Nadia Sels

Published: 12/09/2013

Tags: poetry translation yang archive

Over de 'homofone' Catullusvertaling van Louis Zukofsky. Uit yang 2007 nr. 2, dossier 'Anders vertalen'.

‘Les traductions sont comme les femmes. Lorsqu’elles sont belles, elles ne sont pas fidèles, et lorsqu’elles sont fidèles elles ne sont pas belles.’ Deze beeldspraak, al talloze malen geciteerd en aan zowat een dozijn vertalers en vertaalcritici toegeschreven, zegt misschien meer over onze verhouding tot vertalingen en teksten in het algemeen dan over het vertalen zelf. Ze worden voorgesteld als aantrekkelijke, maar ook potentieel bedrieglijke liefdesobjecten. Wanneer ze op hun verleidelijkst zijn, leggen ze ons in de luren en beroven ze ons van onze heldere blik. Angstvallig proberen we ons van hun trouw te verzekeren en de verleiding in toom te houden. Maar vragen ze ons waaraan ze hun trouw dan wel verschuldigd zijn, en waarom, dan aarzelen de verontwaardigde minnaars.

Verleiding, verlangen en ontrouw zijn sleutelwoorden in het werk van Gaius Valerius Catullus. Vanuit Verona, blijkbaar vruchtbare bodem voor liefdesverdriet, komt hij als jonge dichter in 61 v. C. aan in Rome. Daar leert hij niet alleen het mondaine leven in de wereldstad kennen, maar ook de vrouw die hem tot de grootste Romeinse liefdesdichter zou maken. We kennen haar als Lesbia, een pseudoniem, metrisch identiek aan haar echte naam: Clodia. Deze innemende schoonheid was ouder dan hij en zowel qua intelligentie als qua culturele verfijning aan hem gewaagd. Ze stamde uit een van Romes machtigste families en was getrouwd met een consul. Catullus wordt pathologisch verliefd en Lesbia wordt zijn minnares en muze. Na een korte periode van intens geluk duiken de twijfels op: ‘Mijn vriendin zegt dat ze met / niemand liever vrijt dan met mij / (al vroeg Jupiter het zelf)./ Dat zegt ze, maar wat een vrouw zegt / tegen een vurig minnaar, staat geschreven / in de wind en het vlietende water.’ (Carmen LXX, vert. Paul Claes) Catullus’ wantrouwen blijkt terecht: al gauw verlaat Lesbia hem voor een eindeloze reeks nieuwe minnaars.

De verontwaardiging waarmee Catullus Lesbia’s trouweloosheid beweent, is des te schrijnender omdat ze absurd is: welke trouw is een echtbreekster aan een echtbreker verschuldigd? We kennen hun geschiedenis alleen uit Catullus’ verzen, maar door zijn zelfspot heen horen we ook Lesbia’s stem. ‘Er is geen essentie waaraan ik trouw zou kunnen zijn,’ zo zou de belle infidèle zich kunnen verdedigen. ‘Mijn aantrekkingskracht ligt precies in het feit dat ik je altijd al vreemd was, ontrouw van in het begin.’

Een tekst die een vertaling nodig heeft, is per definitie een structuur die ons vreemd is, die zich niet schikt naar onze taal, naar onze codes. Tegelijkertijd is het dit onbekende dat ons appelleert om er een relatie mee aan te gaan, om te vertalen. Vertalen is dus altijd een paradoxale handeling, en de innerlijke tegenstrijdigheid is veel fundamenteler dan alleen de keuze tussen het reproduceren van de inhoud (fidèle) of het herscheppen van de vorm (belle). Schikt de vertaling zich volledig naar onze taal en onze wensen, dan liegt ze ons in feite voor, want haar uitgangspunt was juist de alteriteit die ons van de brontekst scheidt. En laat ze die alteriteit in haar recht, dan frustreert ze ons verlangen naar assimilatie van het vreemde, het andere.

Ook de kloof tussen ons en Catullus proberen we al eeuwen te dichten. Uit de literatuur over zijn verzamelde gedichten, de Gai Valerii Catulli Veronensis Liber, wordt pijnlijk duidelijk hoe het verlangen naar Catullus de lezers steeds verder van de ‘ware’ Catullus wegdrijft. William Fitzgerald maakt in zijn Catullan provocations bijvoorbeeld duidelijk hoe bijna de volledige vakliteratuur zich concentreert op Catullus’ liefdesaffaire met Lesbia. In werkelijkheid is het corpus een amalgaam van ‘love poems, invective, obscenity, epithalamia, literary manifestos, social satire, anekdotes, political squibs, mythological epic – and more’. Slechts 25 van de 116 gedichten handelen over Lesbia. De verlokking zit hem in het narratief, of de suggestie daarvan. Want eigenlijk blijft het ook wat de liefdespoëzie betreft bij fragmenten waarvan zelfs de chronologie onzeker is, zodat de lezer wordt gedwongen om het verhaal te reconstrueren en het open einde in te vullen.

In tegenstelling tot wat vele inleidingen en handboeken willen doen geloven, is het niet eens zeker dat Lesbia het beruchte historische personage Clodia was. Het valt zelfs niet uit te sluiten dat ze nooit bestaan heeft buiten Catullus’ verzen, maar dat is een idee dat maar weinigen aanspreekt. Het fantoom Lesbia is bekoorlijk genoeg om ook de lezer te verblinden: de ene ‘wetenschappelijke’ reconstructie is al vreemder dan de andere. De ware Lesbia is voor ons even onherroepelijk verloren als voor Catullus, en net als hij moeten we ons met droombeelden tevreden stellen.

Rorschachtest

Tien jaar lang, van 1959 tot 1969, werkte de Amerikaanse dichter Louis Zukofsky in New York aan zijn eigen reconstructie van Catullus: een integrale vertaling van de liefdesgedichten, gewrocht in samenwerking met zijn vrouw Celia. Omdat Louis zelf geen Latijn kende, voorzag Celia hem van de nodige informatie: ‘I did the spade work. I wrote out the Latin line and over it, indicated the quantity of every vowel and every syllable, that is long or short; then indicated the accented syllable. Below the line I wrote the literal meaning or meanings of every word indicating gender, number, case and the order or sentence structure.’ (geciteerd in Hatlen) Louis gebruikte Celia’s notities om ze in Engelse verzen om te zetten.

Ondanks de minutieuze verwerking van het Latijn, willen velen het resultaat niet de naam ‘vertaling’ geven. Aanvankelijk lijken zijn verzen op een nogal traditionele vrije vertaling, maar gaandeweg verliezen de gedichten inderdaad hun herkenbaarheid. Ze zijn geschreven in een plastisch, exotisch Engels waarvan de betekenis vaak nauwelijks makkelijker te raden valt dan die van het onvertaalde Latijn.

Zukofsky’s werkstuk wordt gewoonlijk aangehaald als het prototype van de ‘homofone’ vertaling: een vertaling die niet zozeer de inhoud, maar wel de klanken van de brontekst wil reproduceren. Dit is inderdaad een van Zukofsky’s belangrijkste technieken. Zo wordt ‘quaere id faciam, fortasse requiris’ (letterlijk: ‘waarom ik dit doe, zal je misschien vragen’) uit Carmen LXXV ‘Quarry it fact I am, for that’s so re queries. Toch spraken de Zukofsky’s zelf niet van een homofone vertaling. Wel legden ze, bijna terloops, in een kort Translator’s Preface hun vertaalpoëtica voor: ‘This translation of Catullus follows the sound, rhythm, and syntax of his Latin – tries, as is said, to breathe the “literal” meaning with him.’

Zukofsky maakt dus van meet af aan duidelijk dat hij niet zomaar een vertaler is. Voor zijn doeleinden, het creëren van een evenwicht tussen assimilatie en authenticiteit, moet hij van vertalen een guerrillatechniek maken, een middel tot verzet evenzeer als een middel tot communicatie. Een aantal vroege Catullusvertalingen, waar zijn vertaalmethode zich nog volop aan het vormen is, kunnen dit verduidelijken. Ik kies hier Carmina III en VIII, twee van de bekendste gedichten uit de collectie. Het eerste speelt zich af wanneer alles nog koek en ei is tussen Catullus en Lesbia; de ellende wordt echter al aangekondigd door de dood van Lesbia’s troeteldier, een musje. In Carmen VIII heeft Lesbia Catullus definitief verlaten en worstelt hij met de drang haar achterna te lopen. Ik geef hier achtereenvolgens Zukofsky’s vertaling, de Latijnse brontekst en, in cursief, de tamelijk letterlijke werkvertaling uit de Loeb-editie (waarmee ook de Zukofsky’s werkten):

Carmen III

Lament, o graces of Venus, and Cupids,
and cry out loud, men beloved by Her graces.
Pass here, it’s dead, meant so much to my girl, the
sparrow, the jewel that delighted my girl,
that lovable in her eyes she loved them less:
like honey so sweet he was sure to know her,
with her ever as a girl’s with her mother;
not seizing a moment to stray from her lap,
silly crazy to hop up here and down there,
one endless solo to his only goddess.
Who now? it’s hard to walk thru tenebrous flume
down there, where it is granted not one comes back.
On you be the curse of the blind and dead shade
Orcus, hell that destroys all beautiful things:
so you stole my beautiful sparrow from me.
Why pick evil? why my little fool sparrow?
It’s your doing-my girl’s own, darling’s sweet
excellent eyes a little swollen and red. (Zukofsky)

Lugete, o Veneres Cupidinesque,
et quantumst hominum venustiorum.
passer mortuus est meae puellae,
passer, deliciae meae puellae,
quem plus illa oculis suis amabat:
nam mellitus erat suamque norat
ipsam tam bene quam puella matrem;
nec sese a gremio illius movebat,
sed circumsiliens modo huc modo illuc
ad solam dominam usque pipiabat.
qui nunc it per iter tenebricosum
illuc, unde negant redire quemquam.
at vobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella devoratis:
tam bellum mihi passerem abstulistis.
o factum male! o miselle passer!
tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli.

Mourn, ye Graces and Loves,
and all you whom the Graces love.
My lady’s sparrow is dead,
the sparrow my lady’s pet,
whom she loved more than her very eyes;
for honey-sweet he was, and knew
his mistress as well as a girl knows her own mother.
Nor would he stir from her lap,
but hopping now here, now there,
would still chirp to his mistress alone.
Now he goes along the dark road,
thither whence they say no one returns.
But curse upon you, cursed shades
of Orcus, which devour all pretty things!
My pretty sparrow, you have taken away.
Ah, cruel! Ah, poor little bird!
All because of you my lady’s
darling eyes are heavy and red with weeping. (Loeb)

Carmen VIII


Miss her, Catullus? don’t be so inept to rail
at what you see perish when perished is the case.
Full, sure once, candid the sunny days glowed, solace,
when you went about it as your girl would have it,
you loved her as no one else shall ever be loved.
Billowed in tumultuous joys and affianced,
why you would but will it and your girl would have it.
Full, sure, very candid the sun’s rays glowed solace.
Now she won’t love you: you, too, don’t be weak, tense, null,
squirming after she runs off to miss her for life.
Said as if you meant it: obstinate, obdurate.
Vale! puling girl. I’m Catullus, obdurate,
I don’t require it and don’t beg uninvited:
won’t you be doleful when no one, no one! begs you,
scalded, every night. Why do you want to live now?
Now who will be with you? Who’ll see that you’re lovely?
Whom will you love now and who will say that you’re his?
Who will you kiss? Whose morsels of lips will you bite?
But you, Catullus, your destiny’s obdurate. (Zukofsky)

Miser Catulle, desinas ineptire,
et quod vides perisse perditum ducas.
fulsere quondam candidi tibi soles,
cum ventitabas quo puella ducebat
amata nobis quantum amabitur nulla.
ibi illa multa cum iocosa fiebant,
quae tu volebas nec puella nolebat,
fulsere vere candidi tibi soles.
nunc iam illa non vult: tu quoque impotens noli,
nec quae fugit sectare, nec miser vive,
sed obstinata mente perfer, obdura.
vale puella, iam Catullus obdurat,
nec te requiret nec rogabit invitam.
at tu dolebis, cum rogaberis nulla.
scelesta, vae te, quae tibi manet vita?
quis nunc te adibit? cui videberis bella?
quem nunc amabis? cuius esse diceris?
quem basiabis? cui labella mordebis?
at tu, Catulle, destinatus obdura.

Poor Catullus, it’s time you should cease your folly,
And account as lost what you see is lost.
Once the suns shone bright on you,
when you used to go so often where my mistress led,
she who was loved by me as none will ever be loved.
There and then were given us those joys, so many, so merry,
which you desired nor did my lady not desire.
Bright to you, truly, shone the days.
Now she desires no more-; neither should you desire, poor madman,
nor follow her who flies, nor live in misery,
but with resolved mind, endure, be firm.
Farewell, my mistress; now Catullus is firm;
he will not seek you nor ask you against your will.
But you will be sorry, when you are not asked for.
Ah, poor wretch! What life is left for you?
Who now will visit you? To whom will you seem fair?
Whom now will you love? Whose will you be called?
Whom will you kiss? Whose lips will you bite ?
But you, Catullus, be resolved and firm. (Loeb)


Op het eerste gezicht al wordt duidelijk dat de term ‘homofone vertaling’ lang geen adequate beschrijving biedt voor wat hier gebeurt. Een van de weinige verzen die daar min of meer aan beantwoordt, is de fraaie beschrijving van het rondhuppende musje: ‘circumsiliens’ wordt omgedraaid tot ‘silly crazy’ en het ritmische ‘modo huc modo illuc’ behoudt zijn cadans in ‘hop up here and down there’.

Bij ‘pass here’, dat ‘passer’, het musje, vervangt, is wel meer aan de hand. Het Engels werkt hier natuurlijk veleer homografisch dan homofoon, maar ook op een ander niveau is de vertaling wel erg toepasselijk. Carmen III is namelijk volledig opgebouwd rond het contrast tussen het pathos van de grafrede en de verrukkelijke onbenulligheid van datgene waarover gerouwd wordt: een musje en de lichtjes gezwollen oogjes van een mooi meisje. Het gedicht van Catullus is doorspekt met gemeenplaatsen uit de Latijnse grafretoriek en de woorden ‘pass here’ worden door Zukofsky uit een aangrenzend antiek genre geplukt: dat van het epitaaf, dat vaak aan de voorbijganger was geadresseerd. Zo is er het historische grafschrift van de Spartanen die sneuvelden bij Thermopylae, door Frank Miller uit het Grieks vertaald als ‘Go tell the Spartans, passerby/ that here, by Spartan law, we lie’. Of, in de moderne traditie, het grafschrift van W. B. Yeats: ‘Cast a cold eye / on life, on death / horsemen, pass by.’

Op dezelfde manier werkt ‘Miss her, Catullus?’, de prachtige omzetting van de zelfaanspreking ‘Miser Catulle’, ‘Arme Catullus’. Ook hier past de vertaling in de opzet van het gedicht. De gedumpte Catullus probeert zichzelf moed in te spreken: het is mooi geweest met Lesbia, maar hij kijkt niet meer om. Meer nog, als hij maar volhoudt zal Lesbia het zich vast berouwen en zullen de rollen worden omgekeerd. Catullus’ retorische vragen impliceren echter een antwoord dat hij allerminst wil horen: er zullen meer dan genoeg kandidaat-minnaars zijn. Tot slot doemt nog het afschrikwekkende beeld van Lesbia met een andere minnaar op: Catullus’ laatste vraag, wiens lippen Lesbia bijten zal, lijkt al eerder op een angstige jammerklacht die meteen door de bezweringsformule ‘obdura!’ moet worden verdreven. Het ironische ‘Miss her, Catullus?’ past dus perfect in het innerlijke rollenspel tussen de sterke en de zwakke Catullus. Maar Zukofsky voegt aan Catullus’ zelfspot een bitter, bijna sarcastisch toontje toe dat tot dan toe slechts sluimerend in de tekst aanwezig was. Zukofsky gaat met andere woorden een complexe relatie aan met de tekst van Catullus, een relatie die zich ook op het niveau van de betekenis afspeelt en waarvoor de homofone techniek vaak slechts de aanleiding vormt en de spelregels levert.

Naarmate we verder vorderen in de bundel, gaat Zukofsky echter verder in zijn techniek. Het lijkt wel of hij op ontdekkingstocht is en de mogelijkheden van een vertaling op de spits drijft. Steeds meer veroorlooft de vertaler het zich om van Catullus’ inhoud af te wijken en slechts nog het contingente klankpatroon als leidraad te nemen. Neem bijvoorbeeld Carmen LXXXIII:

Lesbia (my price scent t’her hero) mauls and deplores me, ‘dig it’:
he the lug fatuous Maximal Light titillates.
Mule eh nil will scent this. She knows t’obliterate would carry’t
sane is asset: now quite gone with what obloquy there,
known solely my minute, so qualms moult her cry hard to erase,
ire how tossed. I guess the hotter wit clacks with her. (Zukofsky)

Lesbia mi praesente viro mala plurima dicit:
haec illi fatuo maxima laetitia est.
mule, nihil sentis? si nostri oblita taceret,
sana esset: nunc quod gannit et obloquitur,
non solum meminit, sed, quae multo acrior est res,
irata est. hoc est, uritur et loquitur.

Lesbia says many hard things to me in the presence of her husband,
a great joy to the fool.
Dull mule, you understand nothing. If she forgot me and were silent,
she would be heart-whole. But as it is, her snarling and railing means this:
she not only remembers me, but – a much more serious thing –
she is angry; that is, she burns, and so she talks. (Loeb)

Wat zetten Zukofsky’s vertalingen nu juist op het spel? Wanneer we de tekst puur beoordelen op zijn vermogen om de Latijnse klanken om te zetten in het Engels, lijkt de vertaling weinig zinvol. Zukofsky reproduceert immers niet alleen de fonetische stijlfiguren, de klankcombinaties waarmee Catullus duidelijk een effect beoogde, maar evengoed de toevallige klanken van de woorden die hij nu eenmaal nodig had om zijn gedachten vorm te geven. Niet alle klanken zijn immers betekenisvol, en als het alleen maar om klank gaat zonder veel inhoud kan de hedendaagse Amerikaanse lezer ook gewoon het Latijn lezen. Men kan zich zelfs afvragen of Zukofsky’s klankenbrij wel enige overeenkomst vertoont met de reële Latijnse uitspraak. Maar het spel dat hij met Catullus speelt is complexer en interessanter. De melodie is geen doel op zich maar een middel om een nieuwe, intense relatie tot de tekst mogelijk te maken. Zukofsky’s techniek is vergelijkbaar met een Rorschachtest, of met het tijdverdrijf van een kind dat gezichten en figuren zoekt in het patroon van het behang. De contingente klankstructuur van de brontekst biedt structuur, als grondstof voor de verbeelding.

Hoe absurd of gezocht deze werkwijze ook lijkt, eigenlijk passen we ze zelf voortdurend toe wanneer onze verbeelding de gebrekkigheid van onze kennis of zintuigen uitbuit, zoals in malentendres of mondegreens. Freud zou zich over de poëtische mogelijkheden van de ‘mislezing’ niet hebben verbaasd: hij stelde dat ons onbewuste vaak opzettelijk de correcte betekenis van toepasselijke klankstructuren negeert, om hun structuur te kapen en te verbinden aan een verdrongen inhoud, een innerlijke waarheid. En zoals zich in versprekingen vaak waarheden tonen die ons bewust denken niet zou toelaten, zo negeert ook Zukofsky even alle betekenis om een verbeelding aan het woord laten die poëtischer is dan bewuste gedachten. Misschien verklaart dit waarom Zukofsky de notities van zijn vrouw Celia steeds meer lijkt te negeren en zijn slechte kennis van het Latijn een excuus wordt om zich meer vrijheden te veroorloven. Zukofsky nodigt de lezer uit om ook zelf zijn verbeelding bot te vieren en samen met hem een inhoudelijke samenhang te ontdekken in zijn verzen. Maar hij doet nog meer: in plaats van het Latijn te presenteren zoals het in het Engels zou klinken, presenteert hij het Engels, de moedertaal van zijn lezer, opnieuw als de woordenbrij met een vage suggestie van betekenis die het van buitenaf bekeken is. Zukofsky laat ons toe het Engels te ervaren zoals een Romein, of zoals, wie weet, het Jiddishtalige kind van Litouwse joden dat Zukofsky zelf ooit was.

Not a dead poet

De Catullus van Zukofsky is onlosmakelijk verbonden met zijn eigen positie als Fremdkörper in een taal en een cultuur. Jeffrey Twitchell-Waas ziet deze vertaling als een illustratie van de mogelijkheid om een vruchtbare uitwisseling tot stand te brengen met het onbekende, zonder het te willen assimileren:

Arguably, translation is among the most willfully self-delusive modes of writing because it seems to offer easy satisfaction to our desire to experience and identify with the foreign, and despite the considerable recent arguments for estranging or distancing translations, most examples so far are relatively tepid and superficial. (…) From this perspective, the Zukofsky's Catullus offers a salutatory challenge. What is most immediately notable about the Zukofsky's Catullus is its apparent autonomy, a fact that is foregrounded in the original publication with the facing Latin, and its refusal of any apparent sense of the representational illusionism that is normally expected of translation.

De opmerking over het bedrieglijke begrijpelijkheid van vertalingen is zeker terecht. Maar wat doet Zukofsky dan wel met de vreemdheid van Catullus? Slaagt hij er op een andere manier in die vertrouwd te maken, of probeert hij zelfs niet meer? Met andere woorden: welke rol blijft er nog over voor de brontekst? Twitchell-Waas verduidelijkt:

For Zukofsky there is not a dead poet, various biographical events or a decadent Rome that he is somehow attempting to reconstitute in the present. (…) All that would be an imaginary projection that tends to be blind to the actual words themselves, which is all that Catullus is. Catullus is a text, and rather than project a mind or voice beyond the words, Zukofsky works with the text to generate his own. He chooses a text whose language he does not know, which is also a dead language, in other words Zukofsky deliberate begins with a text to which he is both blind and deaf, and is well aware that most of his readers will be too. Zukofsky’s procedure is in essence what any of us would have to fall back on if we had little or no Latin and were given a Latin text to translate. (...) As a translation, that is as a text that assumes the presence of a prior text, the Zukofsky Catullus does not attempt to re-present Catullus but compels us to be aware that we are reading, compels us constantly back to the Latin text in a very tangible and estranging way.

Toch schort er iets aan deze stelling. Twitchel-Waas beschrijft de vertaling als zou haar enige doel zijn de vervreemding van het lezen op zich weer te geven en onze drang tot assimilatie te frustreren. In dat geval had Zukofsky eender welke tekst kunnen nemen, wat wel de ultieme vorm van negatie van het ‘andere’ zou zijn. Bovendien herleidt Twitchell-Waas de gedichten daarmee tot nauwelijks meer dan een politiek statement, terwijl Zukofsky poëzie juist wilde toetsen aan de ‘bandbreedte van vreugde die een gedicht ons geeft in aanblik, klank en inhoudelijke eenheid’ (geciteerd door Robert Creeley). De keuze voor Catullus kan niet zo toevallig zijn. Zukofsky kiest inderdaad een tekst waar hij en wij doof en blind voor zijn, in een dode taal van een dode cultuur, maar juist dat maakt zijn techniek strikt genomen overbodig: een letterlijke woord-voor-woord vertaling zou immers qua vervreemdingseffect nauwelijks moeten onderdoen voor Zukofsky’s methode. En indien Zukofsky werkelijk elke imaginaire projectie overboord gooit, waarom kiest hij dan een tekst die juist draait op imaginaire projectie?

De imaginaire projectie is niet, zoals Twitchell-Waas lijkt te denken, een onwankelbare zekerheid waar de lezer zich aan kan vastklampen. Catullus lokt hem mee naar zijn intieme leven, naar zijn slaapkamer, naar de diepten van zijn hart, maar slechts om op het beslissende moment de deur voor zijn neus dicht te klappen. Meer dan eender welke klassieke schrijver beelden we ons in Catullus te kennen als een oude vriend, een zielsverwant. Samen met hem sluiten we Lesbia in ons hart. Tot we net als hij beseffen dat we haar niet kennen, dat we nooit zullen kunnen uitmaken wie de echte Lesbia is: de bedrieglijke verleidster of het meisje dat weent om een dode mus. Catullus misleidt ons zo vaardig dat het zelfs niet opvalt, maar aan het einde van de bundel weten we zelfs niet hoe Lesbia eruitziet. En wanneer we zien hoe vaardig hij onze emoties bespeelt, dringt het door dat we ook Catullus zelf niet kennen.

Daarom was Catullus Zukofsky’s ideale bondgenoot om bloot te leggen hoe een tekst ons tenslotte altijd vreemd blijft, zich aan ons blijft onttrekken en zo ons verlangen gaande houdt. Fitzgerald stelt terecht dat de volledige Catullusreceptie in die intensie te situeren valt: ‘The production of an author for the text that has come down with Catullus’ name involves the search for the essential Catullus: Johnson’s pious Catullus, Havelock’s lyric Catullus, or Kroll’s impetuous child of nature, for instance.’ (30) Hij maakt duidelijk dat dit geen ongelukkig neveneffect is: de hele Catullus-collectie is gestoeld op de tactiek om de lezer aan het zoeken te zetten naar wat hij nooit volledig vinden kan. Tekenend is het beroemde zoengedicht, Carmen VII, waarin Catullus Lesbia vraagt hem een oneindig aantal kussen te geven, ‘zoveel zoenen als er sterren / staan in de stilzwijgende nacht / die neerkijken op de heimelijke / liefde van mensenkinderen. / Zoveel zoenen kunnen de waanzin / van jouw Catullus verzadigen: / geen bemoeial kan ze tellen, / geen boze tong ze betoveren.’ (vert. Paul Claes)

Net zoals in veel andere gedichten lijkt de dichter alles te vertellen, maar de uiteindelijke boodschap is dat alleen hij en Lesbia het fijne zullen weten van hun kussen. ‘These stars, watching the lovers in the silent night, are the audience listening with bated breath to Catullus telling of his erotic life, and they find themselves representing the very impossibility of ever hearing the whole thing,’ schrijft Fitzgerald. (54-55).

Zukofsky gooit deze imaginaire Catullus allerminst overboord. Ook hij belooft op zijn manier ‘the essential Catullus’ wanneer hij de lezer voorspiegelt dat hij ‘met hem zal ademen’. Hij belooft een delicatesse die de lezer in geen andere vertaling kan vinden: een bijna lijfelijk contact met Catullus, de sensatie van de mond die Lesbia kuste. Daarin volgt Zukofsky zijn brontekst. Ook Catullus belooft de lezer voortdurend een intimiteit die hij hem uiteindelijk ontzegt. Catullus heeft van Lesbia’s charmante trouweloosheid geleerd, en Zukofsky op zijn beurt van hem. Lesbia, Catullus en Zukofsky: drie meesters van de misleiding en de verleiding.

En de echte Lesbia, de echte Catullus? Als ze al bestaan, zijn ze inderdaad van weinig belang. De anekdote is niet hinderlijk of zelfs maar bijkomstig: het verlangen dat ze bij ons oproept, is de tekst, is datgene wat ons ertoe drijft de woorden te lezen. Het is datgene wat ze niet alleen hun betekenis, maar ook hun klankkleur en warmte geeft – en wat Zukofsky’s vertaling redt van de lusteloosheid en vrijblijvendheid. Zukofsky doet wat hij belooft: hij vangt Catullus’ adem in zijn adem in onze adem. Het plezier in onze mond, oren en ogen is als het plezier van Lesbia’s kus op Catullus’ lippen. Bedrogen worden is daarvoor een kleine prijs.

 

Bibliografie
Catullus, Tibullus, Pervigilium Veneris, vert.. F. W. Cornish, J. P. Postgate, en M. C. Mackail, Loeb Classical
Library, Harvard University Press, Cambridge/London, 1976
Catullus, Liedjes voor Lesbia, vert. Paul Claes, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2000
– Burton Hatlen, ‘Zukofsky as Translator’, in Louis Zukofsky: Man and Poet, ed. C. F. Terrell, The National Poetry
Foundation, Orono, 1979, p. 345-364
– William Fitzgerald, Catullan Provocations. Lyric Poetry and the drama of position, University of California Press,
Berkeley/Los Angeles/London, 1995
– Louis en Celia Zukofsky (vert.), ‘Gai Valeri Catulli Veronensis Liber’, in Louis Zukofsky, Complete short poetry, The
Johns Hopkins University Press, Baltimore/London, 1991
– Charles Bernstein, ‘Introduction to Louis Zukofsky: Selected Poems’ in Jacket Magazine online.
– Robert Creeley, ‘Foreword’, in Louis Zukofsky, The Complete Short Poems, John Hopkins University Press, 1991
– Jeffrey Twitchell-Waas: www.writing.upenn.edu/epc/authors/zukofsky/100/papers/Zuk%20Centennial-JTwitchell-
Waas.doc

Noot van de redactie
In yang 2000 nr. 4 verscheen eerder deel 12 van Louis Zukofsky’s grote gedicht A, vertaald en ingeleid door Geert Buelens en Dirk van Hulle.