvers-)persoonlijkheid door te dringen. Bij het lezen van de ‘geniale’ Edgar Allan Poe blijft het opletten voor val­se bodems, steelse valluikjes en raderen met onzeke­re draairichting. Dat houdt de spanning erin.

 

LITERATUUR

· Edgar Allan Poe Autobiografisch. Brieven, essay’s, schet­sen en ideeën, samengesteld door August Hans den Boef, Amsterdam, 1988

· David S. Reynolds, Beneath the American Renaissance. The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Mel­ville, New York, 1988.